Текст книги "Секреты мастерства. Адам Гопник. Кратко"

«Секреты мастерства»
Адам Гопник

© Культур Мультур, 2025

В мире магии мастерство – это не просто техническое исполнение трюка, но глубокое понимание всех нюансов, превращающих его в волшебство. Это чувство момента, тонкости игры, умение подать иллюзию. Виртуозность – сплав опыта, интуиции и технического совершенства, передаваемый поколениями магов. Она отличает мастера от ловкача. Принцип универсален и применим к любой деятельности, отражая разницу между глубоким пониманием и простым выполнением задания. В современном обществе, ориентированном на достижения, стремление к истинному мастерству, к виртуозности, часто замещается погоней за поверхностными успехами, особенно в образовании, где важнее оценки, чем глубина знаний. Но именно ощущение мастерства приносит истинное удовлетворение. Эта книга посвящена исследованию природы мастерства.

Тридцать лет работы искусствоведом подтолкнули Адама Гопника к эксперименту: он решил попробовать себя в рисовании, чтобы глубже понять творческий процесс. Выяснилось, что даже проницательный критик не может полностью оценить произведение, не зная сложностей его создания. Практический опыт открывает доступ к нюансам, скрытым от наблюдателя. Мастерство вездесуще, мир полон виртуозов.

Всем приходится осваивать навыки, казавшиеся невозможными. Например, обучение чтению – превращение символов в истории и знания. Детские воспоминания об удивительной легкости, с которой мать справлялась со сложными кулинарными задачами, иллюстрируют этот процесс. Мастерство достигается постепенно, через слияние малых шагов в единое целое, создавая иллюзию легкости.

Опыт освоения разных навыков – от рисования до танцев, продиктованный эмоциями, а не планом, выявил взаимосвязь в их развитии. Три ключевые темы: мастерство – результат малых усилий; каждое действие отражает индивидуальность; путь к мастерству пролегает через встречи с мастерами.

Книга построена вокруг семи тайн мастерства. Число семь – не случайность, оно символично. Ограниченность восприятия, способность удерживать в памяти примерно семь элементов, может стимулировать творчество. Книга призвана помочь читателю понять себя и свой путь к мастерству через превращение желаний в достижения. Моменты озарения – вспышки осознания, объединяющие жизненный опыт.

Первая тайна мастерства. Турок, или тайна представления

Сомнение – начало познания. Турок, шахматный автомат XVIII века, прекрасно иллюстрирует эту идею. Созданный Вольфгангом фон Кемпеленом, механический Турок в турецкой одежде сидел за шахматной доской, установленной на шкафу, внутри которого, якобы, находился сложный механизм. На самом деле в шкафу скрывался шахматист. Турок гастролировал, играя с известными людьми, и создавал иллюзию мыслящей машины.

Турок показывает, как мастерство превращается в представление, и как люди верят в чудеса, игнорируя простые объяснения. Зрители, впечатленные сложностью «механизма», не задумывались о том, что создание шахматного автомата требует предварительного развития более простых механизмов. Они искали красивое, а не простое решение. Чарльз Бэббидж, вдохновленный Турком, задумался о создании настоящей шахматной машины, что способствовало появлению компьютера.

Загадку Турка многие видели не в отсутствии сложного механизма, а в личности скрытого шахматиста. Где найти такого гения? Ответ оказался прост: внутри были обычные шахматисты, которым нужна была работа. Кемпелен и Мейзель нанимали их в каждом городе. Гениальность Кемпелена была не в создании автомата, а в понимании распространенности мастерства. В городах всегда можно найти хороших специалистов. Мастера переоцениваются, а мастерство недооценивается. Люди преувеличивают разницу между хорошим и уникальным. Творчество, по мнению Хоуи Беккера, – не редкость, а обычное явление.

Уникальность истинных мастеров – не в виртуозности, а в индивидуальности. Гениальность – это вдохновленная своеобразность. Боб Дилан – пример такой трансформации. Истинные мастера не всегда счастливы. Выдающиеся личности обладают не только техникой, но и «творческим чутьем». Многочисленность мастеров – утешение для менее известных. Если совершенство не вознаграждается, то не из-за жестокости мира, а из-за того, что он занят, награждая других.

Эффект Турка создавался не механизмом, а атмосферой, которая усиливала иллюзию мастерства. Кемпелен понял: хороший шахматист в внушительном механизме воспринимается как гений. Мастерство всегда – представление. Сила Турка в том, что публика приписывала ему несуществующие способности. Турок, будучи обманом, вдохновлял, как Бэббиджа на создание его машины. Анализ Турка Эдгаром По стал основой детективного жанра, порождая понятие «улики».

Искусство – это поиск «когнитивных протезов», подобных Турку, – формул, делающих искусство оригинальным. «Когнитивные протезы» – расширения наших способностей, от очков до компьютеров. Франклин писал, что бифокальные очки помогали ему лучше понимать речь, наблюдая за артикуляцией. Все искусства используют такие «протезы»: мнемоника, перспектива, микрофон. Турок демонстрировал силу «протезов».

Первая тайна мастерства подводит к теме магических трюков. Но сначала рассмотрим другой вид иллюзии – рисование с перспективой, создание реалистичных изображений. Это – истинная «работа», с большим смысловым потенциалом. Но и она основана на трюках и техниках, «когнитивных протезах», которые со временем кажутся чистым мастерством. Опыт освоения сложных навыков приближает к пониманию мастерства.

Рисование

В разгар жизненного пути захотелось научиться рисовать. На бесконечном ужине произошло знакомство с художником Джейкобом Коллинзом, который оказался еще и преподавателем. Он возглавлял ателье Grand Central Academy of Art, где обучали классическому рисованию. Появилась мысль взять у него уроки, несмотря на то что интересующийся уже много лет вращался в сфере искусства, правда, теоретически. Взгляды на живопись у них расходились: мастер был противником модернизма, а Гопник – нет.

Вернувшись из Калифорнии, Гопник отправился в академию. Ателье напоминало старинные европейские мастерские, с гипсовыми слепками и студентами, склонившимися над мольбертами. Первое задание – скопировать гипсовый слепок глаза. Попытки писателя закончились неудачей, вызвав чувство беспомощности. Он понял, что взрослая компетентность – это зачастую умение избегать того, в чём мы не сильны. Желание рисовать почти угасло.

Однако любопытство и надежда постичь секреты реалистичного изображения не исчезли полностью. Случайная встреча с Джейкобом в школе детей дала ещё один шанс. Художник предложил Адаму прийти в студию и понаблюдать за его работой. Студия, расположенная в бывшей конюшне, была наполнена классическими бюстами, работами мастера и атмосферой старых мастерских. Посещения студии стали регулярными.

Джейкоб рассказывал о своей любви к классическому рисованию, которое не находило отклика в современных художественных школах. Поэтому он и создал свою школу, где преподавал традиционный реализм. Художник критично отзывался о современных реалистах, считая их подражателями авангардистов. Он искал свой уникальный путь в искусстве, основанный на традициях, но не на их слепом копировании.

Наблюдая за работой Коллинза, Гопник стал осваивать новую технику. Вместо напряженных штрихов – свободное владение карандашом и плавные, размашистые движения. Метод с воображаемым циферблатом помог ему понять соотношения между элементами композиции и добиться большей точности. Постепенно приходило понимание, как передать форму и объём.

В Метрополитен-музее на выставке рисунков Бронзино Гопник ожидал, что художник будет впечатлен мастерством классического рисунка, но Коллинз был поражен скорее шаблонностью подхода Бронзино. Художник считал, что Бронзино использовал формулы для изображения детей и Мадонн, что приводило к некоторой поверхностности и компромиссу между идеалом и реальностью. Настоящее мастерство, по мнению Коллинза, проявляется в постоянном поиске и борьбе между идеей и наблюдением, как в небольшом рисунке старика, где Бронзино отказался от привычных схем. Далее, рассматривая работы других художников, Коллинз критиковал Алекса Каца за излишнюю гладкость и упрощение, противопоставляя ему Андреа Мантенья, который сочетал дисциплину рисунка с инстинктивным чувством формы. Гопник начал понимать, что интуиция художника основана на аргументах и фактах, а рисунок представляет собой поверхность компромиссов и клише, где постоянно происходит борьба между общепринятым и новым. В последующей беседе Коллинз объяснил свое нежелание рисовать современный мир с его атрибутами, утверждая, что истинная красота вневременна и не нуждается в обосновании через изображение предметов сиюминутной моды. Гопник же видел в обучении рисованию способ преодолеть свое разочарование в современном искусстве, которое отказалось от ремесла в пользу концептуальности. Он стремился вернуться к основам и понять, что стоит за видимой простотой мастерства.

Почему рисунки с натуры выглядят реалистично, хотя линии и тени на бумаге не соответствуют тому, что мы видим в реальности? Как сочетаются концептуальное (знакомые формы) и перцептивное (видимые оттенки)? Гопник исследует этот вопрос, опираясь на работу Эрнста Гомбриха, который утверждал, что художники используют схемы – условные символические образы, которые затем корректируются на основе наблюдений. Эти схемы служат своеобразными когнитивными протезами, позволяя художнику оптимизировать процесс восприятия. Однако, современные исследования в области когнитивной психологии, в частности, работы Дэвида Марра, предполагают, что тональный рисунок может быть не результатом постепенного процесса, а первичным ментальным образом. Согласно этой теории, мы сначала видим мир как серию тональных рисунков, а затем наш мозг преобразует эти оттенки в формы и символы. Таким образом, западная традиция рисунка с натуры может быть способом воспроизвести этот первичный ментальный образ. Символические рамки, организующие наше зрение, не являются неизменными и могут меняться со временем. Это объясняет, почему существуют разные художественные стили и направления.

Гопник продолжает свои уроки рисования, на этом занятии позирует обнаженная женщина по имени Анна. Он применяет полученные знания: ищет неожиданные формы в контурах тела, использует «наклоны во времени» и контролирует пропорции. Он испытывает затруднения с правильным расположением отдельных частей тела на рисунке, но с помощью Коллинза корректирует ошибки и добивается более точного изображения. В процессе рисования Гопник ощущает влечение к создаваемому образу, понимая, что аппетит (желание) движет искусством. Анна, оценивая рисунок, выражает разочарование, но Гопник замечает разницу между реальной моделью и ее изображением на бумаге, осознавая роль художественного вымысла. Коллинз позже превращает свой рисунок Анны в картину, которая становится центральным экспонатом его выставки. Завершая свои уроки, Гопник подводит итоги: он понял, что мастерство достигается через множество мелких шагов, постоянные корректировки и исправления, подобно тому, как готовится сложное блюдо по рецепту матери. Рисование, как и любой другой навык, требует терпения, наблюдательности и упорства.

Фокусы

В самолете по пути из Лас-Вегаса в Нью-Йорк мужчина обучает мальчика сложному карточному фокусу под названием «Скручивание тузов». Фокус заключается в том, что четыре туза, лежащие рубашкой вверх, после определенных манипуляций переворачиваются по одному лицевой стороной. Мужчина и мальчик – приверженцы карточной магии крупным планом. Несколькими днями ранее они посетили склад иллюзиониста Дэвида Копперфильда, где хранятся реквизиты Гудини и редкие книги по магии, например, «Эрднэйз» Малини. Мальчик принадлежит к сообществу юных фокусников, которые собираются по субботам в магазине, покупают реквизит и показывают друг другу фокусы в мексиканском ресторане. Некоторые из них посещают тайные встречи фокусников в баре, где обсуждают тонкости мастерства. Автор описывает атмосферу этих встреч и восхищение мастерством Джейми Свисса, который виртуозно владеет техникой «сдвига». Автор сравнивает Свисса с Йо-Йо Ма, практикующим гаммы, и отмечает, что публика часто не понимает глубины мастерства фокусников. Свисс – принципиальный человек, преданный своему искусству и критикующий тех, кто относится к магии несерьезно. Он считает, что магия происходит в сознании зрителя, а все остальное – отвлекающие факторы. Вернувшись в самолет, Свисс продолжает наставлять мальчика, подчеркивая важность непринужденности в исполнении фокуса.

Сценическая магия, где фокусы рассматриваются как ремесло и развлечение, появилась несколько веков назад. В 1584 году были опубликованы книги Реджинальда Скота и Жана Прево, посвященные магии. Скот разоблачал колдовство, объясняя, как достигаются магические эффекты. Прево представлял магию как набор трюков для развлечения. История магии как развлечения переплетается с историей магии как обмана, подобно тому, как история химии связана с алхимией. Современная магия берет начало около 1905 года, когда Дэвид Вернер прочитал книгу Эрднэйза «Эксперт за карточным столом». Личность Эрднэйза остается загадкой, предполагается, что это псевдоним. Книга описывает мошеннические приемы с картами, которые стали основой современной карточной магии. Дэвид Вернер – центральная фигура в истории современной магии. Он работал в период упадка иллюзионистских шоу и развивал магию крупным планом. Вернон создал знаменитые фокусы, такие как «Скручивание тузов» и «Триумф». Известны две истории о Верноне: как он обманул Гудини, и как он годами искал карточного шулера, владеющего техникой раздачи из центра колоды. Вернон стремился к естественности в исполнении фокусов. Он понимал, что зритель не должен видеть техническую сторону фокуса. Магия для Вернона стала своего рода тайным искусством. Вернон настаивал на естественной манере исполнения фокусов, чтобы движения выглядели небрежными, а не постановочными. Однажды молодой фокусник показал Свиссу трюк с разорванной купюрой. Свисс раскритиковал неестественность движений фокусника. Метод – это еще не фокус. Мастерство владения методом – лишь начало. Естественность в искусстве постоянно меняется. То, что впечатляло одно поколение, кажется банальным другому. Хороший фокус – это не только ловкость и исполнение, но и учет ожиданий зрителей. Не может быть вневременного хорошего фокуса, так как каждый трюк – часть истории ожиданий и удивления.

Джейми Свисс, вспоминая детство, описывает себя как застенчивого ребенка с речевым дефектом. Подаренный отцом набор фокусника пробудил в нем интерес к магии. Поездки на выступления, где царила особая атмосфера и работали опытные фокусники, стали для него откровением. В 29 лет Свисс решил посвятить себя магии. Он оттачивал ловкость рук, окончил школу барменов и работал барменом-фокусником. Он вспоминает волнение от выступлений. Общение с коллегами заставило Свисса задуматься о смысле магии. Он пришел к выводу, что магия – это эксперимент по эмпатии, поединок умов. Зритель не обманут, он просто не в состоянии разгадать секрет. Фокусник должен учитывать восприятие зрителя. Магия – это сплав воображения, ловкости и умения продемонстрировать зрителю ограниченность его восприятия. В отличие от Стивена Спилберга, фокусник может заставить карту исчезнуть и появиться в кармане зрителя.

В истории магии всегда есть антимаг. Сегодня это Дэвид Блейн, стремящийся к предельному натурализму. Блейн тренируется, чтобы не спать миллион секунд, и планирует публичный эксперимент.

Дэвид Блейн продолжает совершенствовать карточные фокусы. Он обучает своего протеже трюку, основанному на противостоянии умов, без демонстрации ловкости рук. Блейн рассказывает, как случайное выступление на улице помогло ему осознать ценность кратковременного волшебства. Трюки на выносливость, по его мнению, – способ преодолеть эго, достичь состояния повышенного осознания. Для Свисса, Пенна и Теллера будущее магии – в ее переосмыслении с учетом реальности и традиций. Для Блейна – в слиянии с реальностью, в приближении к перформансу и реалити-шоу. Это выбор между ремеслом и реальностью. На встрече Свисса и Блейна возник спор о том, чему учить молодых фокусников – технике или чему-то более глубокому. Свисс был расстроен спором и тем, что его ученик интересуется идеями Блейна. В этом чувствуется беспомощность перед новым. Блейн убежден, что будущее магии – в понимании современного мира с его жаждой скорости и сенсаций. Свисс же отстаивает значение традиций и техники.

Вторая тайна мастерства. Тайна личности и намерений

Пример современных «переводов» Руми и Хафеза показывает, как важна личность автора. Эти персидские поэты стали популярны благодаря «переводам» американских поэтов, которые часто допускали вольности с оригиналом. В результате мы воспринимаем не подлинных Руми и Хафеза, а их современную американскую интерпретацию. Это важно, поскольку мы стремимся к прикосновению к подлинному голосу прошлого. Хотя намерение автора – не единственное, что важно в искусстве, игнорирование намерения может исказить восприятие. Важно понимать контекст, в котором творил автор.

Мы называем произведения искусства «вневременными», но на самом деле ценим их за принадлежность к определенной эпохе, за способность передать дух своего времени. «Вневременное» произведение существует в двух временах одновременно – своем и нашем.

Вождение

Адам Гопник решил получить водительские права, руководствуясь исключительно практическим желанием управлять автомобилем. Он объясняет свое неумение водить стечением обстоятельств. В юности, когда у родителей не было машины, не было и возможности научиться. В Нью-Йорке в этом не было необходимости, так как водила его жена Марта. Гопник хотел стать для нее запасным водителем, чтобы иметь возможность съездить за мороженым или в кинотеатр. Он также признает, что его мотивировало и желание избавиться от стереотипного женского амплуа пассажира. Непосредственным толчком к обучению послужило то, что его сыну, Луке, исполнилось двадцать, и ему тоже нужно было получать права. Сын, однако, отнесся к идее совместного обучения без энтузиазма. Гопник описывает поездку для сдачи теоретического экзамена, размышляя о бюрократии и равенстве граждан. Несмотря на волнение, он успешно сдал тест. Вскоре Гопник начал заниматься с инструктором Артуро Леоном. К его удивлению, Артуро сразу выпустил его на дорогу в час пик. Панику Гопника смягчали поддержка Артуро и его неумолкаемый разговор. Артуро оказался не только хорошим инструктором, но и интересным собеседником, охотно делящимся историями из своей жизни. Гопник описывает маршруты своих уроков вождения и приходит к выводу, что вождение – это не столько сложно, сколько опасно. Он размышляет об этой дихотомии в контексте технологического прогресса, который делает легкодоступными вещи, способные привести к катастрофе. Осознание этой опасности усиливало страх Гопника перед вождением.

Чтобы успокоиться за рулем, Адам Гопник вспоминал спокойствие своего отца. Детские воспоминания связаны с задним сиденьем отцовского автомобиля. Отец был опытным водителем, объездившим всю Северную Америку. Вождение для него было не только способом передвижения, но и возможностью побыть наедине с собой. Гопник размышляет, почему отец не поощрял его интереса к вождению, и видит в этом неразрешенный вопрос в их отношениях.

Обучение вождению изменило восприятие Гопником города. Хаотичное движение транспорта, которое раньше воспринималось им как стихия, теперь предстало результатом множества решений, принимаемых водителями на большой скорости. Прежнее восприятие, как он понял, основывалось на бессознательном допущении, что всеми машинами управляет его отец. Эта «слепота к агентности» – тема академических исследований. Люди воспринимают автомобили скорее как личное пространство, а не как средство повышенной опасности. Дорожная ярость – следствие неумения видеть в других водителях себе подобных. Метод Артуро состоял в том, чтобы сделать вождение более «очеловеченным», основанным на взаимных уступках. В результате Гопник стал воспринимать вождение как форму общественного договора, а автомобили – не только как угрозу городу.

Артуро готовился к практическому экзамену вместе с Гопником, объясняя, что помимо навыков вождения важно и правильное поведение. Экзаменаторы быстро принимают решение, оценивая водителя с первого взгляда. Между Гопником и Артуро завязалась дружба. Они обсуждали детей и трудности отцовства. Артуро попросил Гопника научить его писать книги, желая описать свой метод обучения вождению. Процесс писательства казался ему столь же непостижимым, как Гопнику – вождение.

На практический экзамен Гопник отправился с Артуро и Лукой. Сын был спокоен и уверен в себе. Гопник же волновался, что не скрылось от экзаменатора. Несмотря на волнение и пару ошибок, он получил права. Артуро был рад за него. Отец поздравил Гопника, но без особого энтузиазма, лишь отметив важность этого события. Несколько месяцев Гопник не садился за руль, размышляя о том, что приобретенные навыки не всегда меняют жизнь. Он вспомнил слова отца, в которых была скрыта простая мудрость: самые яркие события со временем становятся обыденностью. В январе отец Гопника сообщил, что ему самому пришлось пройти тест на подтверждение прав. Один из его сверстников прав лишился.

Получив права, он стал регулярно водить, хотя виртуозом так и не стал. Мастерство вождения, как он понял, – это не только умение управлять автомобилем, но и умение абстрагироваться от опасности этого процесса. Если бы люди осознавали все риски, они вряд ли бы садились за руль. Мастерство вождения – это еще и мастерство избирательной слепоты, умение не видеть слишком многого.