Текст книги "Обмененные головы"

у него были нос уточкой и крошечные глазки с воспаленными веками. Он поставил на пульт ноты. Вот эту строчку я должен сыграть – вот в таком темпе: раз-два, раз-два… А теперь, пожалуйста, здесь. A prima vista – читка с листа. Что, небось только в симфоническом оркестре играли? Чувствуется. Этот человек, со спины Бен-Гурион, лицом пескарь, был концертмейстер Шор, неплохой человек, бельгиец.

Ниметц на правах старого знакомого по-свойски выпроводил меня за дверь. Руки были такие, словно я только что играл не на скрипке, а в снежки. Потные ледяные ладони, колотившая меня дрожь (учтите, сколько я уже не играл на людях) – все это должно было сейчас смениться истомой отогретого путника – либо суровым «нет так нет», а про себя разочарованно: чудес на свете не бывает. Сразу настрой на романтику гамсуновского «Голода».

Вышел Ниметц: я ангажирован заместителем концертмейстера. Рукопожатие. Я стоял рядом с ним, и каждый, кто выходил, меня поздравлял – одни сдержанно, чтоб не заносился или от переизбытка чувства собственного достоинства; другие горячо трясли мою руку, демонстрируя мне – и себе, – какие они симпатичные. И все равно долго еще они были мне все на одно лицо, воспринимались этакой дружной семьей, музыкантским братством. Потом уже выяснилось, кто кляузник, кто обиженный, кто хороший человек, кто дурак, кто с кем уже двадцать лет как не разговаривает. И так далее.

Среди первых меня поздравил Кнут Лебкюхле, но я узнал об этом только через час, во время оперного представления, на которое остался по совету Эриха, в недавнем прошлом жителя Лейпцига, на чье место меня приняли, – сам он поступил вторым концертмейстером в цюрихский Тонхалле и рвался прочь из Циггорна, как в свое время, наверное, из ГДР. Теперь, когда ему сыскалась замена, это стало возможным до закрытия сезона – которому «закрываться» еще предстояло девять месяцев. Оказывается, у них уже было здесь три конкурса, и все безрезультатно. Тупицы…

Эрих выучился худо-бедно русскому не столько в школе, сколько во время двухгодичной стажировки в Киеве; он оказал мне ряд неоценимых услуг и, надо сказать, не раз меня удивлял. В течение недели он был моим Вергилием на всех кругах чиновничьего ада – возможно, даже не такого страшного, не будь я как слепоглухонемой. Эрих заполнял за меня все формуляры, водил из одного присутствия в другое. И удивлял тем, что, будучи немцем, в миллионе вещей солидаризировался со мной (во всяком случае, так ему казалось) против них, этих. Не коммунистов, от которых оба мы, каждый по-своему, уносили ноги. Против «бездушных», «самовлюбленных», «примитивных в своих культурных запросах», «занятых только мыслью о деньгах» западных немцев. Дословное повторение «комплиментов», на которые не скупятся советские евреи, говоря об израильтянах. Позднее мне случалось слышать по адресу приезжающих из ГДР также слово в слово то, что израильскими старожилами говорится о советских эмигрантах: они давно уже другой народ, что у них общего с нами? Приезжают – подавай им и то, и это, и еще недовольны. Сидели б в своей ГДР (или в своей России), у нас и без них забот хватает.

Эрих приветствовал во мне, в русском, своего. Я-то как раз полагал, что ГДР налита ненавистью к русским – подобно Советской Прибалтике. Отнюдь – но, может быть, Эрих был нетипичен? А как высмеивал он здешних своих коллег, относя себя к «русской школе»: у них же руки как ноги – если б не я, они бы еще долго себе скрипача искали. Немцы как играют – Эрих выпучил глаза и открыл рот. Почему Ниметц за русского так ухватился. Но как же так, я не понимал, Германия – душа музыки. Эрих соглашался. Вот именно. А чтобы играть, еще нужно руки иметь. Посмотри, кто играет в немецких оркестрах, – венгры, румыны, болгары, поляки, не говоря о японцах.

На вопрос, почему это происходит, Эрих отвечал, что живется немцам больно хорошо. Скрипачу с детства надо трудиться. Вот в Советском Союзе в шестнадцать лет – он уже скрипач. А что у них в шестнадцать лет («у них!»), только-только начинают.

(Чтобы больше не возвращаться к этой деликатной теме, добавлю – на основании уже моих наблюдений: деревянные (из дуба), железные (из чугуна) и даже каменные (я и таких встречал, бетонных) – скрипачи-немцы действительно наполовину результат невообразимо сытой жизни, когда родителям нет нужды подвергать своего ребенка с шести лет изнурительной профессиональной муштре, как это происходит по старой доброй традиции в России; но есть и еще одна причина: лихая скрипичная игра – она в крови, и кровь эта течет в жилах жителей Восточной Европы, где народ задорней, где всегда было полно цыган, где на свадьбах, притопывая, играли народные еврейские музыканты[41]41
  Чтобы больше не возвращаться к этой деликатной теме (…) играли народные еврейские музыканты… – На этот счет имеется и другая точка зрения: все дело исключительно в «нескольких замечательных параграфах, касавшихся подданных российской короны иудейского вероисповедания… Скрипка – инструмент изначально мирской – выводила еврея в “благородные господа” лучше всякого другого ремесла… Выучившись на скрипке, русские евреи попадали из грязи в князи…»


[Закрыть]. Эх!..)

Эрих не был абсолютно бескорыстен, устраивая мои дела. Я въезжал в его квартиру, принадлежавшую театру, в которой он оставлял все как есть: от встроенной им кухни и стиральной машины до наружного половичка с надписью «Для тех, кто вляпался». Выплачивать за это я ему должен был помесячно на протяжении двух лет. Надеюсь, что он не остался внакладе от нашей сделки, ибо я выиграл – это даже, пожалуй, не то слово. Чудесным образом я был трансплантирован в западный уют, в западный комфорт, на создание которого у меня бы ушли годы. Да нет, даже не годы, я просто бы не стал возиться – это как готовить себе самому. А здесь: пожалуйте, господин Готлиб, в гнездышко преуспевающего холостяка. Вместо того чтобы завалиться в медвежью берлогу.

В кантине, куда Эрих меня повел «на минуточку», обстановка была какой-то непрекращающейся «party», в руках у всех бокалы, кто-то закусывает, все знают друг друга. «Hallo, darling! How are you? Милочка, ты видела сегодня Стива?» Примерно так. Это входит балерина – вы видели, как ходят крабы[42]42
  …вы видели, как ходят крабы?.. – Из стихотворения Г.Аполлинера «Балерина».


[Закрыть]? – в толстых вязаных ноговицах, государственный язык в немецком балете – английский. Хористки смеются, запрокидывая головы, как будто уже изображают кого-то на сцене. Они в гротескных костюмах, невероятных париках – в этот вечер шли «Обмененные головы» Кунце, так что можете себе представить, что на них было понадето и какая вообще это была пародия на Климта[43]43
  …пародия на Климта. – Густав Климт (1862—1918) – австрийский художник, ярчайший представитель югендштиля, более известного в России как стиль модерн или либерти. В югендштиле романтизм предстает перед нами на какой-то своей предельной, одновременно и завораживающей и отталкивающей стадии. Это восторг освобождения от всех эстетических запретов, что неизбежно оборачивается – поскольку этика производное от эстетики (а не наоборот) – проповедью ницшеанства. Но прежде всего художник для этого должен перестать бояться, вернее, стыдиться проявлений дурного вкуса. В результате происходит невиданное прежде братание снобистского и мещанского в искусстве. Продолжалось оно недолгий период времени, сохранившийся в памяти Европы как belle époque – прекрасная эпоха. И поскольку эта Прекрасная Эпоха не состарилась мирно и не умерла своей смертью, а была сметена (как говорит нам чувство, вопреки здравому смыслу) в самом своем расцвете, ностальгическое влечение к ней продолжается по сей день. Отсюда и особая реакция европейцев на югендштиль. Квинтэссенцией эстетики югендштиля я считаю «Саломею», единую в трех своих ипостасях – литературной (Уайльд), изобразительной (Бердслей) и музыкальной (Р.Штраус). Таким образом, югендштиль имел свое музыкальное выражение. Грубо говоря (очень грубо говоря), это одна сплошная музыкальная поллюция – в случае творческой удачи (Р.Штраус), или наоборот, как у забытого ныне Шрекера: бессильные попытки достигнуть таковой, повергающие слушателя в состояние раздражения и досады (как в свое время говорил Чайковский о Брамсе: «Он возбуждает во мне эстетическое чувство, но не удовлетворяет его»). После того как Шенберг из немецкого романтического пошляка средней руки превратился в создателя атональной музыки, довершив тем самым начатое Вагнером разрушение гармонии (об этом в примечании к с. 156), с австрийской музыкой происходит нечто странное. Оставшийся не у дел музыкальный югендштиль эмигрирует – безо всяких кавычек, физически, в лице ряда своих носителей (Корнгольд, Шерцингер, Штейнер и др.) – в Голливуд, где полностью себя исчерпал лишь в середине 60-х годов, когда массы уже внимали гитарным юношам. В этом смысле знаменателен драматический разрыв Хичкока – влияние которого, кстати, в этой книге читатель не может не ощутить – с многолетним своим композитором Бернардом Германом. (Между прочим, если все, что в музыке тяготело к Рихарду Штраусу, обретает вторую родину за океаном – отчасти еще и благодаря вагнеровской системе лейтмотивов, по своему существу глубоко кинематографической – то малеровская линия, малеровский стиль модерн, замешанный на старом добром Weltschmerz – «мировой скорби», – находит себе продолжателей в Советском Союзе, и не только на уровне Шостаковича, – соединением марша с фрейлахсом композиторы-песенники надолго покоряют сердца широкой публики. Правда, к «Обмененным головам» это уже отношения не имеет.)


[Закрыть]. Оркестранты в черном пили пиво и вели свои мужские разговоры. Словом, карнавальный вихрь, который в иных обстоятельствах измученному путнику мог бы только сниться. Эрих с видом завсегдатая из завсегдатаев кричит что-то через стойку и снова поворачивается ко мне. Нам наливают шампанского из бутылки с надписью «Opernsekt», шикарно[44]44
  Нам наливают шампанского из бутылки с надписью «Opernsekt», шикарно. – Так можно сказать только по-русски. В России любое шипучее вино в бутылке с фольгой – шампанское. («Opernsekt» – «Оперное шипучее».) В действительности «шампанское» – имя собственное, как и «коньяк». Последний, вероятно, следовало бы называть – по аналогии с английским brandy или немецким Weinbrandt – горилкой: армянская пятизвездочная горилка.


[Закрыть]. Эрих подмигивает: «Лахаим». О! Лахаим? Услышав это, к нам присоединяется средних лет бородач, он знает «мазл тов», «лахаим», еще у них в Судетах говорили «шлемазл»[45]45
  «Счастья вам», «за ваше здоровье (за жизнь)», «недотепа» (идиш).


[Закрыть]. А по-русски он может сказать «на здоровье» и «давай, давай, работай» (интересно, он это говорил или ему это говорили? Судя по возрасту, ни то и ни другое; впоследствии при встрече со мной он неизменно произносил «шалом», а вот один белобрысый австриец, ростом с лыжу, родом из Словении, выказывал мне свое расположение тем, что здоровался не иначе как «здравствуйте, господь»). Улыбающийся до ушей Ниметц – как-никак это он меня открыл – тоже хвастается своими познаниями в русском: «Немец, русский и поляк танцевали краковяк» – и дает мне билетик на сегодняшний спектакль. Скрипку я могу оставить у него в бюро. Нет-нет, скрипку я оставляю у него в шкафчике, говорит Эрих.

У меня место в ложе над самой сценой. Театр во время войны не горел, и внутри все сохранило первозданный вид: золоченая резьба, красный бархат; вокруг люстры, как спутники, летают купидоны. После Израиля это действует. Рядом сразу несколько норковых палантинов вперемешку со смокингами. Публика, для которой пойти в оперу – это и праздник и одновременно ритуал, они даже не подозревают, что этот странный тип со шрамом на лбу, чей билет стоит не меньше девяноста марок, еще часом раньше собирался ночевать на скамейке, а припрятанную сотню растянуть на всю оставшуюся жизнь. Теперь я подобен им – какое это чувство… Я больше ничего не хотел, у меня не осталось никаких амбиций. Какое это чувство: хотеть стать как все.

Было в этом что-то символическое: израильтянину, еврею и амбициозному харьковчанину (един в трех лицах) начинать новую жизнь в Германии – с Кунце! Официозная фигура при нацистах, он далеко опередил на этом пути Р.Штрауса[46]46
  …он далеко опередил на этом пути Р.Штрауса… – «Коричневые грехи» Рихарда Штрауса (1864—1949), а именно пребывание на посту президента Имперской музыкальной палаты (нечто вроде секретарства в Союзе композиторов) с тридцать третьего по тридцать пятый год, являются причиной того, что его сочинения не исполняются в Израиле. Повредил репутации знаменитого композитора и случай с Бруно Вальтером (он в романе упомянут), и написание им «Олимпийского гимна» по случаю берлинской Олимпиады. Тем не менее Штраус был далек от нацистской идеологии, и после тридцать пятого года его лояльность режиму носила вынужденный характер. Начать с того, что он наперекор высочайшему пожеланию указал в афишах в Дрездене, где состоялась премьера «Молчаливой женщины», имя либреттиста – Стефана Цвейга. Гитлер, летевший в Дрезден на премьеру, узнав об этом, приказал развернуть самолет. Это явилось причиной отставки Рихарда Штрауса с его «секретарской» должности. Существует написанное им тогда же письмо к Стефану Цвейгу, из которого явствует, что думает автор «Саломеи» о «расово-полноценном» искусстве. Да и как могло быть иначе, когда сын его был женат на еврейке, чьи родители впоследствии погибли в концлагере. Но тревога за семью – а он был преданным мужем, отцом, дедом – заставила его смириться с ролью свадебного генерала. В то же время глубокий старик Рихард Штраус до конца не понимал, чем является режим, в распоряжение которого он предоставил свое имя и свой авторитет. Подтверждением этому – нелепая попытка поехать в своем роскошном автомобиле с шофером в концентрационный лагерь – навестить родителей невестки.


[Закрыть], которого терпеть не мог: называл «королем вальсов» и вообще, подобно Прусту, утверждал, что это – Оффенбах для снобов[47]47
  …называл «королем вальсов» и вообще, подобно Прусту, утверждал, что это – Оффенбах для снобов. – Кунце имеет в виду оперу Р.Штрауса «Кавалер розы» (на текст Гуго фон Гофмансталя), не в последнюю очередь обязанную своей популярностью прелестному вальсу, возникающему в самые кульминационные моменты. За это Кунце в насмешку «путает» своего соперника с его однофамильцем Иоганном Штраусом. Что касается Марселя Пруста, то у него есть очень тонкое рассуждение в «Германте» о природе успеха, выпавшего на долю Рихарда Штрауса (только связывается он не с Оффенбахом, а с Обером – см. примечание к с. 225). Не каждый себе может признаться в любви к Оберу, а любить оперы Рихарда Штрауса – с тем, чтобы вылущивать из них Обера, – можно сколько угодно. И таким же приемом пользуется сам Кунце по отношению к Рихарду Штраусу уже на следующем витке эстетской спирали. Я вижу этому аналогию в соцарте, позволяющем кое-кому подпевать Дунаевскому и балдеть от сталинских фильмов, но при этом не «терять лица».


[Закрыть]. Кунце открыто поддерживал еще в двадцатые годы если не саму НСДАП, то декларируемые ею взгляды. В тридцать третьем году он переехал из Вены в Германию и с тех пор до самой своей смерти (1944 г.) на всех геббельсовских шоу был свадебным генералом. Еще до всяких Геббельсов антисемитствующий Кунце убрал со скрипичного концерта посвящение первому его исполнителю, моему деду, и переадресовал его своей жене – если, конечно, верить моему харьковскому учителю, потому что мама этого случая не помнила. До войны в Советском Союзе Кунце играли довольно часто, в пятидесятые годы его имя снова стало появляться в афишах – так, «Рог изобилия», симфонические вариации на тему неизвестного миннезингера XIV в., я слышал много раз. Но «Обмененные головы» не ставились никогда. В учебнике музлитературы этой опере была уделена ровно одна строка («является крайним проявлением экспрессионизма в эпоху кризиса буржуазной морали»). Приблизительно то же, что и о штраусовской «Саломее», которой как раз в своих «Обмененных головах» Кунце давал яростную отповедь, доведя штраусовско-бердслеевско-уайльдовскую эротическую эскападу до абсурда. Собственно говоря, это и была по нынешним меркам абсурдистская опера, тем не менее пользовавшаяся большой популярностью у среднего слушателя: авторские кавычки им начисто игнорировались – со временем же они просто стерлись, – и слушатель от души наслаждался той декадентской патокой, которую Кунце как бы подвергал осмеянию. Таким образом, если, по его словам, Штраус был «Оффенбахом для снобов», то сам он был «Рихардом Штраусом для снобов».

Свет погас, под козырьками пюпитров засветились лампочки. Я не мог отвести глаз от оркестра, куда, слева от лысины Шора, себя мысленно с трепетом помещал. Между музыкантами быстро боком прошел Лебкюхле, только тут я его идентифицировал. Юнкерский кивок залу – в следующую секунду раздается первый аккорд, словно музыка сама собой зазвучала от одного его появления – а не по его знаку; не знаю, какому дирижеру впервые честолюбие подсказало этот трюк.

Я слушал, я смотрел. Декаданс иронизировал по поводу декаданса, неспособный более себя воспринимать всерьез, но и неспособный от самого себя оторваться. Несколько раз меня начинало клонить в сон, что после такого дня неудивительно. Есть в этом что-то: видеть мнимые сновидения сквозь самую натуральную дремоту. Пересказываю сюжет «Обмененных голов» Готлиба Кунце – мы с ним чуть-чуть тезки, – который (сюжет) отчасти, возможно, мне даже и приснился.

То, что сегодня мы бы назвали сверхзасекреченной диверсионной школой, – некая тайная иудейская не то секта, не то орден, где прекрасные еврейки обучаются искусству отсекать головы у обольщенных ими врагов. Случается, однако, и им влюбляться в свои жертвы, как это произошло с Юдифью и Саломеей. Как безумные, бродят они, прижимая к себе огромные головы Олоферна и Иоханана, – и целуют их, и ласкают, и обращают к ним сладострастные речи. Юдифь, старшая, вспоминает, что слышала про такое зелье, которое приживляет голову к телу. Секретом его якобы владела великая Далила, непревзойденная в своих чарах, – та, что, воспылав страстью к Самсону, отрезала этому герою вместо головы пук волос, не подозревая, что в них-то и сокрыта его пленительная сила. Юдифь и Саломея решают вызвать тень древней Далилы. Но их наставница Эсфирь со своим дядей Мордехаем подслушивают их разговор – и в смятении: ведь Эсфирь тоже не расстается с головой Артаксеркса, а дядя ее Мордехай – с головой Гамана (в опере Артаксеркс зовется своим древнееврейским именем Ахашверош – что значит «чувство и разум»). Между Эсфирью и Мордехаем с одной стороны и Юдифью и Саломеей с другой завязывается ссора, Эсфирь и Мордехай обнажают мечи, Юдифь и Саломея следуют их примеру, но перевес явно не на их стороне, и они спасаются бегством. Впопыхах они уносят не те головы: Мордехай и Эсфирь, к своему ужасу, обнаруживают, что остались с головами Олоферна и Иоханана. Между тем в своей пещере Эндорская волшебница вызывает тень Далилы. Далила открывает Юдифи и Саломее тайну чудодейственного зелья, которое воскресит к жизни Олоферна и Иоханана. Эндорская волшебница помогает им в приготовлении этого зелья. Глубокой ночью Юдифь и Саломея спускаются в ров, полный обезглавленных тел, и среди них отыскивают тела своих возлюбленных по им одним ведомым приметам: Юдифь искала глубокий шрам от сабельного удара, Саломея – след от укуса дикой козули. Ожившие гибриды, едва только головы прирастают к их туловищам, начинают безумствовать. Звучит дуэт, в котором скрещиваются музыкальные характеристики Артаксеркса – Иоханана и Гамана – Олоферна. Случилось непоправимое. Понимая это, Юдифь и Саломея в отчаянии протягивают им свои мечи: «Скорей обезглавьте нас!» Что те и делают с явным удовольствием. Подоспевшие Эсфирь и Мордехай со стражей видят Артаксеркса в шкурах Иоханана, а Гамана в доспехах могучего Олоферна – с головами Юдифи и Саломеи. Побросав их, гибриды разбегаются с хохотом людей, побывавших уже в аду. Эсфирь и Мордехай берут головы Юдифи и Саломеи и соединяют их щека к щеке с принесенными ими головами Олоферна и Иоханана. Занавес.

Вот такой, достойный пера Хармса или Ионеско, сюжет был положен на «музыку непреходящих восторгов», у истоков которой стоял сам Рихард Вагнер; которая начиная с тридцатых годов в виде музыки к фильмам продолжала пользоваться спросом еще четверть века, но уже за океаном. В опере Кунце этот, пардон, звучащий оргазм достигал предельной остроты – благодаря котурнам самонасмешки, оставив позади и Рихарда Штрауса, и Корнгольда, и фон Цемлинского. Прием, возможно, не самый честный, но, как гласит пословица, победителей не судят. Томас Манн, весь вышедший из вагнеровского «тристанова аккорда»[48]48
  «Тристанов аккорд» – Музыкальный энциклопедический словарь называет его по-немецки «Тристан-аккорд» (поставив почему-то по-русски ударение на «ан») и пишет: «Первый аккорд оперы “Тристан и Изольда” Вагнера (такт 2), один из символов романтической гармонии. Характеристическая звучность “Тристан-аккорда” (энгармонически равен малому септаккорду) – обобщение атмосферы всей оперы, романтического страстного томления». (Некоторые музыканты считают тристанов аккорд полууменьшенным септаккордом к двойной доминанте с задержанием. По замечанию Брайнина-Пассека, этот же аккорд встречается в ми-минорной прелюдии Шопена.) Во что обошелся нам этот аккордовый «лейтмотив», вернее, гармоническая последовательность, где тема страсти накладывается на тему томления, можно догадаться уже по названиям обеих музыковедческих работ, упомянутых в цитируемой выше заметке: «Романтическая гармония и ее кризис в “Тристане” Вагнера» и «Тристанов аккорд и кризис современного учения о гармонии». Вагнер покусился – причем с большим успехом – на святая святых европейского музыкального звучания: на тональность, на принцип «гармонического покаяния», выражаемого неизбежным разрешением диссонанса в консонанс, что является эстетическим эквивалентом победы добра над злом. Тем самым был подорван принцип «спасения», лежащий в основе христианской музыки. Полувеком позже Шенберг доведет до конца это вагнеровское начинание. Достигшая апогея в эпоху барокко, музыка утрачивает отныне свою уникальную черту – жанровую самодостаточность, и превращается снова в придаток более общих культурных явлений. Это одно. Другое: помимо вышесказанного, тристанов аккорд еще является символом неутоленной страсти, может быть, даже обоюдной и оттого только более мучительной. Говоря несколько ранее, что Томас Манн целиком вышел из тристанова аккорда, я имел в виду не просто его вагнерианство, его абсолютную пронизанность Вагнером, безусловно же прошедшимся своими когтями по всем страницам «Волшебной горы», «Доктора Фаустуса», да и вообще по всему его творчеству. Я имел в виду и тот запрет отдаться на волю обуревавшей его гомоэротической чувственности, о которой до недавнего времени можно было лишь догадываться. Повисающие в воздухе томление, страсть благодаря Вагнеру обрели свое гармоническое выражение, и литераторы – именно литераторы, а не музыканты – этим поспешили воспользоваться. Вспомним «Человека без свойств» Музиля, где Кларисса «неделями отказывала в близости Вальтеру, если он играл Вагнера. Тем не менее он играл Вагнера; с нечистой совестью, словно это был мальчишеский порок». Но естественней все же допустить, что зависимость была обратная. Так что, возвращаясь к Кристиану Кугльбауэру и его племяннику Готлибу Кунце, согласимся с биографом последнего: и пусть здесь прозвучит тристанов аккорд.


[Закрыть], даже пишет под впечатлением «Обмененных голов» Кунце одноименную повесть, перенеся лишь действие ее в края еще более экзотические: в Индию, на берега священного Ганга.

Сейчас я постараюсь описать свое врастание в Циггорн с неменьшей лаконичностью, чем пересказал оперное либретто. Самым трудным было без какого-либо опыта оркестровой игры (студенческий оркестр не берется в расчет) сесть за первый пульт. Я дебютировал – думаю, что к счастью – в симфоническом концерте – том самом, афиша которого еще навела меня на след циггорнского оперного театра. У помощника концертмейстера в 4-й Малера есть маленькое соло. Я его недурно сыграл и удостоился «непротокольного» рукопожатия Лебкюхле. То есть сразу себя хорошо зарекомендовал, что в Германии важно: немцы – рабы первого впечатления как мало кто. Шор, которого я побаивался, вот кто показал себя с самой лучшей стороны: на репетиции, случись мне ошибиться, он весело подмигивал или отпускал шуточку, всегда готов был помочь. Самому ему в этой симфонии пришлось поработать не только смычком и пальцами, но и колком – по желанию Лебкюхле, настаивавшего на том, чтобы первый скрипач не менял инструмент по ходу игры, а именно «перестраивал» его, как указано Малером в нотах. («Поверьте, Малер свое дело знал хорошо»[49]49
  «Поверьте, Малер свое дело знал хорошо» (и далее о Малере). – Малер свое дело действительно знал хорошо, поэтому подобного указания у него в нотах нет, наоборот, он пишет, что необходимо иметь наготове вторую скрипку. Являясь крупнейшим дирижером своего времени (имеется восторженная дневниковая запись Чайковского о концерте Малера в Петербурге), он был окружен множеством учеников, среди них были Бруно Вальтер и Отто Клемперер. Современный дирижер, да еще в провинции, берясь за симфонию Малера, чаще всего нестандартную по своей продолжительности и составу участников, требующую дополнительных административных усилий, как бы попадает в этот малеровский клуб. Со своей стороны косная масса оперных оркестрантов, лишь изредка вылезающих из оркестровой ямы сыграть симфонический концерт, в семидесятые годы еще вполне могла Малера не любить. В оркестрах тогда играла старая гвардия, тe, для кого гениальность Малера – выдумка амбициозных дирижеров, послевоенных политиков и заморских музыкальных мафиози типа Леонарда Бернстайна. Впервые услышавшим музыку Малера только в зрелом возрасте, этим людям трудно было ее по достоинству оценить.


[Закрыть].) Лебкюхле был из тех дирижеров, что профессионально самоутверждаются, дирижируя Малера, – которого в оркестре, я заметил, большинство искренне не любило, видело в нем баловня послевоенной моды. Один музыкант как-то обосновал мне это в кантине за кружкой пива – да так, что я даже вспомнил об Эсе без раздражения. Но он не был немец (немец бы не осмелился), он был венгр, хотя и вырос в немецком приюте, куда угодил после «пятьдесят шестого года».

От Корнгольда я был свободен и не полюбопытствовал вовсе взглянуть на альтистку Ингеборг Ретцель. «Счастливое плавание» Мендельсона в соответствии с авторским обещанием протекало без каких-либо подводных рифов, а «Морская тишь» была такой, что я даже отважился во время концерта скосить глаза на коленки сидевших в первом ряду.

Это была моя вторая проблема – и она мучительно долго не разрешалась. Сложность заключалась не в моем немецком, улучшавшемся день ото дня; скрипичный футляр, наличие фрака в гардеробе, возможность помахать приглашенной тобою в театр особе смычком из оркестровой ямы, не говоря уж о численном превосходстве слабого пола над сильным, что здесь, как исключение из общего стратегического правила, отнюдь не залог победы, – все это с лихвой искупало то обстоятельство, что я, так сказать, состоял в «иностранном легионе». Беда была во мне самом. Я… не умел этого делать ни с кем, кроме Ирины, – до нашего знакомства мы оба были девственны. Да Боже мой, чего ради я об этом распространяюсь… Никого не было, и точка. Пока со мною как-то за первым пультом не оказалась Мидори – самурайская дочь. Мы играли оперетку «Нищий студент» – как здесь ее называют, «Polnische “Götterdämmerung”»[50]50
  «Polnische “Gоtterdammerung”» – «Польские “Сумерки богов”». «Сумерки богов» («Гибель богов») – опера Вагнера, завершающая его грандиозную тетралогию «Кольцо Нибелунга».


[Закрыть]. В опереттах я всегда бывал первой скрипкой. Шор ими брезговал – если только не возвращал мне долги: он мог куда-нибудь укатить на две недели, и тогда я работал каждый день, и за себя, и за него, ну а потом, естественно, мы менялись ролями. В опереттах подручным у меня сидел кто-нибудь из tutti[51]51
  …tutti… – то есть «все» (ит.). Музыканты, играющие в оркестре на струнных инструментах, подразделяются на концертмейстеров (ведущих) и «тутти» – всех остальных.


[Закрыть], они там между собой тоже менялись как хотели. В немецких оперных театрах никто не перерабатывает, а главное, нет жесткого графика, почти всегда можешь вне очереди освободиться, даже в последнюю минуту – обменявшись с кем-то. Это объяснялось частыми и внезапными предложениями играть на заменах в других оперных театрах. Уже через несколько месяцев меня стали приглашать и в Рунсдорф, и в Либенау, и в Кессель, и даже на бывшее Северо-Западное радио. В России этот род деятельности назывался «халтура», от греческого «халкос»[52]52
  …«халтура», от греческого «халкос»… – В Толковом словаре Ушакова написано: «Халтура – побочный и преимущ. легкий заработок сверх основного, обычного, первонач. у певчих, у церковного причта (устар.)». Мне, однако, доводилось слышать и другое объяснение (от одного старого музыканта в Иерусалиме): «халтурить» – от «halt die Tür» – «держи дверь». То есть побираться, играя перед дверью и одновременно придерживая ее. В девятнадцатом веке Петербург был наводнен немецкими музыкантами, в том числе и уличными.


[Закрыть] – медная монета; а в Германии более прозаическим словом «мугге» – сокращенно от Musikalisches Gelegenheitsgeschäft[53]53
  Побочная музыкальная деятельность (нем.).


[Закрыть]. Приработок некоторых «муггемейстеров», как сами они себя с гордостью называли, нередко превышал основной их заработок. Я неустанно совершенствовал свои познания в географии Циггорнского княжества и сопредельных с ним владений других августейших особ: королей, герцогов, курфюрстов, князей – открывая все новые золотые жилы. Ротмунд (на перроне транспарант: «Добро пожаловать в Ротмунд – на родину поггенполя!»[54]54
  …«Добро пожаловать в Ротмунд – на родину поггенполя!» – Название «Ротмунд» состоит из двух слов: «рот» и «мунд». «Рот» по-немецки означает «красный», а «мунд» означает «рот». Что касается «поггенполя», то его родина в действительности город Герфорд.


[Закрыть]), Липперт-Вейлерсгейм, Эйзенштейн, Оллендорф[55]55
  …Рунсдорф, Либенау (и дальше) Липперт-Веллерсгейм, Эйзенштейн, Оллендорф… – Все это имена действующих лиц из оперетт («Сильва», «Летучая мышь» и т. д.).


[Закрыть]… Театры, театры, театры – триста марок за вечер, триста марок за вечер, триста марок за вечер. Сколько в Германии этих крошечных оперных театриков, где каждый второй музыкант почему-то считал своим долгом продекламировать мне на память – с чешским, венгерским, еще каким-то акцентом – стихотворение Пушкина, заученное когда-то в школе. Ностальгическая Центральная Европа… Когда-нибудь она еще себя покажет. Чем провинциальней театрик, тем забавней было в нем играть. Оркестры звучали как в немом кино, на сцене происходили невероятные вещи – не говоря уж о накладках, когда во «Фрейшюце»[56]56
  «Фрейшюц» – «Der Freischütz» (нем.), опера К.-М. фон Вебера, первая значительная немецкая романтическая опера (1821 г.), по-русски обычно называемая «Волшебный стрелок». Однако существует традиция не переводить название этой оперы ввиду отсутствия в русском языке эквивалента глаголу freischießen. Называть ее, как это делают нередко в последние десятилетия (в том числе и Музыкальный энциклопедический словарь), «Вольным стрелком» – вряд ли допустимо. Макс вовсе не был «вольным стрелком», то есть ополченцем, партизаном, он – охотник, который стреляет волшебными пулями (Freikugel).


[Закрыть], скажем, Каспар, ведя счет отлитым пулям, выкрикивает: «Пять!» – а эхо в ответ: «Четыре!» Совершенная прелесть – тамошние мизансцены. Хористы создают «характеры»: эти двое поглощены увлекательной беседой, та лорнирует присутствующих с видом светской львицы, вдруг все общество скандализировано мнимой изменой главной героини – понаблюдайте при этом за каждым. Это не просто смешно, это непроизвольная самосатира: перед тобой тот же самый набор масок, предписываемых условностями человеческого общения – лишь слегка утрированных, – которыми эти люди пользуются и в повседневности.

Другим моим занятием в паузах было разбирать сделанные в нотах пометки, надписи, рисунки. Излюбленное развлечение оперных музыкантов – опасаюсь, что во всем мире приписать в каком-нибудь слове одну букву, зачеркнуть другую, и вот уже «Лоэнгрин» превращается в «Кило селедок», «Выход княгини» – в «Выход коровы»[57]57
  …«Лоэнгрин» превращается в «Кило селедок», «Выход княгини» – в «Выход коровы»… – В первом случае (Lohengrin) надо приписать ki, зачеркнуть одно n и переставить в конец g. Получается kilohering, der Hering – это «селедка». Во втором случае в слове Kurfürstin (сиятельная княгиня) надо только переправить r на h, и сразу получится что-то вроде «сиятельной коровы», die Kuh – «корова».


[Закрыть] (Kuhfürstin – с уточнением, что имеется в виду не кто иная, как фрау Мартин, допустим), «Отелло» – в «Брутелло», а то и в «Отель», и так до бесконечности. Попадаются «юмористические» картинки: пожарный из брандспойта тушит Жар-птицу. Есть в оркестрах свои хронисты, которые бодрым голосом радиосводки вещают, что сегодня, 27.9.41, наши войска вступили в город Харьков. У меня в горле что-то булькнуло – а я-то думал, что уже сделался деревянный. Как истинный антикварий, я прочитывал столбцы автографов своих предшественников на всех нотных обложках: имя – дата, имя – дата, и так примерно с конца прошлого века. Как на братской могиле. В пятидесятых – шестидесятых годах к автографу – по крайней мере, в нашем театре – присовокупляли титул: лорд, маркиз или еще кто-нибудь. «Маркиз Шульц». А раз в Ротмунде в нотах мне даже встретился однофамилец, тоже J.Gottlieb (13.V.43, «Волшебная флейта», уже все горело небось вокруг), к своей фамилии пририсовавший скрипичный ключ – пузатый, с личиком, ручками, как бы играющий на скрипке. Чего только не увидишь в оркестровых нотах. Вот одно «остренькое» переживание: рядышком на странице, только разными почерками, красуются две свежие новости: убит Ратенау[58]58
  …Убит Ратенау… – Вальтер Ратенау, рейхсминистр иностранных дел Германии в период Веймарской республики (партнер Чичерина на Генуэзской конференции), «немец иудейского вероисповедания» – убит антисемитствующим националистом в 1922 г.


[Закрыть] и убит Кеннеди. Я тоже несколько раз оставлял память о себе на нотах, по-русски.

(…Тень русской ветки будет колебаться на мраморе моей руки.[59]59
  …Тень русской ветки будет колебаться на мраморе моей руки. – Цитата из набоковского стихотворения («Какое сделал я дурное дело»), так прокомментированного автором: «строки 1–4: первая строфа этого стихотворения подражает началу стихотворения Бориса Пастернака, первая строка которого заимствована полностью». Насколько я понимаю, однако, действительности это не соответсвует. Ср. у Пастернака: «Что же сделал я за пакость…». Вероятно, у Набокова это обратный перевод с английского – для пущего издевательства.


[Закрыть])

Какие еще бывают маленькие радости у обитателей оркестровых ям: ну, в «Хоре охотников», опять же во «Фрейшюце», вместе с охотниками гаркнуть всем оркестром «йо-хо!». Приветствовать дружным шарканьем подошв ту или иную реплику на сцене, вроде: «Уж поздно, я устал, пора домой» – почему-то всегда, не знаю почему, бурное веселье вызывала фраза из «Оберона»: «Мы спасены, но еще не в безопасности». В «Сказках Гофмана» вопрос «Что делаешь ты, шарлатан?» сопровождать укоризненным взглядом в направлении дирижерского пульта – если за ним не стоял сам Лебкюхле. В «Лоэнгрине», когда поется «Well, nun ist all’unser Glück dahin!»[60]60
  «Увы, вот и конец нашему счастью!» (нем.)


[Закрыть], подобным взглядом удостоить соседку, к примеру японку. Японки-скрипачки – это особое понятие. Их в каждом оркестре до четырех-пяти, пока еще не старше тридцати лет, – хотя когда-нибудь неизбежно сморщатся и превратятся в японских старух. Сказали б красноносому камер-музикеру времен курфюрста Максимилиана, что на исходе следующего столетия на его месте будет сидеть японская старуха, я бы посмотрел, как поперхнулся он своим пивом. В сущности, это традиционные исполнительницы на сямисенах, принявших только в новейших условиях вид скрипок. Отсюда и все их психологические проблемы: с фанатическим упорством они решают квадратуру круга. У нас их было четыре: Мидори Ито, Ёшие Кимура, Кумико Сакаи и Маюми Сайто. Всегда настороже. Всегда одетые как если б были куклы, которые сами себя одевают. Всегда с дежурной улыбкой, переходящей в бессмысленный короткий смешок, – так же и по отношению друг к дружке. Кажется, необычайно амбициозные внутри их крошечного японского мирка, ибо вне его градации успехов и неудач невооруженным глазом видны не были. Я в принципе симпатизировал им – может быть, сочувствовал. Мы одинаково оказались вынесены на чужой берег, потерпев крушение в своих честолюбивых мечтах. Потом еще: мальчиком я видел один японский фильм, в котором никогда не забуду одной вещи – какой, не важно. И наконец – глупо, конечно, но перед моим мысленным взором возникают толпы литовско-польских евреев, осаждающих с чемоданами, с детьми японское консульство, и консул выписывает, и выписывает, и выписывает японские визы[61]61
  …консул выписывает, и выписывает, и выписывает японские визы… – Генеральный консул Японии в Каунасе Семпо Сугихара (1900—1986) спас три с половиной тысячи польских евреев. Вопреки запрету своего правительства Сугихара выдавал японские транзитные визы, по которым беженцы – через Сибирь, через Китай – могли попасть… на Кюрасао. Больше ни одно государство в мире их не принимало.


[Закрыть], он выписывает их, уже сидя в вагоне, уже тронулся поезд…

У Мидори было прозвище Дореми, которым ее, впрочем, на моей памяти никто не называл, кроме Лебкюхле; на него иногда находило: изображать, что он – как все. Уже в рукопожатии моей случайной соседки по пульту был, как сказал бы Мопассан, «призыв» – или у меня последнее время мозги были набекрень, что тоже возможно. С другой стороны, я же привык здороваться со всеми по-немецки: исключительно за руку – и с мужчинами, и с женщинами, даже с детишками, которые все как один первыми тебе здесь тянут ладошку, так воспитаны. Но только с Мидори рукопожатие еще включало в себя прикосновение. Потом я нечаянно задел ее смычок своим – она дала сдачи. С началом очередной паузы (когда на сцене герцог Адам восклицал: «Еще Польска не сгинела, пока у нас есть такие женщины!») я уже намеренно погладил кончик ее смычка, в эту минуту он касался ее перламутрового ногтя, глядевшего из босоножки: был теплый день, май. Она ответила тем же. На это мой смычок вторгся к ней между тростью и волосом. Наши трости терлись друг о дружку. Она подняла глаза – японские красные кроличьи глаза – и усмехнулась своим коротким японским смешком: хм, хороший смычок… Дирижер показал, чтобы мы подготовились к мазурке.

После репетиции мы одновременно вышли из театра на улицу. Завязался русско-японский диалог по-немецки. Мы вместе пообедали в ресторане, а в пять спустились съесть пирожное в кондитерской возле ее дома. Скажу с откровенностью, которую только могу себе позволить: Мидори была прямой противоположностью Ирине – вы же понимаете, что я не мог их не сравнивать. С этой японской Дореми я не чувствовал, что мне оказывается любезность, – оказывал любезность я. Словно покупатель в дорогом западном гешефте, а не в московском или харьковском магазине, где предварительно еще отстаиваешь сорокаминутную очередь.

Однако, как говорится, инцидент последствий не имел и больше не повторялся. Вскоре из разговоров я узнал, что Мидори известна своей слабостью к лицам дирижерского, а также концертмейстерского сословия, на этой почве несколько лет назад у нее были даже неприятности с фрау Шор. И хотя со стороны фрау Готлиб неприятностей нам ждать не приходилось, для меня это было вполне достаточно, чтобы расхотеть встречаться с Мидори. По-моему, она не была ко мне в претензии, во всяком случае, мы вели себя оба так, будто максимум – это однажды видели вдвоем один и тот же сон, что невозможно ни проверить, ни доказать, а посему лучше предать забвению (правда, не думаю, чтобы она утруждала себя подобными рефлексиями). Зато я после этой истории словно освободился от заклятия, стали появляться женские имена, телефоны – то, что, подпадая под определение случайных связей, избавляет если не от одиночества, то хотя бы от кое-каких его последствий, в моем возрасте, я бы сказал, даже оскорбительных.

Вскоре после моего вселения в квартиру Эриха жена хаузмейстера – род техника-смотрителя – сосватала мне частного ученика, сына практиковавшего на нашей улице дантиста. Частные ученики обладают способностью размножаться не спариваясь. Через месяц их было пятеро, а еще через три моя школа прекратила набор. Их привозят цапленогие мамаши, обычно из Линденгартена или Цвейдорферхольца, где в домах повсюду букеты сухих цветов, а мебель признается только кожаная. Каждого третьего из них зовут Тобиасом. Я преподавал им рояль на чешском пианино с лопнувшей декой (как покойники питаются, так они и выглядят, говорилось в Одессе). Моя квалификация пианиста, приобретенная десятилетним посещением класса обязательного фортепиано, вполне соответствовала стоявшей передо мной задаче – поколение тобиасов отнюдь не готовило себя к музыкальной карьере, они собирались быть биологами (вариант: ветеринарами). В одной такой семье, помимо троих детей, Дэниса (13), Юлии (10) и Тобиаса (8), я иногда по субботам музицировал с их отцом – это уже бесплатно. То есть он так думал. Брать ведь можно не только наличными, но и возможностью изредка оказываться за большим семейным столом, среди взрослых и детей, живущих у себя. Так иногда мне доставалось местечко на чужом празднике, да еще хорошее: мы музицировали порой публично – тогда меня представляли гостям не иначе как герр Готлиб, камер-музикер. Сразу и из России, и из Израиля – вот какое чудо. Некоторые даже меня узнавали: ах, вы же первая скрипка в опере!.. Я слушала там третьего дня «Фиделио» – прекрасно.

Как евреи – народ Книги, так немцы – народ Нот. Они принимают музыку грузно, сытым нутром. От звуков их глаза не будут артистически лучиться, как у детей Средиземноморья. Для немцев музыка – не красота, она – истина (как уж тут быть вдохновенным исполнителем).

Сегодня меня ожидало совместное музицирование с упомянутым господином, отцом семейства, и еще с тремя – ему подобными. Предстояло терзать «Форель» Шуберта. Один, виолончелист, тащился за сорок пять километров ради этого (правда, в роскошном «БМВ» – так что не будем особенно его жалеть). Сегодня – это суббота тринадцатого декабря. Но не первой, а уже второй моей циггорнской зимы – что, впрочем, и понятно, раз в моем рассказе уже мелькал веселый месяц май (я строго хронологичен). Итак, больше года как я здесь. Теперь меня не узнать. Я даже приобретаю апломб – по мере того, как перестаю бояться синкоп. А недавно перестал откладывать «на черный день» – каюсь, был грех, поначалу я как сумасшедший копил деньги. Меня можно понять. С наступлением адвента в театре почти каждую субботу утром идет Гумпердинк, «Гензель и Гретель». Как старую тетушку, меня всегда волнует пантомима в конце первого акта: с радужными крыльями златокудрые ангелы стеной окружают двух уснувших в лесу детей – и всегда смешит бетховенский мажор в финале: ведьма побеждена. В эту субботу, отыграв очередное matinée, я стоял, озирая чуть прихваченную сияющим на солнце морозом площадь. Театр продолжался: нарядные дети и взрослые – а то и одни взрослые (последние же были взрослыми настолько, что еще в тридцать третьем году имели право голоса) составляли классический театральный разъезд. Вокруг играли шарманки. Уличные музыканты – духовые трио, квартеты, квинтеты – играли рождественские песни. Сновали толпы, отягощенные покупками. Народ нагло благоденствовал. Перед церковью Св. Амалфеи[62]62
  Перед церковью Св. Амалфеи… – Амалфея – в древнегреческой мифологии коза, вскормившая Зевса своим молоком. Ее рог наделен волшебным свойством удовлетворять любым материальным запросам, отсюда и выражение «рог изобилия». В центре Циггорна (от нем. Zieghorn – козий рог) на рыночной площади ей воздвигнут храм. Культ козы Амалфеи – это не что иное, как сакрализация земных благ.


[Закрыть] на Рыночной площади, отделенной от Театральной строем универмагов, уже открылся рождественский базар. В двух шагах от меня прощались две кукушки: чю-ус, чю-ус. «Ку-кук, ку-кук – Eierschlück, Eierschlück»[63]63
  «Ку-кук, ку-кук – Eierschliick, Eierschliick»… – «Кукушка, кукушка» – детская прибаутка, которую использует Гумпердинк в своей опере «Гензель и Гретель».


[Закрыть] – еще звучало у меня в ушах. Проводив их взглядом, а попутно и мотоциклиста, что, оседлав здоровенную «хонду», переходил вброд пешеходную зону, перебирая нелепо ногами, – я вдруг вспомнил: у меня где-то есть партитура «Форели», надо будет захватить ее сегодня с собой – вот и пригодилась. Дома, чтоб не забыть, я сразу решил ее приготовить. Прикинул, где она могла лежать: вместе с остальными нотами. Просмотрел: да, Сен-Санс, а вот и «Форель». Беру – и вижу такое, отчего, о… мурашки по коже…