Текст книги "На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян"

И в творчестве, и в быту тема курения облекалась различными ассоциациями. Так, можно выделить возвышенный, лирический, и сниженный, прозаический, разрез темы. В разбираемом стихотворении курение, несомненно, – эстетично, благородно, оно сопутствует творчеству, родственно жреческому служению [см. об этом: Акимова 2007). К положительному полюсу восходит и курение героя в «Курильщике ширы» (1921). Наркоман – творец поневоле:

 
<…> пленник у цепей железных дыма
Прикован к облачку желаний,
Дорогой сонною идет <…> —
 

и тем он отличается от лирического я «Огнивом-сечивом…». Однако любопытно, что в «Курильщике ширы» звучат те же мотивы, встречаются те же образы, что и в комментируемом стихотворении: это и два противопоставленных друг другу мира, и создание собственного мира, и сладость дыма/зелья/думы, и уста, в одном случае улыбающиеся, в другом – спекшиеся, и огонь, который является оружием героя в «Огнивом-сечивом…» и который отвергает герой «Курильщика ширы». Ср.:

 
С устами высохшими досуха
Он тянет сладкий мед,
И с ядом вместо посоха
На берег сонных грез идет.
Внезапно святилище огня,
Бой молота по мягкому и красному железу, —
Исчезло все <…>
Забыто все, и в дыме сладкой думы[36]36
  Сочетание дымдумы – еще один аргумент за то, чтобы видеть в дымностииз «Огнивом-сечивом…»: И сладкую дымность о бывшем вознес, – пароним к слову дума.


[Закрыть]
Труд уносился к снам любимым…
 

Если я в «Огнивом-сечивом…» сам озаряет дол, возвещает утро нового мира, то курильщик ширы погружается в свой мир наваждений только ночью; утром этот мир рушится:

 
В ночную щель блеснет заря —
Он снова раб, вернувшийся к трудам.
 

Таким образом, при общности мотивов «Курильщик ширы» – стихотворение более реалистическое по сравнению с мифологическим «Огнивом-сечивом…».

Низкий план темы курения разворачивается в более поздних стихах. В руках хлебниковских персонажей тогда оказываются уже не трубка, не кальян, но «советский дым», как в уже обсуждавшемся «Председателе чеки», самокрутки, дешевый табак – все это признаки упадка культуры или вообще непричастности к культуре, разрухи, беспредела и насилия. Сестра поэта Вера Хлебникова вспоминала, как весной-летом 1911 г., когда они жили в Алфёрове, Хлебников «читал отрывки новых вещей» и хранил свои рукописи в сарае: «<…> но это продолжалось не долго: деревенские курильщики проведали о таких несметных бумажных богатствах <…> и однажды ночью был взломан замок и похищен весь мешок с рукописями» [цит. по: Бобков 1987, 18]. Значит, Хлебников не понаслышке знал о тех вандалах, о которых он читал в статье Маяковского «Умер Александр Блок» (1921) и которых он сам портретирует в поэме «Ночной обыск» (1921). С некрологом Маяковского связывают другую поэму Хлебникова, «Председатель чеки» [см.: Арензон, Дуганов 2002, 478]. Маяковский рассказывал: «Помню, в первые дни революции проходил я мимо худой, согнутой солдатской фигуры, греющейся у разложенного перед Зимним костра. Меня окликнули. Это был Блок. Мы дошли до Детского подъезда. Спрашиваю: „Нравится?“ – „Хорошо“, – сказал Блок, а потом прибавил: „У меня в деревне библиотеку сожгли“» [Маяковский 1959, 21]. Хлебников изобразил крупным планом тех, от которых пострадал Блок и которыми он еще раньше любовался в «Двенадцати»:

 
– Садись, братва, за пьянку!
За скатерть-самобранку.
«Из-под дуба, дуба, дуба!»
Садись, братва!
– Курится?
– Петух!
– О, боже, боже!
Дай мне закурить.
Моя-тоя потухла.
Погасла мало-мало.
Седой, не куришь – там на небе?
– Молчит.
Себя старик не выдал,
Не вылез из окопа.
Запрятан в облака.
Все равно. Нам водка, море разливанное,
А богу – облака. Не подеремся.
Вон бог в углу —
И на груди другой
В терну колючем,
Прикованный к доске, он сделан,
Вытравлен
Порохом синим на коже —
Обычай морей.
А тот свечою курит…
Лучше нашей – восковая!
Да, он в углу глядит
И курит.
И наблюдает.
На самоварную лучину
Его бы расколоть!
И мелко расщепить.
Уголь лучшего качества![37]37
  Ср.: «А спички – труп солнца древес. / Похороны по последнему разряду» («Письмо в Смоленске», 1917).


[Закрыть]
 

Курящие и кутящие мужики-разбойники профанируют иконописный образ, то представляя его тоже курящим, то видя в иконе одну лишь доску, которую можно пустить на лучины. Кажется, подобное развенчание божества восходит к известному антиклерикальному стихотворению Шевченко «Свiте ясний! Свiте тихий!..» (1860):

 
Будем, брате,
З багряниць онучі драти,
Люльки з кадил закуряти,
Явленними піч топити,
А кропилом будем, брате,
Нову хату вимітати!
 

Идея пустить икону на самоварную лучину пришла из более раннего хлебниковского опуса, где развернутая метафора предлагает читателю проследить страшную трансформацию божественного лика:

 
«Верую» пели пушки и площади.
Хлещет извозчик коня,
Гроб поперек его дрог.
Образ восстанья
Явлен народу.
На самовар его не расколешь.
Господь мостовой
Вчерашнею кровью написан,
В терновнике свежих могил,
В полотенце стреляющих войск,
Это смотрит с ночных площадей
Смерти большими глазами
Оклад из булыжных камней.
Образ сурового бога
На серой доске
Поставлен ладонями суток,
Висит над столицей. Люди, молитесь!
В подвал голубые глаза!
Пули и плети спокойному шагу!
– Мамо!
Чи это страшный суд? Мамо!
– Спи, деточка, спи!
«Верую» пели пушки и площади, 1919—1920, 1922
 

Как и мотив курения, образ огня, еще не явно присутствовавший в «Огнивом-сечивом…», в дальнейшем творчестве Хлебникова тоже имеет два плана. С одной стороны, огонь у Хлебникова – некий бог, творящий безусловное благо. Такое понимание возможно и для нашего стихотворения, а также, например, для «Как стадо овец мирно дремлет…», <1921>, «Огневоду», «Письмо в Смоленске» (оба 1917), «Ладомир». Человек, обладающий огнем, подобен Прометею и становится в борьбе с огнем жертвой, новым богом, как, например, в «Боге XX века», <1915>. Отметим здесь попытку овладения огнем, соединенную с мотивом жертвенности и курения:

 
Его плащи – испепеленные.
Он обнят дымом, как пожарище.
Толпа бессильна; точно курит
Им башни твердое лицо, —
 

ибо такая же попытка, но гораздо более счастливая, была описана в комментируемой миниатюре.

Данный поворот темы был уже давно разобран Р.В. Дугановым, который сделал такой вывод: «<…> хлебниковский мир есть молния. <…> Молния (со всеми ее мифопоэтическими модификациями: огонь, свет, луч, взрыв и т. п.) является у него и первообразом мира, и принципом всеобщего единства, и архетипом поэтического слова. <…> В конечном счете все его творчество было поэтическим постижением <…> молнийно-световой, или потенциально-энергийной, природы мира» [Дуганов 1990, 149]. Здесь хотелось бы подчеркнуть именно амбивалентность образа огня у Хлебникова.

В ряде стихов он настойчиво воспевает огонь уничтожающий, пожирающий великие творения культуры, потому что в таком пожаре он видит предпосылку обновления, очищения от груза прошлого. Начал он с себя, когда в 1918 г. в Астрахани «был без освещения». «Я выдумал новое освещение, – пишет Хлебников. – Я взял „Искушение святого Антония“ Флобера и прочитал его всего, зажигая одну страницу и при ее свете прочитывая другую; множество имен, множество богов мелькнуло в сознании, едва волнуя, задевая одни струны, оставляя в покое другие, и потом все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел. <…> Имя Иисуса Христа, имя Магомета и Будды трепетало в огне, как руно овцы, принесенной мной в жертву 1918 году. Как гальки в прозрачной волне, перекатывались эти стертые имена людских грез и быта в мерной речи Флобера. Едкий дым стоял вокруг меня. Стало легко и свободно. <…> Я долго старался не замечать этой книги, но она, полная таинственного звука, скромно забралась на стол и, к моему ужасу, долго не сходила с него, спрятанная другими вещами. Только обратив ее в пепел и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был мой какой-то враг» [Хлебников 1930, IV, 115—116]. В литературу этот психологический опыт претворился еще раньше. Так, в поэме «Внучка Малуши» (1908—1910?) училицы (студентки) женского всеучбища (университета) сжигают свои наглядные пособия, учебники и книги (к сожалению, отбор имен до сих пор не ясен):

 
Сюда, училицы младые,
В союз с священными огнями,
Чтоб струи хлябей золотые
От нас чужие не отняли. <…>
В этом во всем была давно когда-то дерзость,
Когда пахали новину.
Челпанов, Чиж, Ключевский,
Каутский, Гебель, Габричевский,
Зернов, Пассек – все горите!
Огней словами – говорите!
 

Поэма заканчивается утверждением того же действа:

 
И огнеоко любири
Приносят древние свирели…
При воплях: «жизни сок бери!»
Костры багряны[е] горели…
 

В «Разговоре двух особ» <1912> находим: «Я тоскую по большому костру из книг. Желтые искры, беглый огонь, прозрачный пепел, разрушающийся от прикосновения и даже дыхания, пепел, на котором можно еще прочесть отдельные строки <…> – все это обращается в черный, прекрасный, изнутри озаренный огнем цветок, выросший из книги людей, как цветы природы растут из книги земли, хребтов ящеров и других ископаемых» [Хлебников 1933, 183]. Те же мечты отзываются, несомненно, и в стихотворениях «Слава тебе, костер человечества…» (1920), и в «Единой книге» (<1920>, 1921; включено в «Азы из узы», <1920—1922>); в обоих названа цель пожара – «мировой язык» и новая «единая книга» земли, вероятно, написанная на этом языке:

 
И на обложке надпись творца:
Имя мое, письмена голубые.
 

Ср. тот же цветовой эпитет в «Слава тебе…»:

 
Слава тебе, костер человечества,
Светлый, гори!
Ты, голубое отечество,
Видно вдали.
 

Наконец, в «Бое в лубке» (1915), вошедшем потом в «Войну в мышеловке» [1919 (1915—1918)], в строках, прославленных еще Р.О. Якобсоном, новое творчество, как новое сотворение мира, тоже оказывается возможным только после вселенского пожара:

 
И когда земной шар, выгорев,
Станет строже и спросит: кто же я?
Мы создадим «Слово о полку Игореве»
Или же что-нибудь на него похожее.
 

Мы видели, что в «Огнивом-сечивом…», как в зародыше, заключены зачатки будущих тем и идеологии, очень важных для Хлебникова: тема певца-демиурга, тема огненного творчества, с одной стороны, жреческого и молитвенного, с другой – беспощадно разрушающего. Из этого соположения противоположных идей в последние годы его творчества возник конфликт, связанный с осмыслением извращенного новой властью строительства будущего.

Проследив развитие мотивов и образов нашего стихотворения и сравнив их контексты, я предлагаю интерпретировать «Огнивом-сечивом…» как маленькую пьесу о замысле мира, когда прежнее не разрушается, а преобразуется, одновременно сохраняясь в воспоминании и в жертвенной молитве. Не случайно и сам Хлебников полагал, что всякая победа и подчинение должны вести не к насилию и уничтожению побежденного, а к восприятию его культуры. А в русской литературе, считал поэт, «нет творения или дела, которое выразило бы дух материка и душу побежденных туземцев, подобно „Гайавате“ Лонгфелло. Такое творение как бы передает дыхание жизни побежденных победителю. Святогор и Илья Муромец» [Хлебников 1940, 343]. Не хотел ли Хлебников создать такое творение еще в 1907 г., когда взял, как мы показали еще в первой части данной работы, из «Гайаваты» трубку мира и образ курящего человека, стоящего в начале жизни?

Акимова М.В. Стихотворение В. Хлебникова «Огнивом-сечивом высек я мир…»: к понятию мотивированности знака в русском авангарде // Дело Авангарда. Amsterdam: Pegasus, 2007 (в печати).

Арензон, Дуганов 2000—2002 – Арензон Е.Р., Дуганов Р.В. Примечания // В. Хлебников. Собрание сочинений. Под общей редакцией Р.В. Дуганова. Составление, подготовка текста и примечания Е.Р. Арензона и Р.В. Дуганова. Москва. Т. I: Литературная автобиография; Стихотворения 1904—1916. 2000: 449—527; Т. III: Поэмы 1905—1922. 2002: 420—496.

Асеев Н. В.В. Хлебников. Публикация [и комментарии] А.Е. Парниса // Мир Велимира Хлебникова: Статьи, исследования (1911—1918). Составители: Вяч. Вс. Иванов, З.С. Паперный, А.Е. Парнис. М., 2000: 103—109, 777—780.

Бобков С.Ф. Вера Хлебникова // С.Ф. Бобков. Вера Хлебникова. Живопись. Графика. М., 1987: 7–44.

Бурлюк Д. Виктор Владимирович Хлебников // В.В. Хлебников. Творения. Т. I: 1906—1908 г. Статьи о творчестве Хлебникова Каменского и Бурлюка. Рисунки В. и Д. Бурлюков. М., 1914. С. [II—VI].

Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990.

Иоффе Д. Будетлянин на обочине ислама: «Урус дервиш» и «гуль-мулла» в аспекте жизнетворчества и поэтики Хлебникова (обзор интерпретаций и дополнения к комментарию) // Philologica. 2003/2005. Т. 8. № 19/20: 217—258.

Костерин А. «Русские дервиши» // Москва. 1966. № 9: 216—221.

Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. XII: Статьи, заметки и выступления. Ноябрь 1917—1930. М., 1959.

Перцов Н.В. «Ночь, полная созвездий…»: синтез пространства-времени у Хлебникова // Philologica. 2001/2002. Т. 7. № 17/18: 173—182.

Перцова Н. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова. Предисловие Х. Барана. Wien – Moskau, 1995 (= Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 40. Literarische Reihe. Herausgegeben von A. A. Hansen-Löve).

Срезневский И.И. Материалы для словаря древне-русского языка по письменным памятникам. Издание Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. Т. III. СПб., 1903.

ССРЛЯ – Словарь современного русского литературного языка. Т. V: И – К. М.; Л., 1956.

Тынянов Ю. О Хлебникове // Хлебников В. Собрание произведений Велимира Хлебникова. Под общей редакцией Ю. Тынянова и Н. Степанова. Т. I: Поэмы. Редакция текста Н. Степанова. Л., [1928]: 19—30.

Хлебников 1930—1933 – Хлебников В. Собрание произведений Велимира Хлебникова. Под общей редакцией Ю. Тынянова и Н. Степанова. Редакция текста Н. Степанова. Ленинград. Т. II: Творения. 1930; т. IV: Проза и драматические произведения. 1930; т. V: Стихи, проза, статьи, записная книжка, письма, дневник. 1933.

Хлебников 1940 – Хлебников В. Неизданные произведения. Поэмы и стихи. Редакция и комментарии Н. Харджиева. Проза. Редакция и комментарии Т. Грица. М., 1940.

Хлебников 2000 – Хлебников В. Собрание сочинений. Под общей редакцией Р.В. Дуганова. Москва. Т. I: Литературная автобиография; Стихотворения 1904—1916. Составление, подготовка текста и примечания Е.Р. Арензона и Р.В. Дуганова. М., 2000.

Vroon R. Velimir Xlebnikov’s Shorter Poems: A Key to the Coinages. Ann Arbor, 1983 (= Michigan Slavic Materials. No. 22).

Георгий Левинтон (Санкт-Петербург)
Заметки о парономазии. 1: парономазии и подтексты у Набокова

О тенденции Набокова к утаиванию парономазии («самоубийству каламбура»)[38]38
  «„Цианистый каламбур“ в рассказе „Весна в Фиальте“ содержит игру слов, построенную на термине „цианистый калий“. Такими остротами <…> пронизан текст романа „Ада“: „the Proustian bed (то есть „Прустово ложе“) and the assassin pun (pointe assassine из стихотворения Верлена), itself a suicide“ <…> С другой стороны, „самоубийством каламбура“ ради преодоления утрированной парономазии можно назвать вслед за Набоковым ее расподобление и остранение с помощью синонимической подмены созвучного слова» [Ронен 2005]. В «смежной» статье «Иносказания» Ронен предлагает очень соблазнительную трактовку загадочного стиха: «Любимая всеми жена, – / Не Елена, другая, – как долго она вышивала?»: «Речь у Мандельштама, на первый взгляд, идет здесь о Пенелопе, но „другая“, die andere, подсказывает и Андромаху за рукодельем, любимицу Бодлера и Анненского. Двуязычная парономазия колеблет очевидное означаемое, но не аннулирует, а расширяет его» [Ронен 2005а]. На Пенелопу как будто указывает локатив «в греческом доме» (если греки – это ахейцы, а не троянцы), однако, в любом случае, гипотеза о немецкой анаграмме очень соблазнительна. Если ее принять, то неким негативным обыгрыванием такой же, но подразумеваемой анаграммы (через антоним: тот же vs. andere) окажутся строки Вл. Соловьева: «Всё тот же ропот Андромахи, / И над Путивлем тот же стон» (Вл. Соловьев. Ответ на «Плач Ярославны». 1898).


[Закрыть] наряду, разумеется, с обратной тенденцией – к его экспликации, впервые написал Омри Ронен в известной статье «Два полюса парономазии» [Ронен 1989]. Его пример с «пулею рокового хлыща» – т. е. *фатального фата, очень убедителен, однако это все же остается исследовательской реконструкцией. Если бы существовал такой текст (чужой, не набоковский!), где это сочетание реально встречалось бы (и при этом такой текст, который мы с некоторым основанием могли бы подозревать в том, что он может быть подтекстом Набокова) – в этом случае сама потаенная парономазия, и даже самое ее утаивание выступало бы в роли цитаты, ссылки.

О том же явлении (или тенденции), что Ронен, говорит и А.А. Долинин: «<…> типичный для Набокова прием сокрытия особо значимого слова, которое легко восстанавливается из ближайшего контекста» [Долинин, 218].

Однако у Набокова есть и обратная тенденция – к экспликации скрытой парономазии, причем, если дальнейшие примеры убедительны, – чужой парономазии.

Один такой пример рассматривал тот же А.А. Долинин. В письме к Ходасевичу Набоков, говоря о «Петербурге» Белого, цитирует его каламбур: «Кубовый куб кареты» (вместе с парономазией «барон – борона») [Долинин, 339]. Как отмечает Долинин, этого каламбура у Белого нет (потому что карета Аблеухова другого цвета), хотя куб кареты и кубовой цвет, вне связи с ней, в «Петербурге» присутствуют.

В данном случае возможны сомнения: извлекает ли Набоков каламбур (хотя бы и противоречащий реалиям), потенциально заложенный в романе А. Белого (как описывает это А.А. Долинин: «Очевидно, что Набоков контаминировал, по созвучию, „кубовый воздух“ из пятой главы романа и повторяющийся в первой главе образ „куба кареты“») [Долинин, 339] – или же (эту возможность также отмечает Долинин) переносит в «Петербург» соответствующие (реальные, а не потенциальные) каламбуры из романа «Маски» [Долинин, 344, прим. 8]. Только первое решение, разумеется, соответствует нашему определению.

В другой статье («Плата за проезд. Беглые заметки о генезисе некоторых литературных оценок Набокова») А.А. Долинин прокомментировал «хорошо известную Набоковскую шпильку из „Других берегов“ по адресу Бунина „парчовая проза“»: «Характерно <…> что это определение нельзя считать вполне самостоятельным, ибо оно восходит к отзыву Юлия Айхенвальда <…> о „Жизни Арсеньева“ в берлинской газете „Руль“: „Поистине драгоценную словесную ткань разостлал перед нами Иван Бунин, но ткань эта тяжела. Она тяжела тяжестью спелых колосьев <…> роскошью литературной парчи“ [Долинин, 268—269]. При этом он замечает, в более общем виде, что Набокову свойственно «присваивать чужое» – «[р]еализуя недореализованный метафорический и/или эвфонический потенциал „чужого слова“, полемически выворачивая его наизнанку, достраивая недостроенный образ, подхватывая или развивая чужую идею», то есть описывает, по существу, тот же самый прием, которому посвящена настоящая заметка.

В нашей статье о стихотворении Мандельштама: «Когда Психея-жизнь…» [Левинтон 1999] есть такое сопоставление: «По свидетельству Н.И. Харджиева, Мандельштам отверг <…> вариант последней строфы [со стихом: лепешку медную хозяину парома] из-за слова паром, объяснив, что „Харон в качестве хозяина парома уместен только в пародийных стихах“ [Мандельштам 1973, 277—278 (комм. Н.И. Харджиева)]. Однако почти в то же самое время, когда Мандельштам записал и отверг этот вариант последней строфы <…> именно это созвучие появляется у поэта другого, следующего поколения, в стихах вовсе не пародийных. Это Федор Годунов-Чердынцев: „Она повела его к рентгеноскопу, показала, куда поставить ногу. Взглянув в оконце вниз, он увидел <…> свои собственные, темные аккуратно раздельно лежавшие суставчики. Вот этим я ступлю на берег с парома Харона“[39]39
  [Набоков 1990, 93] – ссылка в цит. соч., см. также: [Набоков 1975, 74] (пагинация совпадает с первым книжным изд. [Набоков 1952]); [Набоков, IV, 249].


[Закрыть]. В такой откровенной форме словосочетание остается лишь в генезисе, предыстории текста, в качестве первого фонетического импульса и собственно в стихи уже не допускается, но слово паром в них остается и „<…> он раздумчиво смотрел на блеск башмака. С парома на холодный брег <…> Вот этим с черного парома сквозь (вечно?) тихо падающий снег <…> (в обычную?) летейскую погоду[40]40
  По замечанию Б.Е. Маслова (в письме к автору от 17 января 2006 г.), «слово летейский в метеорологическом контексте отсылает к летейской стуже» Мандельштама.


[Закрыть] вот этим я ступлю на брег <…> И к пристающему парому сук тянется и медленным багром (Харон) паромщик тянется к суку сырому (кривому)… / … и медленно вращается паром“ [Набоков 1990, 97, 103; 1975, 79, 86; IV, 254, 260]. Совпадение тем более интересное, что заключительные варианты следуют почти непосредственно за обсуждением [русских] поэтов от Фета до символистов» [Левинтон 1999, 271—272].

Конечно, не следует забывать предупреждения М.Ю. Лотмана об отличии поэтики Ф. Годунова-Чердынцева от поэтики Набокова[41]41
  Этому был посвящен его доклад «Заметки о строении стиха у Набокова» на конференции «Культура русской диаспоры: Владимир Набоков – 100» (Таллинн, 1999), насколько нам известно – неопубликованный, поэтому приведем его резюме в нашем обзоре этой конференции: «В этом <…> докладе рассматривал[а]сь<…> тема поэтики Годунова-Чердынцева в отношении к поэтике стихов самого Набокова, они оказываются принципиально разными (причем Годунов по некоторым параметрам сближается с Мандельштамом)» [Левинтон 1999а, 232]. Последнее замечание Лотмана в контексте нашего сопоставления очень интересно.


[Закрыть]. Однако в данном случае, как мы увидим по мере накопления примеров, автор и герой, кажется, пользуются сходной техникой (если, конечно, само допущение о связи с Мандельштамом правомочно). В нашей работе это сходство квалифицировано нами как «како[е]-то любопытно[е] совпадени[е], которое, вероятно не случайно, но в то же время никак не может претендовать на что-то большее (подтекст, цитирование, самое знакомство с этим вариантом – абсолютно невероятны)». В контексте приводимых случаев, может быть, следует говорить и о более непосредственных связях. Разумеется, речь не может идти о знакомстве с отброшенными строками, но своего рода «угадывание» каламбурной подоплеки или избегаемой парономазии в стихах старшего поэта, на наш взгляд, все-таки можно заподозрить.

Стихотворение Мандельштама «К немецкой речи»[42]42
  Опубликовано: Литературная газета, 1932, 23 сентября.


[Закрыть] прямо цитируется в «Приглашении на казнь» (писавшемся параллельно «Дару»): «Слова у меня топчутся на месте, – писал Цинцинат. – Зависть к поэтам. Как хорошо должно быть пронестись по странице и прямо со страницы, где осталась бежать только тень – сняться – и в синеву» [Набоков 1979, 190; IV, 167][43]43
  Ср. тему «страницы» и реальности в финальном стихотворении в «Даре».


[Закрыть] – «Слагались гимны, кони гарцевали / И, словно буквы, прыгали на месте/ <…> И прямо со страницы альманаха, / от белизны его первостатейной/ Сбегали в гроб – ступеньками, без страха, / Как в погребок за кружкой мозельвейна». В этом стихотворении Мандельштама тема винограда («я буквой был, был виноградной строчкой») эксплицирована в черновиках как «немецкая тема» (в связи с именем Христиана Клейста): «Война, как плющ в дубраве шоколадной <…> Плющом войны завешан старый Рейн / И я стою в беседке виноградной <…> И прямо в гроб, с виньетки альманаха» [Мандельштам 1995, 485], cр.: «виноград, как старинная битва, живет, / Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке», автокомментарий к этой теме находим в описании немецких книг в главе «Книжный шкап» в «Шуме времени»: «То были немцы: Шиллер, Гёте, Кёрнер – и Шекспир по-немецки – старые лейпцигско-тюбингенские издания <…> с мягкими гравюрами немного на античный лад <…> всадники с высокими лбами и на виньетках виноградные кисти» [Мандельштам 1993, II, 356]. Этот билингвический каламбур – поскольку виньетка этимологически происходит от винограда: фр. vignette, итал. vignetta (из французского) – эксплицирован в «Даре», в описании книги князя Волконского: «толстый, дорогой, на бархатной бумаге, дивным шрифтом набранный, весь в итальянских виноградных виньетках, том томных стихотворений» [Набоков 1975, 167; IV, 329], отметим, как этимологическая (межъязыковая) игра поддерживается паронимической: том томных (квазиэтимологической, но тоже, в дальней перспективе, межъязыковой: фр. tome < лат. tomus < греч. τόµος). Эта этимологическая игра в «Даре», разумеется, может существовать самостоятельно и не обязательно должна соотноситься с Мандельштамом. Более того, без прямой цитаты из Мандельштама в «смежном» романе Набокова эту связь даже трудно было бы заподозрить, но при наличии такой цитаты полностью исключить возможность цитирования нельзя.

Когда эта работа была прочитана как доклад на конференции в Доме Набокова (август 2005 г.), Ю. Левинг указал нам на статью Б.Е. Маслова, где отмечены мандельштамовские подтексты «само[го] длинно[го] из четырех дошедших до нас фрагментов» стихов Кончеева[44]44
  Разговор с Кончеевым составляет сюжетный контекст для рассматриваемого стихотворения Годунова-Чердынцева, по крайней мере, для второго и, в меньшей степени, третьего эпизода его написания.


[Закрыть], а именно «двустишия <…>, которое приводится в третьей главе романа» [Маслов]:

 
Виноград созревал, изваянья в аллеях синели.
Небеса опирались на снежные плечи отчизны,
 

а именно пятую строфу «Грифельной оды» («Плод нарывал. Зрел виноград. / День бушевал, как день бушует» и т. д.) и строки из только что цитированного стихотворения «Золотистого меда струя…»: «Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград, / Где воздушным стеклом обливаются сонные горы»[45]45
  Далее Б.Е. Маслов включает в число мандельштамовских подтекстов этого двустишия Кончеева даже: «И дружелюбные садились / на плечи сонных скал орлы» из «Зверинца». Признаться, единственным местом в «Даре», сопоставимым с этими строками, нам представляется знаменитый пассаж из Пржевальского об «орлах», сидящих на китайских улицах. Другое сопоставление Маслова: «В строке Кончеева „мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни“ <…> слышен отголосок знаменитого „Silentium“», как нам кажется, основано на недоразумении, а именно на понимании «мысли и музыки» как «поэзии и музыки», между тем весь контекст, вернее, все контексты употребления этих слов у Набокова подсказывают, что речь идет о семантике и фонетике.


[Закрыть]. Если эта параллель может подтвердить мандельштамовские ассоциации «виноградных строчек», то, с другой стороны, Б.Е. Маслов отметил[46]46
  В упоминавшемся письме от 17 января 2006 г.


[Закрыть] прямую параллель со стихом из «К немецкой речи» («Как моль летит на огонек полночный») в разговоре Федора и Зины о том, почему бабочки летят на свет [Набоков 1975, 217-18; IV, 373-74]. Заметим, что в этом же эпизоде романа появляется еще одна возможная цитата из Мандельштама – номинативные предложения в перечне тем, относящихся к Диккенсу: «<…> чем-то напоминал Диккенса <…> каверзы, чернота теней <…> пыль, вонь, и женские слезы» [Набоков 1975, 212; IV, 369], сопоставимые с «Дожди и слезы»[47]47
  Неужели еще никто не сопоставил это с Верленом („Il pleure dans mon coeur“)?


[Закрыть] в стихотворении «Домби и сын»[48]48
  Ср. тут же: «немецкая идиллия со столиками в зелени» [Набоков 1975, 213; IV, 370] и несколько ниже: память Зины «как плющ обвивалась <…>» [Набоков 1975, 230; IV, 385].


[Закрыть]. Маслов, кроме того, сопоставил строки «сбегали в гроб ступеньками без страха, / Как в погребок за кружкой мозельвейна» с пересказом (переводом) Федора Константиновича на предпоследней странице романа: «осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой» [Набоков 1975, 410; IV, 540][49]49
  Эпизод, впрочем, больше похож на «Александрийские песни».


[Закрыть] – ср. к этому: «Маркса привел к мысли о необходимости ознакомиться с экономическими проблемами вопрос о гномах-виноделах («мелких крестьянах») в долине Мозеля» [Набоков 1975, 277; IV, 425][50]50
  Ср. марксистскую тему в «Шуме времени» и в частности «Все это была мразь по сравнению с миром Эрфуртской программы, коммунистических манифестов и аграрных споров. Здесь были свой протопоп Аввакум, свое двоеперстие (например, о безлошадных крестьянах)» [Мандельштам 1993, II, 383—384].


[Закрыть] – если сходство с «К немецкой речи» (и с «Шумом времени») не выходит за рамки возможного или мыслимого, то довольно близкое совпадение гномов-виноделов со стихами: «кривды карликовых / Виноградарей в их разгородках марлевых…» («Я молю, как жалости и милости», март 1937) – приходится (с сожалением) отнести к разряду случайных совпадений.