Текст книги "История искусства в шести эмоциях"

Платон утверждал в «Федре», что безумие является не виной индивида, находящегося в плену у собственной глупости, а скорее избытком психической энергии, способной раздвинуть привычный горизонт повседневной жизни. Следующая за ним одержимость – это опыт, который все должны пережить, служащий необходимым этапом в формировании человеческого существа. Вот что по этому поводу писал Эразм Роттердамский: «Ссылаюсь на свидетельство прославленного Софокла, который воздал мне следующую красноречивую хвалу: “Блаженна жизнь, пока живешь без дум”»[69]69
  Роттердамский Э. Похвала глупости / пер. с лат. П. К. Губера; ред. пер. С. П. Маркиша. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960.


[Закрыть].

Безумие менад из музея Метрополитен и «Танцующего сатира» из Мадзара-дель-Валло можно рассматривать как духовный опыт, позволяющий исследовать отдаленные границы человеческой природы. Никакой экзорцизм не помог бы самым безумным вакхантам, потому что древние греки и римляне не видели никакого риска во временной утрате рациональности, лишь бы это происходило вдали от города, чтобы соблюсти равновесие между традициями и уважением к закону.

Ими устанавливалась исключительная взаимосвязь с Дионисом, который использовал и господствовал над темной стороной души, имеющейся у каждого из нас. Это мрачное и кровавое чувство, способное проснуться в человеке в любой момент.

Наперегонки со смертью

В эпоху позднего Средневековья встреча и взаимодействие человека с потусторонним были скорее исключением. Искусство запечатлевало его в качестве редкого феномена, проникавшего в повседневную жизнь людей и в менталитет различных общественных групп: это было умением балансировать между верой в райское блаженство и отчаянием перед лицом отверстой бездны ада. Если подумать хорошенько, то в любом изображении Страшного суда, которые начали в большом количестве появляться в церковных интерьерах именно в эти века, души блаженных и обреченных на адские муки направлялись в одно и то же пространство, в центре которого располагался Христос, который разделял их. Люди, жившие в Средние века, не рассуждали о том, какая судьба ожидает душу после смерти, они изображали детали и персонажей, сохраняя за обоими потусторонними измерениями одинаковое право на существование и поддерживая равновесие между ними. Точно так же, как на квадратных километрах фресок живописалось спасение и добродетели святых, там же с пристальным вниманием и изумлением изображались сцены триумфа смерти. Таким образом, переживание горя трансформировалось в макабрическую траурную экзальтацию, преодолевая тем самым простую и предсказуемую попытку постепенного преодоления и изживания боли.

 
Но время мчится, быстролетны лета,
Мгновение – и вот он, скорбный берег,
И посему, черны иль белы кудри,
Я следовать готов за тенью лавра
И в летний зной, и по сугробам снега,
Пока навеки не сомкнутся очи. […]
Закрытую долину отыскав,
Лишь только ночь, на досках мореходы
Вповалку спят, усталости рабы.
А я, когда ныряет солнце в воды,
Испанию с Гранадой миновав,
Марокко и Геракловы столбы,
И милостью судьбы
Подарен каждый спящий, —
А я, судьбу корящий,
Опять всю ночь промучусь напролет.
День ото дня любовь моя растет
И безысходной болью душу травит
Уже десятый год,
И я не знаю, кто меня избавит[70]70
  Петрарка Ф. Лирика. Автобиографическая проза. М.: Правда, 1989.


[Закрыть].
 

Франческо Петрарка посвящает небольшую поэму смерти, представляя ее как царицу, шествующую в сопровождении мрачного кортежа. Это сюжет, среди многочисленных вариаций которого можно упомянуть знаменитую фресковую роспись с изображением кладбища в Пизе, ныне хранящуюся в Палермо, на которой скелет, сидя верхом на белом коне, пускает стрелы, сеющие горе и отчаяние, в группу изящных дам и кавалеров. В то время как в Античности безумие и безмятежность, как правило, представлялись в различных контекстах, где каждое из этих переживаний заслуживало соответствующего изображения, то в последующие столетия художников и поэтов завораживал контраст этих эмоций, смешение ужаса и покаяния. Смерть, которой все боятся и стараются всеми силами отдалить ее приход, берет реванш и вторгается в обыденные жизненные ситуации, превращая безмятежность в безумие. Скелеты, образы обреченных душ, посещающие живых, вовлекают людей в безумные танцы. Вакхический обряд, пробуждавший трепет в телах древних греков и римлян, в Средние века стал пляской смерти, взывая к мужчинам и женщинам, не способным противиться его смертельному очарованию.

Распространение этой темы, вместе с определенным удовлетворением, сопровождавшим изображение скелетов и смерти, связывалось с эпидемией чумы 1348 г., которая свирепствовала по всей Европе и вызвала преклонение перед смертью, как перед непреодолимой силой. «Во имя истинного и живого Бога, дьявольские песнопения, раздающиеся на могилах, должны прекратиться вместе с сопровождающими их криками», – такие указания дал Римский Синод при Льве IV в начале IX в. В более поздней резолюции утверждалось: «Погребение умерших должно совершаться со страхом и благочестием. Запрещается запевать дьявольские напевы и устраивать игрища и пляски, инспирированные демонами или навеянные язычниками». Казалось, что больше уже не оставалось никакого различия между священным экстазом и дьявольским безумием.

Художник Ганс Гольбейн посвятил теме пляски смерти серию сцен, широко распространившихся по всей Европе. Смерть отбивала ритм, аккомпанируя влюбленной паре в их утехах, устраивала засаду солдату, пронзая его своим копьем, подталкивала старца к могиле, помогала барышне наряжаться, перед тем как усесться вместе с ней за стол с сотрапезниками. Недоставало только сатирического штриха, сквозившего в жесте богача, пытавшегося откупиться от смерти звонкой монетой, или в непристойной сцене, когда скелет застигает монаха врасплох в его келье вместе с любовницей.

Смерть неумолимо настигает каждое живое существо: ее костлявых объятий не миновать ни старым, ни малым, ни бедным, ни богатым. Она прерывает привычные занятия императора и папы, епископа и предпринимателя, купца и крестьянина. Она действует в мире как живое существо: приглашает смертных на танец, празднуя своё превосходство, запечатлевая свой посмертный облик и как будто настаивая на своих правах и социальном статусе. Оказываясь перед лицом нависшей над ним угрозы, живой человек вступает в диалог со смертью, в котором проявляется его истинная природа и его истинные чувства. В ходе этого диалога проявляется так называемая «макабрическая ирония»: труп, водящий хоровод с живым человеком, глумится над его страхом и насмехается над его привязанностью к жизни, земным благам и над его жалкими попытками избежать неизбежной судьбы.

Скелет демонстрирует безумие, обольщающее и заражающее мужчин и женщин, ставя их перед лицом собственной слабости. В особенности женщин.

Те самые семь демонов

В точности как древние греки, художники, мыслители, поэты и экзегеты Средневековья считали женскую психику настолько хрупкой и неустойчивой, что она в первую очередь становится добычей демонов. Не случайно слово «истерия» происходит от греческого Uστέρα, что означает «утроба». Подобно тому, как плод, созревающий в матке, изменяет тело женщины и ее ум, так и душа женщины становится легкой добычей демонов, о чем свидетельствует наступление у нее чувства эйфории, которому мужчина, напротив, может противостоять. Этот предрассудок, проистекавший из того факта, что женщины чаще становились жертвами демонического безумия, несколько смягчался под влиянием евангельской сцены, на которой женщины сопровождали Иисуса Христа. Среди революционных изменений, привнесенных в мир христианством, без сомнения может быть названа новая роль, которую эта религия предназначала женщине: вместо предмета спора и орудия утверждения мужской воли, как это было в Античности, женщина в Евангелии получает роль главного действующего лица, приобретая никогда не виданные ранее возможности и обязанности. Прежде всего она обретает право голоса.

В обществе, подобном древнеримскому, где даже супруги императоров не имели возможности принимать участие в общественной жизни, если только они не запятнали себя участием в заговорах и преступлениях, Христос окружил себя женщинами, принявшими на себя беспрецедентную ответственность и определявшими ход событий в мире.

После своего воскрешения Иисус доверил женщине принести людям благую весть о свершившемся чуде. Именно на рассказе Марии Магдалины основывается все здание христианской веры. В Евангелии от Иоанна ей является «раввин» из склепа, в то время как апостолы уже возвращаются домой, уверенные, что кто-то похитил тело их учителя. Именно женщине доверили провозгласить то, что затем станет главной задачей христианской церкви на много столетий вперед: распространять и всеми силами утверждать благую весть о воскрешении Христа. Причем речь не идет о случайной женщине. Мария, прозванная Магдалиной по месту, откуда она была родом, являлась одной из ключевых фигур в жизни Иисуса. Апостол Лука рассказывает, что Мессия при первой встрече изгнал из нее «семь демонов». Мария Магдалина была одержимой: только Христос мог облегчить ее страдания. В немногих словах евангелист обрисовал ее сложную личность, в Средние века ей приписывалась магическая сила благодаря пророческому дару, которым наделил ее воскресший Иисус.

Нам не дано знать, какова была природа демонов, одолевавших ее до встречи с Сыном Божьим, но это известие – лишь смутный намек между строк повествования – много говорит о владевших Марией эмоциях, выливавшихся в настоящие приступы безумия. Согласно свидетельствам других апостолов, Мария была самой неуравновешенной из всех окружавших Христа женщин. Не Марфа, преданная и благоразумная сестра Лазаря, и не Мария из Бетании, которую, после того как она – как о том повествуется в Евангелиях – омыла и умастила благовониями ноги Христа, осушив их своими волосами, часто путают с Магдалиной, обладавшей силой и бесстрашием. И даже не Дева Мария, хранившая память о каждом таком необычном событии, как о ценном свидетельстве, в своем сердце. Мария Магдалина – это дрейфующая мина. Некоторые утверждали, что она тайно финансировала миссию Иисуса, другие намекали, что она была его тайной любовницей, третьи прямо называли ее его женой.

Там были также и смотрели издали многие женщины, которые следовали за Иисусом из Галилеи, служа Ему;

Между ними были Мария Магдалина и Мария, мать Иакова и Иосии, и мать сыновей Зеведеевых[71]71
  Евангелие от Матфея, 27, 55–56.


[Закрыть].

Художники донесли до нас на многочисленных картинах ее соблазнительный образ в драгоценном наряде, однако в некоторых случаях им удалось также передать ее демоническую хрупкость. В сцене у подножия креста на Голгофе именно ее всегда изображали в виде фигуры, сломленной безутешным горем при виде жестокой и позорной смерти, постигшей Иисуса. Именно в этот момент владевшие ею семь демонов показались наружу и вызвали у нее исступленный припадок безумия.

Мазаччо, который уже в двадцатипятилетнем возрасте демонстрировал недюжинную зрелость, одним из первых запечатлел ее безумные рыдания в композиции своего «Распятия» (рис. 20), ныне хранящегося в музее Каподимонте, в 1426 г., когда эта картина была написана в качестве завершающей части полиптиха, предназначенного для церкви Санта-Мария-дель-Кармине в Пизе. Согласно сложившемуся обычаю, у подножия креста, воздвигнутого на Голгофе, изображалась толпа рыдающих мужчин и женщин, над которой изредка поднимались две руки, воздетые к небесам. Они принадлежали женщине, стоящей спиной к зрителю и не скрывавшей своего отчаяния: это была Мария Магдалина. Такой ее запечатлел Чимабуэ почти за век до этого в трансепте базилики Сан-Франческо в Ассизи, Дуччо ди Буонинсенья в Сиене, на панно, которое ныне находится в частной коллекции, а также еще несколько художников.

Все остальные, находящиеся вокруг ученицы Христа, лежат в обмороке, погружены в рыдания или бросают недоверчивые взгляды, не обнаруживая, тем не менее, никаких признаков невменяемости. Она единственная притягивает к себе внимание своими исступленными жестами, однозначно свидетельствующими о том, что это – именно она. Подобно греческой менаде, она стремится утопить свое страдание в припадке безумия, принимая позу, выделяющую ее среди всех остальных. Мазаччо изображает ее с воздетыми кверху руками, превращая их в рупор, усиливающий ее горестный вопль. Рядом с ней, по обе стороны от креста, безмолвно глотая слезы, застыли Мария и Иоанн. Магдалина выкрикивает проклятия убийцам. По крайней мере, у нас складывается такое впечатление, поскольку художник, как почти все, кто рано или поздно начал подражать ему, не показывает нам искаженное болью лицо женщины. Марию Магдалину всегда показывают со спины, ее можно узнать только по воздетым к небу рукам и раскрытым ладоням. Она открыто изливает своё горе перед лицом величайшей несправедливости: все свои надежды и эмоции она вложила в миссию спасения Христа, и теперь ее заветная мечта рушится у нее на глазах. Человек, которого она любила в течение трех лет, ни на мгновение не расставаясь с ним, был приговорен к смертной казни. И такова была сила ее чувства, что на некоторых изображениях художники только ей одной позволяли приблизиться к распятию и обнять ноги Иисуса, смешав свои слезы с кровью, сочившейся из ран, оставленных гвоздями, и стекавшей вдоль по деревянному кресту.

Рис. 20. Мазаччо. Распятие. 1426. Доска, темпера. Музей Каподимонте, Неаполь

Безумие плоти

Безумие Магдалины представляет собой самый драматический момент Страстей Христовых, не нашедший выражения ни у кого из других персонажей, за исключением неистового порыва Петра, когда он в Гефсиманском саду выхватил меч и отрубил ухо рабу Малку. Иисус также не обнаруживает ни малейших признаков безумия, всецело осознавая преходящую природу своей боли. Во всей обширной иконографии Распятия, возможно, имеется единственное открытое изображение страданий Иисуса на кресте, на котором представлено его корчащееся от боли тело. Это грандиозная доска, расписанная Маттиасом Грюневальдом (рис. 21), почти столетие спустя после иконы Мазаччо.

В Кольмаре, в музее Унтерлинден, функционирующем в доминиканском монастыре, залы расположены вокруг внутреннего готического дворика исключительной красоты. Там когда-то находилась часовня святого Иоанна «под липой» – просторное помещение с высокими стрельчатыми сводами, – разделенная надвое внушительным полиптихом, на котором темнота, опустившаяся на Голгофу после того, как разразилась страшная гроза, окутывает распятое, покрытое ранами тело Иисуса. Художник не скрывает мельчайших подробностей насилия, претерпеваемого Христом, предстающим здесь как простой человек, страдающий от невыносимых мучений. Эта поразительная картина заслужила комментарий папы Йозефа Ратцингера в книге «Иисус из Назарета. Сочинения по христологии»: «Образ распятого Христа, находящийся в центре литургии Страстной пятницы, демонстрирует всю серьезность страдания, смятения и греховности человека. И тем не менее на протяжении долгой истории церкви этот образ воспринимается как образ утешения и надежды. Изенгеймский алтарь Маттиаса Грюневальда, возможно, представляющий собой самый трогательный образ креста во всем христианстве, находился в монастыре антонитов[72]72
  Антониты, или антонианцы, – госпитальное братство Святого Антония, религиозное братство, католический орден для ухода за больными и защиты паломников, существовавший в 1089–1803 гг. Еще в XVIII в. орден включал в себя много монастырей, особенно во Франции, но в 1774 г. слился с мальтийцами. Одежда антонитов (антонианцев) была чёрной с тау-крестом из синей лазури (геральдической «финифти») на груди.


[Закрыть], где лечили пострадавших во время ужасных эпидемий, поразивших Западную Европу в эпоху позднего Средневековья. Распятый Христос изображен как один из этих страдальцев, всё его тело изранено и покрыто бубонами чумы, считавшейся самым страшным заболеванием в ту эпоху. Исполнились пророческие слова: его тело было покрыто нашими чумными бубонами. Монахи молились, стоя напротив этого образа, вместе с больными, находившими утешение в том, что Христос страдал вместе с ними.

Рис. 21. Маттиас Грюневальд. Распятие. 1512–1516. Дерево, масло. Музей Унтерлинден, Кольмар

Этот образ помогал им понять, что именно благодаря своей болезни они могли уподобиться распятому Христу, который, страдая так же, как и они, соединялся со всеми, кто когда-либо испытывал мучения; они ощущали присутствие распятого Иисуса, помогавшего им нести их собственный крест, укреплялись в своей вере и, таким образом, погружались в глубины вечного милосердия. Они ощущали его крест как свое спасение».

В Средние века это изображение выполняло также психологическую функцию. Оно производило сильнейшее впечатление на зрителя, надолго оставаясь у него в памяти и избавляя его от отчаяния и подавленности. Чем реалистичнее изображение, тем полнее оно выполняет свою задачу. До М. Грюневальда никто не изображал крест сколоченным из кривых уродливых стволов, плохо оструганных и кое-как сбитых. Даже такой страстный поборник реализма в живописи, как Антонелло да Мессина, ограничился тем, что привязал двух разбойников к искривленным и подстриженным деревьям. Однако его Христос был подвешен как веретено, строго по оси, на двух гладких брусьях, сколоченных под прямым углом. Здесь же горизонтальная балка прогнулась под давлением рук Иисуса, слишком коротких, чтобы достать до ее концов. Впервые мы ощущаем вес его тела, чуть не падающего с креста у нас на глазах, избитого кнутом, со свисающими лоскутками уже начинающей разлагаться плоти. Кажется, что из его искаженного рта вырывается последний хриплый вопль, что его руки цепенеют, раскинутые в стороны, перекрученные настолько, что в них возникает трупное окоченение. Это безумие человека, ощущающего, как душа покидает его тело. Это момент, когда Христос осознает всю свою слабость.

«Грюневальд, словно проповедник, взывающий к чувствам паствы в Страстную неделю, – пишет Эрнст Гомбрих, – излагает все ужасающие подробности крестных страданий: тело Христа корчится в предсмертных судорогах, в гноящиеся раны вонзаются шипы тернового венца, кровавые пятна кричат с позеленевшей плоти»[73]73
  Гомбрих Э. История искусства. М.: Искусство XXI век, 2017.


[Закрыть]. Кровь стекает вдоль по деревянному кресту и капает на землю в том месте, где опустилась на колени Мария Магдалина, ее пальцы так тесно переплетены, как если бы ей удалось почувствовать страдания учителя. На ее лице не осталось даже следа былой привлекательности, страдание состарило ее, тело и руки Магдалины напряжены, как туго натянутая тетива: потерянно и удрученно смотрит она сквозь покрывало, спадающее ей на глаза, на истерзанное тело Христа.

Если принять во внимание тот факт, что в те же самые годы, когда Маттиас Грюневальд трудился над этим Распятием, Микеланджело расписывал свод Сикстинской капеллы, то становится понятно, каким было его отношение к Страстям Господним, а также настроение христиан, живших накануне грандиозной протестантской Реформации. Чтобы противодействовать оппозиции скептически настроенных и раздраженных монахов, таких как Мартин Лютер, антониты проникали в самые темные уголки человеческой души, выставив на всеобщее обозрение картину, написанную художником, свободным от преклонения перед общепринятыми возрожденческими канонами, готового превзойти совершенство Буонаротти, продемонстрировав мастерство и напряженность, которых не суждено было достигнуть ни одному итальянскому живописцу того времени. Возможно, это могло произойти только в Германии: через несколько столетий именно здесь появятся ростки новой романтической живописи, а затем жестокие и кошмарные сюжеты экспрессионистов. «Реализм, с которым Грюневальд изображает мертвое тело Христа на кресте, отличается жестокостью, которую не смогли превзойти даже самые безумные из испанцев […], – пишет Луи Рео[74]74
  Луи Рео (Louis Réau фр.) – французский историк искусства (1881–1961).


[Закрыть], – обостренная чувствительность истинного мистика находит выражение в изображении страшного и отталкивающего. Никто не смог превзойти этого немецкого художника в изображении разлагающейся плоти, фосфоресценции гниющего тела и всепоглощающего воздействия, которое оказывает безумие на тело человека, каково бы ни было его имя: Геракл или Иисус Христос».

Если бы художник не поместил справа от креста святого Иоанна Крестителя, сопровождаемого ангелом, то в этой сцене не оставалось бы ни малейшего намека на надежду. Отвратительная бойня, икона безумия, мгновенно отделившая Мессию от его миссии, Сына Божьего от Бога Отца, это самое очевидное доказательство утраты остатков разума, ощущаемое даже Иисусом в этот страшный момент. Уж если даже Христос не вынес выпавших на его долю мучений, то обычный человек, находящийся во власти безумия, заслуживает только изоляции. Он представляет опасность для общества и не заслуживает жалости. Его заключают в специальное место, где бы он никому не смог причинить зла.

Социальный вопрос

Среди тех, кто изучал феномен безумия, и прежде всего его понимание в эпоху Средних веков, был Мишель Фуко, который, без сомнения, является автором великолепных трудов, посвященных этому периоду. Его исследование отталкивается от очень конкретных данных: ко времени завершения крестовых походов во всем христианском мире можно было насчитать почти двадцать тысяч лепрозориев. В 1266 г. Людовик VIII провел перепись и только во Франции насчитал их две тысячи, из которых сорок три в Париже. Настоящая чрезвычайная ситуация. Речь не шла о госпиталях, в которых бы пытались лечить это заболевание, принесенное крестоносцами со Святой земли, скорее это были места, в которых больных изолировали, чтобы избежать контакта с ними. Возможно, что именно благодаря таким радикальным мерам примерно через двести лет распространение заболевания удалось остановить. Тогда многие из лепрозориев опустели и утратили свои функции.

«Проказа отступает, и с ее уходом отпадает надобность в тех местах изоляции и том комплексе ритуалов, с помощью которых ее не столько старались одолеть, сколько удерживали на некоей сакральной дистанции, как объект своего рода поклонения навыворот, – пишет Фуко. – Но есть нечто, что переживет саму проказу и сохранится в неизменности даже в те времена, когда лепрозории будут пустовать уже не первый год, – это система значений и образов, связанных с персоной прокаженного; это смысл его исключения из социальной группы и та роль, которую играет в восприятии этой группы его навязчивая, пугающая фигура, отторгнутая от всех и непременно очерченная сакральным кругом»[75]75
  Фуко М. История безумия в классическую эпоху. С.-П., 1997. 576 с. (Книга света.)


[Закрыть].

Новыми больными, которых следовало избегать и изолировать от общества, были сумасшедшие, очень часто становившиеся жертвами собственного безумия и представлявшие физическую опасность для окружающих, но прежде всего угрозу для психического равновесия и спокойствия общества.

До того как были приняты эти меры, безумных часто можно было встретить в окрестностях городов или на ярмарках. Они скитались без цели, не имея ни имени, ни дома. Их сторонились и избегали, справедливо опасаясь непредсказуемости их поведения, у этих несчастных парадоксальным образом сочетались угрозы и гримасы, смех и плач, взрослая внешность и инфантильное поведение.

В особенности в Германии безумие ощущалось как проблема, требовавшая обсуждения и решения со всей возможной серьезностью. Не случайно, что немец Себастьян Брант стал автором «Корабля дураков», знаменитого сатирического сочинения, написанного им в 1494 г. Эта книга, пользовавшаяся громким успехом, а также иллюстрированная ксилографиями Альбрехта Дюрера, вдохновляла многих художников. Не только Эразм Роттердамский, которого Narrenschiff[76]76
  Корабль дураков (нем.).


[Закрыть] вдохновил на написание «Похвалы глупости», но также Иерони́м Босх, посвятивший Stultifera navis[77]77
  Корабль дураков (лат.).


[Закрыть] дощечку, на которой были воспроизведены все насмешки и издевательства, которым подвергались сумасшедшие в конце XV в.

Как часть полиптиха, включавшего также «Аллегорию удовольствий», «Бродячего торговца» и «Смерть скряги», «Корабль дураков» (рис. 22) представлял собой аллегорию грехов, ведущих людей к погибели. Однако явный морализаторский посыл этих изображений не помешал И. Босху выразить самые непримиримые суждения касательно жестокого обращения с умалишенными. Там, где не было возможности изолировать больных, предпочитали погрузить их на лодку и пустить ее по течению реки или прямо в открытое море, где несчастным могло помочь только чудо. Даже если их утлое суденышко прибивало к берегу, то они оказывались в незнакомом месте, среди чужих людей, лишенные малейшей надежды вписаться в новый социальный контекст. Они наводняли улицы, находясь во власти своего безумия.

Рис. 22. Иероним Босх. Корабль дураков. 1494. Дерево, масло. Музей Лувра, Париж

Обреченные на бесконечное и бесцельное плавание, безумные, таким образом, считались изолированными от общества и безвредными.

Они были полностью предоставлены своей судьбе, а их плавание вполне могло оказаться последним. Трагическое измерение безумия включало в себя ощущения ужаса и безысходности, неизвестности и мрака, Зла и Смерти: оно принимало облик отдаления, причем не только территориального – от твердой суши в море, – но прежде всего ментального, от принятого в обществе порядка вещей.

И. Босх наполняет свой корабль безумцами, абсолютно не ведающими, что их ожидает. Они поют, пьют, купаются и развлекаются. На первый взгляд они напоминают компанию друзей, находящихся во власти эйфории от выпавшего на их долю приключения, однако, приглядевшись получше, можно заметить, что никто из них не ведет себя предсказуемо. То, что происходит в лодке, скорее похоже на коллективное безумие, когда поведение людей не подчиняется никаким общепринятым правилам. Каждый из присутствующих следует лишь зову своих инстинктов. Филин, считавшийся предвестником ужасных несчастий, выглядывает из кроны дерева, к которому привязан флагшток корабля. В закатном небе развевается флаг с арабским полумесяцем – сигнал, который вызвал бы тревогу в любом порту и лишь затруднил бы высадку и спасение пассажиров лодки. Однако никого из них не тревожит то, что все они помечены знаком антихриста: они заняты только тем, что ожидают, когда их приятель снимет поросенка, насаженного на конец мачты, и нарежет его на сочные ломтики. На бечевке покачивается пшеничная лепешка, к которой тянутся четверо пассажиров, однако остается непонятным, то ли их рты разинуты в попытке откусить от нее кусочек, то ли они горланят песни, кто во что горазд, под аккомпанемент лютни, находящейся в руках монахини.

И. Босх не обходит также вниманием священнослужителей, занимающих на корабле дураков почетные места в первом ряду. Упомянутые выше монах и монахиня представляют собой пародию на деревенский концерт. Напротив них расположилась восторженная группа случайных товарищей по несчастью, пародирующая изображения, служившие украшением многих дворянских гостиных по всей Европе. Музыка всегда сопровождала соблазнительные сцены, хронику придворной и повседневной жизни вместе с вином, доброй закуской и развлечениями. С помощью приема, на пятьсот лет опередившего юмористические игры Л. Пиранделло[78]78
  Луиджи Пиранделло (итал. Luigi Pirandello; 28 июня 1867, Джирдженти, ныне Агридженто – 10 декабря 1936, Рим) – итальянский писатель и драматург. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1934 г. «за творческую смелость и изобретательность в возрождении драматургического и сценического искусства».


[Закрыть], художник разместил на борту своего корабля все классические элементы придворного концерта, изменив их смысл на противоположный. Один из пассажиров прыскает набранной в рот жидкостью, так и не сумев попасть в цель, другой, одетый как шут, пьет тайком, пристроившись на ветке. Он мог бы быть профессиональным скоморохом, продолжающим дурачиться, даже покинув сцену. На носу судна расположился пассажир, озабоченный тем, чтобы оплетенную бутылку с вином, охлаждавшуюся в воде, не унесло течением, в то время как какая-то женщина собирается вылить содержимое другой бутылки ему на голову. Там есть еще двое, не устоявшие перед искушением искупаться в реке: оторвавшись от компании, они требуют к себе внимания со стороны безумного экипажа корабля, чтобы получить свою долю вина, нацеженного из бочки.

Сумасшествие пассажиров проявляется через их безудержное стремление удовлетворять свои первичные потребности и беспорядочную реакцию на стимулы, поступающие от их окружения. Кажется, что никто из них не осознает, где он находится, и не понимает, что с ним происходит. Они поют, потому что слышат музыку, ныряют, потому что видят воду, пьют, потому что чуют запах вина, едят то, до чего могут дотянуться. Безумие приоткрывает животную сторону индивида, о которой И. Босх повествует с сарказмом и жалостью.

В их сумасшествии нет ничего назидательного, ничего, что могло бы побудить присоединиться к их компании, никакого чувства освобождения у зрителей и героев этой картины. Художник воплощает взгляд на безумие светского человека, постепенно освобождающегося от пут религиозного сознания и пытающего принять точку зрения науки. В Германии, где догматы Римской католической церкви подвергались жесткой критике, а Мартин Лютер уже готовился поставить под сомнение ее ритуалы и суеверия, в конце XV в. безумие уже не рассматривалось как результат вмешательства сверхъестественных сил. Несмотря на то что практика экзорцизма всё еще продолжала быть широко распространенной, мысль, что в основании безумия лежат психические отклонения от нормы, получала всё более широкое признание. Сумасшедшие считались изгоями, дегенератами, ненормальными, обреченными на вечные скитания. Безумные становились бродягами, лишенными дома, корней, идентичности, отверженными людским сообществом, как в свое время прокаженные. К ним больше не относились как к блаженным и юродивым. Отныне умалишенные стали чудовищами, не заслуживающими больше никакого сочувствия.