Текст книги "Филонов"

Никакого крика – только отрешенное белое молчание!

Вместо надежды и утешения – ужас и отчаяние несет с собой эта картина, чувство безысходности и предсказание безотрадной участи человечества, его вырождения. Атмосферой Апокалипсиса веет от нее.

Могли не думать Филонов, создавая эту страшную картину, о религиозном, философском и гуманистическом смысле изображений Богоматери и младенца, параллели с которыми невольно должны возникнуть при свойственном для него тяготении к большим обобщениям и символам? Вряд ли он мог забыть об этом.

Тогда что это – пророчество о Богоматери и ее младенце настоящего или грядущего?

В мире всегда действовали и действуют две силы – силы творения и силы разрушения, силы Добра и силы Зла. Человек подвержен их воздействию, поле борьбы между ними проходит через его сознание. Если преобладают в нем силы творения и добра, рождается «Умиление Богоматери», «Мать» Петрова-Водкина. Сознание, угнетенное силами разрушения, силами Зла, творит «Мать» Филонова, ибо художник переносит в картину те образы, которые поселились в его сознании и требуют своего воплощения. В потоке сознания они образуют свой устойчивый круг, характер которого определяет лицо творчества художника.

Однобокая концентрированность образов, составляющих этот круг, подчас бывает необходимым условием силы и выразительности творчества, так как создает тот накал эмоций (выходящий нередко за рамки медицинской нормы здорового человека), без которого не могут рождаться произведения большого масштаба. В равной мере это относится к художникам – певцам радостей плотской жизни, и к творцам, судьбою которых стало обостренное восприятие человеческого страдания и воплощение его в своих произведениях.

Не только творившие в те годы служители гармонии и красоты П. Кузнецов, Борисов-Мусатов, Уткин, Петров-Водкин, развивавшие традиции русского искусства XIX века с его светлой гуманистической направленностью, были чужды погружению в мир скорби и зла, но и деятели русского авангарда.

Совершенно блестящие стремительные работы, полные энергии цвета и динамики ритмов, по-прежнему писал Кандинский, переехавший в Германию. Разрабатывал свои идеи супрематизма с выходом в большие пространства с парящими в невесомости простыми геометрическими формами Малевич, создатель унифицированных архитектонов, ставших одной из основ архитектуры XX века. Гончарова и Ларионов только поверхностно оказались задеты миром примитива, не погрузились в его первобытную сущность, освоив лишь его внешнюю стилистику. Ларионов в лучизме, Гончарова в изображении прачек, святых, не говоря о ее лучезарных декорациях к «Золотому петушку», – были чужды духу трагедии.

Погружение во вселенское торжество Зла, в накаленное молчание вселенской Скорби, не знающих меры и границ, было чуждо самой природе русской души. Получилось так, что творчество Филонова выпадало из основной тональности ее.

Вполне допустимо предположение о наличии у Филонова какой-то душевной травмы. Обращение к духу примитива с его темными стихиями первобытного сознания для него не прошло бесследно, так же как и для Пикассо, о чем уже упоминалось. Работа над созданием трагических образов вовлекала Филонова уже в самом процессе их воплощения в дальнейшее в них погружение. С полотна картины или листа бумаги они воздействовали на его сознание, концентрируясь, умножаясь и наращиваясь в нем со все увеличивающейся силой, создавая своего рода замкнутый круг, рождающий новые и новые подобия.

Представление об этом мне дает мой собственный опыт, когда в конце 70-х годов я работал над своей картиной «Александр Блок. Фантазия». В мироощущении Блока было много мистического, больного (поэт страдал эпилепсией). Достаточно вспомнить уже приведенные выше слова его стихотворения, написанного еще 26 июня 1900 года:

 
……………………………………………………….
Пусть одинок, но радостен мой век,
В уничтожение влюбленный,
Да, я как ни один великий человек,
Свидетель гибели вселенной.
 

В какое-то время в верхней части картины над событиями революции и маленькой фигурой Блока, читающего свои стихи возле хрустальной вазы с белыми розами, появилась у меня огромная черная роза. Создавая свою картину, я погружался в ее мир, становился зрителем ее, она как отдельный, самостоятельный от меня организм, стала воздействовать на меня. Вспоминаются слова Пушкина: «над вымыслом слезами обольюсь», которые отражают взаимоотношение между поэтическим творением и его автором.

С появлением черной розы и связанными с ней ассоциациями я стал замечать изменение в своем психологическом состоянии. Возникли нервозность, возбужденность, раздраженность, объяснить которые я не мог. От картины исходило что-то мрачное. Это состояние стало меня угнетать, и, намучившись, я убрал черную розу из картины. Только тогда понял я, в чем дело, когда вновь обрел то равновесие духа, которое было до появления этой розы.

Все картины Филонова оставались у него в мастерской, они его окружали, всю жизнь он находился под постоянным воздействием их мрачной экспрессии, и, за редким исключением, не мог вырваться из-под ее гнета.

Живя самостоятельной жизнью, картины действовали на Филонова с силой, не меньшей, чем окружающая его реальность внешнего мира с происходящими в нем событиями. Они дополнительно травмировали его психику, и без того крайне возбужденную.

Наибольшую остроту страдания, отчаяния, ужаса, ожесточения, чувства одиночества в концентрированной форме несут иррациональные символы головы-маски, рожденные в глубинах подсознания Филонова в середине 20-х годов, представляющие собой изображения отдельно существующих вне туловища человека голов, каждая из которых заключена, как в клетку, внутрь каких-то прозрачных ящиков, пребывающих в одиночку или в сообществе с другими такими же ящиками с головами внутри, искаженными экспрессией. Все «головы» характеризуются самыми разными формами дегенеративности и исполнены со свойственным Филонову физиологическим натурализмом. Картины так и называются: «Голова», «Головы», «Две головы», «Пять голов», «Человек в мире» (1925 г., кат. № 103). Последнее название, поясняющее изображение, прямо дает повод говорить о судьбе человека быть обреченным на существование в клетке одиночества.

Особенно значительное, монументальное впечатление производит картина «Голова» (1925 г., кат. № 107), вся заполненная самим изображением мертвой головы, на лице которой остановилось немое спокойное присутствие бесстрастного страдания. Исключительно утонченная красота живописи, созданной тысячами мельчайших мазков, заставляет любоваться собой и нейтрализует отталкивающее впечатление от этой, по существу, знаковой маски Смерти, преодолевает чувство неприязни к дегенеративному лицу, делает картину одним из самых значительных трагических произведений мирового искусства XX века, предвосхитивших появление иррациональных знаковых картин Пикассо «Герника (1937 г.) и «Плачущая женщина» (1939 г.). Вряд ли эти знаковые Символы– головы могли появиться в творчестве Филонова без знакомства его с африканскими масками, которые тоже ведь представляют собою своего рода Знаки-головы скрытых за ними людей. Приобщение к творчеству африканских народностей вслед за первым знакомством с ним привело обоих мастеров к контакту с глубинной сутью этого искусства и рождению своих знаков-символов. При всем внешнем различии «Герники» и «Плачущей женщины» Пикассо с «Головой» Филонова очевидна внутренняя их близость, когда острая деформация внешнего облика персонажей трагической картины служит средством выражения их страдания, а совершенная организация живописно-пластического организма произведения делает его творением искусства.

Безупречные художественные достоинства этой картины, давшей обобщенный образ огромного масштаба, позволяют считать ее высшим достижением Филонова из всего огромного, проходящего сквозь всю жизнь цикла его работ, посвященного теме трагической судьбы человека.

Одной из самых сильных, самых жутких работ Филонова из цикла иррациональных символов Страдания и Зла тех же 1925-26 гг. является картина «Животные» (кат. № 57). Никакого аналитического объяснения знаковым символам – «животных», вылезшим из тела города, невозможно дать, так же как нельзя понять ясным умом значение ликов страшного сновидения. Крики страдания, несущиеся из оскаленной пасти «животных», и зверино– человеческий обезумевший взгляд, обращенный к безднам первобытного подсознания зрителя, находятся за пределами интеллектуального восприятия. Даже очень красивая живопись картины не может победить своей гармонией этот физиологический вопль.

И вновь невольно вспоминается «Герника» Пикассо, ибо вопль страдания, несущийся из оскаленной пасти «животного», судя по подковам, имеющем отношение к лошади, – в картине Филонова – получил прямое продолжение через 12 лет в предсмертном вопле лошади Пикассо. Вряд ли Пикассо мог видеть картину Филонова. Между иррациональными картинами состоялась непонятная иррациональная связь.

Обращает на себя внимание то, что образы трагизма в живописи Филонова достигли своего наивысшего концентрированного воплощения именно в послереволюционные годы. Это может вызывать недоумение, учитывая революционное прошлое мастера (председатель Военно-Революционного комитета Придунайского края) и радостное приятие им революции, а также искреннюю любовь к пролетариату, к которому он чувствовал, если можно так выразиться, родную телесную близость. Можно предполагать, что реальная практика диктатуры пролетариата оказалась очень далекой оттого романтического мифа о революции, который жил до ее прихода в воображении Филонова и многих других пылких романтиков революции. Известно предсмертное проклятие Блока своей поэме «Двенадцать», когда он страстно просил свою жену Л. Менделееву найти все экземпляры книги и уничтожить их. Известна трансформация творчества Малевича к концу 20-х – началу 30-х годов, когда он создал серию картин с изображением крестьян, лишенных лица. Известно то горькое чувство непонятости и одиночества, которое в стихах 1922 года высказал один из самых восторженных пророков нового светлого общества Будущего Велимир Хлебников. Даже «наступивший на горло собственной песне» плакатно-оглушающий певец победившей революции и «слова» маузера – Маяковский – к концу 20-х годов стал открывать свои глаза на ее реальность, был охвачен манией преследования, оборванной пулей воспетого им маузера[1]1
  О наличии у Маяковского в последний год его жизни мании преследования говорил в своем выступлении на вечере памяти поэта в Харьковской филармонии (как мне помнится – в 1945 г.) друг Маяковского В. Каменский. В то время я был студентом Харьковского художественного института и на этом вечере присутствовал.
  Каменский вспоминал драматичный случай, когда поздно вечером на диспуте в Политехническом музее, ведущим которого он был, все ожидали Маяковского, обещавшего читать поэму «Во весь голос». Поэт задерживался на репетиции в театре. С большим опозданием Маяковский все же пришел, вышел на эстраду и объявил: «Сейчас я прочитаю вам свою новую поэму «Во весь голос». И неожиданно забыл все слова (!), после чего в установившейся тишине зала вдруг закричал страшным голосом: «Васька, спасайся!!!» (Васька – это Василий Каменский, сидящий за столом председателя вечера).
  Привожу это разъяснение, так как не встречал в литературе о Маяковском упоминания об этом красноречивом случае.


[Закрыть].

В связи с затронутым вопросом хочется указать еще на одну работу Филонова, художественное совершенство которой хотя и не поднимается до уровня только что упомянутых картин, но наличие в ней знаково-иррациональных элементов и трагического восприятия эпохи не позволяют ее обойти.

Филонов не мог не знать о тех жертвах, с которыми связан период гражданской войны и продразверстки. Свидетельством этого являются три рисунка, датированные 1920-ми годами (кат. №№ 63,64,65), а также картина «Композиция. (Налет)» (кат. № 181), датированная 1938-м годом со знаком вопроса. В результате ознакомления с этими работами создается впечатление, что названия рисунков и картины придуманы из цензурных соображений так, чтобы не раскрывать смысл происходящего. Стилистика изображения совершенно одинаковая у всех рисунков и картины, что говорит о прямой связи между всеми четырьмя работами.

На рисунке «Протестующие» (кат. № 63) показаны лежащие на земле тела убитых мужчин, женщин и детей, у которых стоит группа женщин, детей и «протестующего» мужчины, вытянувшего руку со сжатым кулаком. Вся ситуация напоминает картину Гойи «Расстрел» и, судя по всему, расстрел сельских жителей рисунок и показывает.

Рисунок «Композиция (Люди)» (кат. № 64) полностью заполнен изображением тел убитых мужчин, женщин и детей, из массы которых выдается главная фигура со сжатой в кулак рукой.

Рисунок «Композиция (Люди)» (кат. № 65) показывает динамичную толпу протестующих мужчин со сжатыми кулаками.

Эти сюжеты воскрешают в памяти период продразверсток, крестьянских восстаний и связанных с ними расстрелов сельских жителей рабочими отрядами под руководством комиссаров.

Наиболее полно раскрыта тема преступных убийств крестьян в уже упоминавшейся картине «Композиция (Налет)». Выполненная в натуралистически-реалистической системе изображения с некоторыми чертами обобщения, примитива и самодеятельного творчества, картина показывает в центре группу беззлобных покорных людей с поникшими головами без каких-либо проявлений сопротивления, окруженную со всех сторон – с боков, сверху и снизу– многочисленными телами расстрелянных мужчин, женщин и детей. Фигуры убитых уходят за края картины во все стороны, делая изображенную сцену фрагментом большой картины убийств, происходящих за ее пределами. Центральная группа беспомощных людей, пока еще живых, ждет покорно своей смерти.

Античеловечность, дикая ненормальность происходящего подчеркивается иррациональным изображением ожидающих смерть, стоящие фигуры которых – вместо ног – имеют продолжением себя опрокинутые вниз головой полутела других людей, сросшиеся с верхними полутелами в одно целое. Ясно, что название картины призвано маскировать смысл происходящего события – сам факт расстрела людей, являющихся крестьянами, о чем говорит просвечивающий между телами убитых маленький сельский домик.

Можно утверждать, что Филонов в символической форме дал свою оценку этим событиям в рисунке (полностью аналогичном вышеуказанным) «Без названия (Люди и звери)» (1923-24 гг., кат. № 176).

Верхняя часть рисунка сплошь заполнена грудами убитых женщин, мужчин и детей, а всё остальное пространство занимают три огромных возбужденно двигающихся хищных зверя.

Символ ясен: расстрелянные – это люди, а убийцы – хищные звери.

Серия из этих пяти работ представляет исключительную ценность для более полного понимания личности Филонова. Нет другого примера изображения репрессий правящего в СССР режима не только в творчестве Филонова, но и во всем советском изобразительном искусстве ленинско-сталинского периода.

Эти работы приоткрывают завесу над причинами доведения Филоновым изображения Зла, живущего в мире, до концентрированного уровня иррационально-знаковых «Голов», создаваемых в те же самые годы, ибо от отдельно существующих голов вьется ниточка ассоциаций к отрезанным головам, то есть к убийству, а от решеток, в которых эти знаковые головы пребывают, – к решеткам тюремного окна.

Если бы речь шла о «налете» бандитов, не было бы надобности употреблять затемняющее суть название «Композиция», ибо сама власть боролась с бандитами, так или иначе подрывающими ее режим. Слово «композиция» требовалось для прикрытия бандитизма власти.

Что верно – то верно, это лишь толкование работ Филонова, объединенных общей стилистикой и сюжетом в один цикл. Но другого подхода и быть не может перед лицом вынужденной зашифрованности в условиях жесточайшего террора.

Как в этой ситуации разрешить несовместимые противоречия личности Филонова, когда он по-прежнему выступает за пролетаризацию искусства, говорит о праве пролетариата на диктатуру и одновременно считает абсолютно необходимым условием пролетарского искусства полную свободу выражения любых взглядов и существование любых направлений в искусстве? Понимал ли Филонов принципиальную несовместимость Свободы и Диктатуры (пусть и любимого им пролетариата)? Понимал ли он, что его знаковые «Головы» – символы, являющиеся концентрированным выражением чудовищного Зла и одиночества личности, созданные им в годы торжества советской власти, абсолютно несовместимы с пафосом воспевания диктатуры пролетариата, которым проникнуты его теоретические работы?

Филонов не являлся исключением из творцов великих образов в искусстве, которые были лишены дара последовательного логического мышления. В какой-то мере он в этом смысле был почти нормой. Исключений было мало. Недаром Вазари сказал о Микеланджело: «Когда Бог решил показать миру свое могущество, он создал Микеланджело», который не только создал великолепные росписи в Сикстинской капелле Ватикана, изваял полные экспрессии скульптуры и написал сонеты, над которыми витает Дух философских размышлений, но также сумел математически вычислить совершенство купола Собора св. Петра в Риме.

Если высокообразованный другой гений Возрождения Леонардо занимался теоретическим и научно-техническим творчеством, предвидя появление самолета и подводной лодки – просто от избытка своего пытливого ума, – то Филонов был одержим творением новых теорий в атмосфере ожидания пришествия Новой Эры человечества, которую несет с собой революция. Она уничтожит труп отжившего мира прошлого и принесет с собой откровения новых основ, новых понятий, новых сияющих теорий, самых лучших, самых совершенных, самых правильных – единственно правильных – на научной основе!

В обращении «Труба марсиан. Люди!» Виктор Хлебников, Мария Синякова, Божидар, Григорий Петников, Николай Асеев провозглашали:

«…Мы верим в себя и с негодованием отталкиваем порочный шепот людей прошлого, мечтающих уклюнуть нас в пяту. Ведь мы боги. Но мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому, едва только оно вступило в возраст победы, и

в неуклонном бешенстве заноса очередного молота над земным шаром, уже начинающим дрожать от нашего топота.

Черные паруса времени, шумите!» (выделено мной—Л.Т.)

Хлебников, объявивший себя первым Председателем Земного шара, задался целью доказать, что все главные события истории и рождение знаменитых людей подчиняются числовым закономерностям, не замечая, что приводит примеры в подтверждение своей глобальной теории методом отбора фактов, ее подтверждающих, и игнорирования фактов, под эту теорию не подпадающих.

Малевич, считавший себя Казимиром Великим, родил теорию «прибавочного элемента», большинство мест в таблице которой оказалось незаполненным, не подпадая под его глобальную теорию развития искусства прошлого и будущего.

 
«Я, осмеянный у сегодняшнего племени,
Как дикий скабрезный анекдот,
Вижу идущего через годы времени,
Которого не видит никто» —
 

вещал в упоении своим величием Маяковский («Облако в штанах», 1915 г.)

Удивительно ли, что такой человек, как Филонов, дитя этого времени недодуманных максималистских идей, полный одержимости, уверенности в своей правоте, принимающий каждую мелькнувшую в его возбужденном сознании мысль за самую правильную из всех,

которые были и есть, начал создавать одну теорию за другой, призванную перевернуть все, что было до этого?

Все они были страстными натурами, прежде всего художниками до мозга костей, и поэтому возникающие у них теории не могли быть плодом только тщательного хладнокровного анализа фактов. Едва родившись, они устремлялись в стремительное плавание по бурным волнам Времени под всеми парусами неудержимой фантазии своих творцов.

Трудно удержать себя от желания процитировать некоторые теоретические высказывания Филонова, не имеющие прецедента во всей практике теории искусства до этого, тем более что без ясного о них представления нельзя понять причины, побудившие Филонова создать «Живые головы», о которых речь будет впереди.

«Мастера аналитического искусства в своих работах действуют содержанием, еще не вводившимся в оборот в области мирового искусства, например: биологические, физиологические, химические и т. д. явления и процессы органического и неорганического мира, их возникновение, претворение, преобразование, связь, взаимозависимость реакции и излучение, распадение, динамика и биодинамика, атомистическая и внутриатомная связь, звук, речь, рост и т. д. при особом, по отношению к господствующим до сих пор в мировом искусстве и в его идеологии, методе мышления, при особом понятии содержания и сюжета и их реализации в картине, так же при особом действии временными данными, пространством, перспективой, точками зрения, видовой и внутренней зависимостью картины, В этих работах впервые в мире художник стал на позицию исследователя и изобретателя и неизбежно стал мастером высшей школы и революционером в своей профессии.

Мастера аналитического искусства воспринимают любое явление мира в его внутренней значимости, стремясь поскольку это возможно к максимальном владению и наивысшему изучению и постижению объекта, не удовлетворяясь пописыванием „фасада" „обличья" объектов без боков и спинки, пустых внутри, как происходит поныне в изобразительном искусстве, так как в искусстве принято и освещено веками любоваться цветом да формой поверхности объекта и не заглядывать в нутро, как делает ученый исследователь в любой научной дисциплине.

…Не так интересны штаны, сапоги, пиджак или лицо человека, как интересно явление мышления с его процессами в голове этого человека или то, как бьет кровь в его шее через щитовидную железу и притом таким порядком, что этот человек неизбежно будет либо умным, либо идиотом» (выделено мной – А.Т.)

П.Н. Филонов. Краткое пояснение к выставленным работам (ЦГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, д. 20, л. 1, 2)

Нигде не говорится о задаче выражения духовного мира человека, чему было посвящено 2500 лет европейской культуры, начиная с античных времен, и в особенности в 2000-летней истории христианской цивилизации. Нигде не говорится о важности гармонии, ее построения в картине. Всякие представления об искусстве как категории прекрасного, бывшие в прошлом столь необходимыми, теоретическому сознанию Филонова чужды. С полной категоричностью Филонов приравнивает произведения искусства продукту любого вида ремесла. Не являются ли корнями таких взглядов юношеские представления Филонова периода добросовестного вышивания крестиком полотенец?

Вот что он говорит.

«Уметь писать – значит упорно и настойчиво делать в каждом атоме, как делает сапожник и поэт, музыкант, певец и столяр, слесарь и плотник, творчество которых как труд, равно одно ремесло другому, и творчеству изобразительного искусства.

…упорная работа над сделанностью как таковою, т. е, упорная работа над каждым атомом делаемой вещи, как бы она ни была суха, черства, бедна, и даже отвратительна своей так называемой бездарностью, дает те же результаты, так как в изобразительном искусстве так называемая бездарность является иногда незаменимым фактором; отвратительное искусство равно прекрасному, а сухость как определенность – основа точности» (выделено мной; знаки препинания даются по оригиналу – Л.Т.)

Павел Филонов. Основа преподавания изобразительного искусства (ЦГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, ед. хр. 8)

Итак, «отвратительное искусство равно прекрасному». Разве не абсурдно такое утверждение? Получается, что черное равнозначно белому, гнусное – благородному! Разве не отрицает Филонов этим утверждением духовное и эстетическое значение искусства вообще? Куда идти дальше?! Стоит ли тратить слова на опровержение очевидной бессмыслицы? Разве здесь мы не имеем дело с воинствующим невежеством, возомнившим, что выучивание списка научных терминов равнозначно эрудиции? Филонов, не имеющий культуры, не получивший серьезного образования, по привилегированной ценности своей принадлежности к пролетариату, решил на основе личных амбиций и политических лозунгов («мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем»), что его разуму дано проникновение в суть вещей.

Бедные, невежественные, отсталые Борисов-Мусатов, П. Кузнецов и Петров-Водкин, стремившиеся к выражению духовной красоты человека и не предполагавшие, что прекрасное равнозначно отвратительному! Не догадался в прошлом и Рембрандт, «пописывая лишь фасад», изобразить в облике старика из «Блудного сына» пульсацию крови в его щитовидной железе, а Микеланджело почему-то не пришло в голову, что передача процесса пищеварения со всеми подробностями в теле пророков в его росписях Сикстинской капеллы могла бы усилить впечатление от их духовной мощи.

Если следовать такой логике, которая, возможно, родилась у Филонова во время вышивания крестиком полотенец и покраски крыш, то окажется, что добротно сделанный ботинок или водопроводный кран стоят на одном уровне с «Троицей» Рублева или «Блудным сыном» Рембрандта. Можно себе представить, каких высот достигло бы искусство России, если бы во главе руководства им оказался Филонов!

На почве таких «новейших» теорий, появившихся «впервые в мире», и возникли «Живая голова» (1923 г., кат. № 92) и «Живая голова» (1926 г., кат. № 109), призванные продемонстрировать всему миру небывалое, новое революционное слово аналитического искусства, показавшего не «фасад», а – на основе новейших научных знаний высокоэрудированного автора – «нутро» головы человека, в котором, по мнению автора, и заключается истинное ее содержание. Возникает закономерный вопрос: почему в таком случае Филонов при создании этих «шедевров» искусства упустил необходимость изображения на лице вращения электронов вокруг ядра внутри атомов, из которых состоят, в конечном счете, все материальные физические составляющие плоти головы? К сожалению, от умершего автора ответа мы уже не получим.

Однако, что же получилось в результате применения этого самого совершенного метода к изображению головы человека?

Получился жуткий образ отрезанной головы, с которой, как при снятии скальпа, снята кожа, то есть образ, уводящий в глубину веков к нравам первобытных племен.

Как могло получиться, что Филонов, человек абсолютно честный в своих побуждениях, желая показать новейшие достижения аналитического искусства, создал опять отталкивающие своим физиологическим натурализмом все те же патологические маски страдания? В самом ли деле аналитическое искусство превосходило всё созданное до него, не была ли такая его оценка плодом воспаленного сознания его создателя?

Здесь во весь рост встает вопрос о тайне творчества.

Из рассудочных выкладок или из тайных глубин подсознания выплывает на свет художественный образ, в работе интеллекта или в стихийных недрах натуры художника берет он свое начало? Здесь не может быть единого ответа. Можно лишь отметить, что серьезное творчество не может состояться без участия в его формировании обеих составляющих, доля, пропорции которых определяются индивидуальными, в основном врожденными, особенностями психической организации автора, с которой связана не только степень влияния «голоса предков», идущего из древних первобытных глубин, но и нерациональная способность к восприятию «Духа Времени».

Никто не знает, каким путем осуществляется связь между душой поэта, художника, музыканта и духом Эпохи, страны, народа. Говорят о ритме Времени, говорят «душа русского народа» или «поэт выразил душу народа». В этих выражениях осуществляется общее признание факта наличия такого феномена. Говорят: «он чувствует» Дух Времени. Способность к этому чувствованию называли еще «божьим даром». Таким даром наделяли и пророков.

Этим даром наделены только те, у кого «струны души» особенно восприимчивы к импульсам, «излучаемым» Духовной Субстанцией, в которой все мы пребываем, с которой наша душа общается непосредственно – по неизвестным нам каналам внерационального характера.

Под воздействием таких импульсов в подсознании, а потом и в сознании художника зарождаются образы, о происхождении которых он большей частью не догадывается. Он считает их полностью собственным творением, хотя художник в таком случае оказывается лишь творческим исполнителем «нотных записей, не им написанных», которые он материализует в виде фигуративных или беспредметных изображений в созданных им картинах.

Те художники, душа которых – по своей природе – способна чувствовать самые главные импульсы, определяющие настрой Души народа, выразят его в искусстве в значительной мере подсознательно, не ставя перед собой специально такую цель.

Мало того, и сами авторы, и современники их могут сразу не понимать всеобщее значение таких работ.

Картины Филонова говорят о том, что в основе наиболее значительных из них лежат могущественные образы подсознания. Только они определяют истинное содержание его работ – вне зависимости от их названий, а нередко и вопреки им.

Именно поэтому, творя во славу аналитического метода «Живые головы», Филонов незаметно для себя вывел наружу лишь новые варианты все тех же страшных образов страдания, навязчивый поток которых преследовал его всю жизнь.

Круг замкнулся.

Попытки искать логическое обоснование их смысла поэтому непродуктивны, ибо истинное содержание работ находится за пределами рациональной логики, хотя отдельные усилия рационального анализа могут иногда обнаруживать некоторые его стороны, большей частью лежащие на поверхности.

Единственное, что нам доступно, – это попытки толкования картин Филонова, которые ведут уже свою самостоятельную от автора жизнь, и воспринимаются нами с дистанции Времени, позволяющей цельно воспринять личность Филонова, панораму его творчества и тех событий, в среде которых оно развивалось.

Речь пока идет о фигуративных работах с разной степенью участия в них беспредметной живописи, о которой будет отдельный разговор дальше.

Присутствие в этих работах потока навязчивых образов одного и того же круга: страдания, ужаса, подавленности, агрессивности, выраженных с неистовой силой экспрессии в физиологически-натуралистической форме исполнения, являющейся острой потребностью автора, рождает ощущение общения с больным искусством, а, точнее, с творчеством автора, душа которого больна.

Знаковая форма выражения выводит образы за пределы причастности их к страданиям одного только конкретного человека, в том числе и автора. Они обретают значение широкого обобщения, символически-знаковый характер и страстность чувства придают этим образам огромный общечеловеческий масштаб.

Чувства, наполняющие картины, перестают быть чувствами только Филонова, патологический характер образов начинает отражать собою не только болезнь души художника, но и больное Сознание нации.

Сама больная душа Филонова бессознательно сливается с больной Душой России кануна революции и периода ее торжества. Разве не больная Душа России в помрачении своем породила истребление миллионов своих сыновей и дочерей в апокалиптическом угаре революции и гражданской войны? Разве здоровое Сознание нации привело бы ее к культу ненависти людей друг к другу?

С полным основанием можно утверждать, что Искусство Филонова стало зеркалом, которое на условном языке символов и знаков отразило в себе больную Лушу России.