Текст книги "Русский романс. Неизвестное об известном"

Певец и директор во стане Большого театра
Алексей Николаевич Верстовский

Всякий раз, когда я размышляю о судьбе такой яркой и незаурядной личности, каковой был Алексей Николаевич Верстовский, я ловлю себя на мысли, что из его весьма успешной биографии как бы выглядывают два очень разных, очень непохожих друг на друга человека.

Один – настоящий баловень муз и судьбы, запечатлённый на одном из ранних его портретов. За клавесином, вполоборота к художнику, сидит симпатичный, даже красивый молодой человек.

Алексей Николаевич Верстовский

Прославившаяся в дальнейшем, а тогда совсем юная актриса Прасковья Орлова-Савина, неизменно вспоминает Верстовского именно с эпитетом «красивый». Словом, не богатырь, конечно, но явно привыкший нравиться и женщинам, и мужчинам.

Другой – практичный, хваткий и чуждый всяким сантиментам чиновник, управленец, скажем даже – бюрократ, привыкший приказывать и не терпящий прекословия. Очевидно, только такой мог, стоя у тех или иных властных рычагов, управлять Большим театром (!) на протяжении тридцати пяти(!!) лет, прозванных впоследствии «эпохой Верстовского».

Алексей Николаевич Верстовский

Именно об этом Верстовском читаем мы в мемуарах: «Верстовский с его умом острым и чрезвычайно практическим соединял драгоценную способность уживаться со всеми и употреблять всё и всех в свою пользу. Для того чтобы сохраниться так длительно на ответственном посту в те годы, густо окрашенные полицейским бюрократизмом, нужно было обладать именно… административными талантами, а что касается художественных, то здесь оставалось также сохранить “драгоценную способность ужиться со всеми и со всем”, то есть прийтись по вкусу среднему зрителю, москвичу и провинциалу».

Куда проще и весомее выразился как-то друг Пушкина Павел Нащокин: «У вас в театре ламповщик и лампы не зажжёт без дозволения Алексея Николаевича!»

Этот Верстовский тоже попал «на карандаш» художнику, и кажется почти невероятным, что и на этом, где у портретируемого «живы» одни глаза, и на портрете у клавесина изображён один и тот же человек.

Тем не менее это так. И добрый мо́лодец, как водится, ещё совсем не подозревает, что вихрь тайных и явных страстей превратит его в хмурого, угрюмого и подозрительного старика.

…И турецкая нега в крови

Многие, очень многие не раз говаривали ему, что всевозможные боги, музы, хариты, нимфы и прочие небожители явно улыбались над его колыбелью. Колыбель появилась в господском доме усадьбы Селивёрстово, что в Тамбовской губернии, в канун весны 1799 года – и бесконечно жаль, что сегодня от этого старого дворянского гнезда не осталось и следа. Можно разве что побродить по берегам большого полузаросшего усадебного пруда близ современного села Мезинец…

Отец Верстовского был незаконнорожденным сыном генерала и очень богатого тамбовского помещика Селиверстова и пленной турчанки, получившего фамилию, производную от второй половины фамилии отца. Ну да Бог с ней, с фамилией. Благодаря вовремя выправленным и «подмазанным» – куда ж на Руси без этого? – документам сын турчанки почему-то превратился в потомка польских шляхтичей… Тут любопытней другое. Кто из баянов, певцов давно минувших дней, воздаст должное тем каплям османской крови, которые, смешиваясь вследствие многочисленных русско-турецких войн с кровью славянской, вызывали к жизни людей как минимум незаурядных?

Например, сына тульского помещика Бунина и пленной турчанки Сальхи, известного миру под именем Василия Андреевича Жуковского.

Василий Андреевич Жуковский

С ним многое, очень многое будет связано в жизни и Верстовского, и того человека, который поневоле стал злым гением его, Верстовского, жизни – Михаила Ивановича Глинки. (Кому недостаточно казуса Жуковского, может вспомнить ещё и великого русского писателя Константина Георгиевича Паустовского – тоже внука пленной турчанки!).

Петр Алексеевич Верстовский. 1819

Восточные же народы не без основания считаются весьма способными к музыке. И диво ли, что родившийся в самом сердце русского Черноземья, хлебосольный сын турчанки держал в усадьбе целый крепостной оркестр, а рано обнаружившиеся музыкальные таланты совсем юного сынишки Алексея всячески поощрял? Мальчик очень рано выучился играть на скрипке, на фортепиано, и уроки музыки (а одним из педагогов юного Верстовского был многажды упоминаемый на страницах этой книги «русский ирландец» Джон Филд) вспоминал как лучшие моменты детства и юности.

Неудавшийся инженер путей сообщения

Однако одержимый музыкой папаша наверняка и в нужное время сумел внушить отпрыску, что на струнах и клавишах приличного места в жизни не заработаешь. Вследствие чего, внешне смирив страсти и чувства, 17-летний Верстовский отцовскою волей отбыл в Санкт-Петербург обучаться в Корпусе инженеров путей сообщения. «Вышел рано, до звезды» – как напишет потом ровесник Верстовского Пушкин. Ещё никто не знает ни того, что такое железные дороги, ни тем паче того, что «премьера» первой русской «железки» до Царского Села волею судеб почти совпадёт с премьерами «Аскольдовой могилы» и «Жизни за Царя»…

Памятник Дмитрию Голицыну в подмосковной усадьбе Большие Вязёмы (Фото Г. Осипова)

В Корпусе Верстовский проучился недолго – всего-то год. Да и тот вечерами брал уроки игры на скрипке и фортепиано, пропадал в театрах, салонах, литературных кружках, вовсю участвует в любительских спектаклях – как драматический актёр, как певец и, самое главное, как автор музыки к ним. Более того, к петербургскому периоду относятся и первые оперные опыты Верстовского – «Бабушкины попугаи» (1819), «Карантин» (1820), «Новая шалость, или Театральное сражение» (1822). Хотя это, конечно, не оперы в современном понимании этого слова, а скорее, водевили, которые были поставлены в петербургских салонах и имели большой успех.

Успехи помогали заводить знакомства, которые потом пригодятся и продолжатся на протяжении почти всей его жизни. И большинство, образно говоря, в театральной среде и на Парнасе. Князь Владимир Одоевский. Александр Алябьев. Василий Жуковский. Наконец, Пушкин. Они были настолько коротко знакомы, что были на «ты», более того – Пушкин уже через много лет после этого позовёт Верстовского на мальчишник накануне своей свадьбы, а на такие вечеринки абы кого не приглашают. Сейчас уже мало кто помнит, что первым музыку к «Евгению Онегину» (точнее, к его инсценировке, сделанной писателем и драматургом Григорием Кугушевым) написал именно Верстовский!

Сергей Тимофеевич Аксаков, автор либретто первой оперы Верстовского «Пан Твардовский»

Знакомства во многом и определили дальнейший путь Верстовского, который, в полном соответствии с его желаниями, оказался так или иначе связанным с музыкой. Но с новой столицей пришлось расстаться, и, похоже, о том молодой Верстовский не сильно пожалел. Дело в том, что понадобился чиновник по особым поручениям в канцелярию московского генерал-губернатора Дмитрия Голицына. Сына Натальи Петровны Чернышёвой-Голицыной – «пиковой дамы», если кто позабыл.

…в роли инспектора репертуара Большого театра

Голицын интерес Верстовского уважил – вакансия чиновника обернулась должностью инспектора музыки дирекции московских императорских театров (Большого и Малого), а пять лет спустя – и инспектором репертуара. Напомню, что в то время у Большого и Малого театров фактически была единая труппа, в которую входили и певцы, и танцовщики, и драматические актёры.

Очень быстро Верстовский становится не просто любимцем музыкальной Москвы, а её музыкальным genius loci – гением места. Вспомнить хотя бы тот сумасшедший успех, который имел водевиль «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом». Либретто написали «в четыре руки» Пётр Андреевич Вяземский и Александр Сергеевич Грибоедов – всего за свою жизнь Верстовский написал музыку к более чем трём десяткам произведений этого жанра. Автор «Горя от ума» писал Верстовскому: «В красоте твоей музыки нисколько не сомневаюсь и заранее поздравляю себя с нею». И даже по-комиссарски суровый Белинский признавался, слушая водевили Верстовского: «Это не обыкновенная музыкальная болтовня, без смыслу, а что-то одушевленное жизнию сильного таланта».

Верстовский и ставит спектакли, и пишет музыку, и занимается педагогической деятельностью, занимается с певцами пением, занимается с пианистами техникой, занимается с композиторами, даря им идеи и предлагая им эти идеи развивать. Он, поднимая невероятным образом уровень спектаклей, сам подбирает и воспитывает актёров, занимаясь с ними комплексно – и пением, и сценическим движением, и драматическим мастерством. «Все артисты жаждали его замечаний, боялись их и с доверием и благодарностью их выслушивали… Он всегда сообщал артистам жизнь и одушевление», – писал в воспоминаниях о Верстовском много лет друживший с ним Александр Николаевич Островский.

Василий Тропинин. Князь Владимир Фёдорович Одоевский

Успех молодого Верстовского в Москве был совсем не случайностью – музыкальные вкусы Санкт-Петербурга, этого затянутого в чиновничий мундир «окна в Европу», и Первопрестольной, которую чуть ли не до середины ХХ века называли большой деревней, очень отличались.

Совсем молодой в те годы Сергей Аксаков свидетельствовал много лет спустя: «Слушали мы, и с наслаждением, музыку и пение Верстовского. Его “Бедный певец”, “Певец в стане русских воинов”, “Освальд, или Три песни” Жуковского и “Приди, о путник молодой” из “Руслана и Людмилы”, “Чёрная шаль” Пушкина и многие другие пьесы чрезвычайно нравились всем, а меня приводили в восхищение. Музыка и пение Верстовского казались мне необыкновенно драматичными. Говорили, что у Верстовского нет полного голоса; но выражение, огонь, чувство заставляли меня и других не замечать этого недостатка».

Очень точно написал об этом с позиции музыковедения Борис Асафьев: «Романтический славяно-российский стиль Верстовского вызвал всеобщие в Москве симпатии, особенно благодаря находкам красивых, задушевных, мягкосердечных, приветливых славянских мелодий рядом с горделивым «алекоподобным» пафосом… и с цыганско-молдаванским задором плясок и песен… Музыка Верстовского очень отвечала напевному строю русского стиха Жуковского и пушкинской плеяды».

«Гляжу, как безумный…»

Вот где сошлись пути потомков двух «турецкоподданных»! Елизавета Соковнина, племянница друзей Грибоедова Бегичевых, вспоминала: «Часто оживлял общество весельчак А. Н. Верстовский, который написал знаменитый романс “Чёрная шаль” и певал его с особенным выражением своим небольшим баритоном, аккомпанируемый Грибоедовым». «Чёрная шаль», впервые исполнил которую знаменитый тенор Пётр Булахов, отец будущего автора популярнейших русских романсов.

Надежда Васильевна Репина-Верстовская

Дело было, конечно, не только в успехе «Чёрной шали», хотя и её распевали не только в Москве, но и по всей России. В русской вокальной лирике Верстовский сумел создать новый жанр – балладу, или «драматические кантаты», как он сам и называл такие сочинения. Лучшие из них – «Чёрная шаль», «Три песни», «Бедный певец» – сочинены как раз в год переезда в Москву.

По сути эти баллады – повествовательно-драматические произведения для одного или нескольких (как «Певцы во стане русских воинов») солистов с инструментальным сопровождением, написанные в свободной форме. Исполнялись они часто в инсценированном виде – с декорациями, в костюмах и с оркестровым сопровождением. «Они не имеют приторной итальянской водянистости, не заглушены ни руладами, ни трелями, ниже какими-нибудь другими фиглярствами, которыми тщетно хочет прикрыть себя безвкусие», – писал об этих балладах Владимир Одоевский.

Особняк Верстовского в Москве (перестроен) – Хлебный переулок, 28

Я обожаю «Цыганскую песнь – Старый муж» и считаю, что по силе драматического высказывания он ничуть не уступает лучшим романсам Петра Ильича Чайковского. Эти нисходящие цыганские ноты Верстовский взял из настоящих попевок этого народа. Весь интонационный ряд этого произведения настолько разнообразен, настолько приятен, завораживающ и красив, что если певец – не просто певец, а хотя бы в небольшой степени артист, то тут для него открываются просторы поистине необозримые.

А. Н. Верстовский «Цыганская песня»

Тут такой тонкий цыганский акцент. В нём нет ни малейшей пошлости или сусальности. Есть действительное, настоящее проникновение в эту невероятную мощную фактуру пушкинского стиха. Это один из шедевров Верстовского, поэтому я часто включала его в свои концерты, в этой мощной драматургической стихии мне было так вольготно и так интересно существовать! Но, к сожалению, это единственный романс Верстовского, который я пела.

Надежда – мой компас земной

Яркий романтик в творчестве, Верстовский оказался романтиком и, что называется, по судьбе. В первые годы своей службы в Москве он познакомился с актрисой Надеждой Репиной. Говорят, она просто потрясла его исполнением написанной им песни Земфиры из пушкинских «Цыган». Репина была не только певицей, обладательницей редкостного по красоте и обширного по диапазону меццо-сопрано, но и одарённой драматической актрисой.

Сохранившиеся изображения Репиной дают, увы, весьма скудное представление о её внешности, которой единодушно восторгались даже её недоброжелатели. «Её необыкновенно выразительное лицо, чёрные блестящие глаза и избыток чувств – все это вместе, при её таланте, помогло ей в совершенстве олицетворить дочь пламенного юга… Надо было слышать, как пропета эта песня», – писал один из работавших с ней режиссёров.

Вполне естественно, что Верстовский влюбился в Репину раз и навсегда. Но о том, чтобы родовитый дворянин женился на дочери крепостного, да ещё и актрисе, в то время не могло быть и речи. Именно из-за своих чувств к Репиной Верстовский насмерть разругался с отцом и со всем своим семейством. Только представьте себе ситуацию. Представьте молодого, но уже очень влиятельного в московском театральном мире Верстовского, которого, как пишет один из его сослуживцев, «театральный люд очень метко и характерно называл, употребляя простонародное слово, – театральным воротилой, или многозначительным “сам”».

И в то же время «сам», наплевавший на светские приличия и светом отвергнутый, скитался с молодой женой по всевозможным неприметным и не слишком роскошным хибаркам-квартирам в районе Харитоньевской слободы, Сухаревки, Сретенки, Цветного бульвара, Грачёвки и других не самых фешенебельных московских улиц. Один из немногих сохранившихся московских адресов Верстовского той поры – Рождественский бульвар, 3. Тогда это был мрачноватый доходный дом типа «воронья слободка», где в квартирах-клетушках ютились небогатые мещане, сезонные рабочие и прочий плебс.

Дошло до того, что Верстовский начал скрывать свои адреса, прося деловые и даже личные письма направлять ему на театральную контору! И только после отставки, в 1860 году, Верстовский обрёл, к сожалению, совсем ненадолго (сам он скончался в 1862-м, Надежда Репина – в 1867-м) уютное семейное гнездо в Хлебном переулке, дом 28.

Особняк неплохо сохранился до сих пор, хотя и пережил немало перестроек и приключений: например, до 1941 года в нём обитал немецкий военный атташе, а до недавнего времени там находилось посольство Исландии.

Именно там Верстовский – а после отставки буря терзавших его чувств порядком поутихла – написал довольно горькие слова: «За “Аскольдову могилу” московская дирекция выдала мне единовременно две тысячи ассигнациями – собрала же сто тысяч серебром доходу с оперы, и я теперь, будучи в отставке, должен покупать себе место в театре, чтобы взглянуть на старые грехи мои…»

Построенный по проекту Осипа Бове Большой театр открылся в 1825 году представлением «Торжество муз» на музыку Верстовского

Официально зарегистрировать свой брак с Репиной Верстовский смог только после смерти отца, в 1841 году, и после её ухода со сцены им же самим инициированного. (И даже после этого – по не очень понятным причинам – Верстовский скрывал её от многих навещавших его в Москве знаменитых музыкантов: Шумана, Листа, Берлиоза). Это немного напоминает сюжет судьбы Джузеппе Верди и Джузеппины Стреппони.

Глинка и «Сальери»

Но мне почему-то иной раз думается, что сам Верстовский иногда вспоминал совсем другого композитора. Композитора, которого вывел в одной из своих «Маленьких трагедий» Пушкин – Антонио Сальери. «Бывают странные сближенья», сказал как-то Пушкин. Театр La Scala открылся в 1778 году оперой Сальери «Признанная Европа», Большой театр на его нынешнем месте – в 1825 году представлением на музыку Верстовского «Торжество муз»…

Михаил Иванович Глинка – «злой гений» Верстовского

Конечно, Верстовский не мог не знать «Моцарта и Сальери». Если даже Пушкин и не показывал ему то, что написал во время той самой болдинской осени 1830 года, то год спустя трагедия была напечатана в альманахе «Северные цветы». С какими чувствами читал – в разные годы – Верстовский вот эти слова из первого явления:

 
– О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан
– А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..
 

И совсем уж про себя добавить – это уже вослед не Пушкину, а Римскому-Корсакову: «О Глинка, Глинка!» Не без основания: склонность молодого Глинки к праздным гуляниям и к прекрасному полу была всем известна…

Конечно, Верстовский никоим образом Глинку не травил, ни в переносном, ни тем более в прямом смысле слова. Даже наоборот – в переписке Верстовского не раз встречаются комплименты в адрес автора «Жизни за Царя». Глинка, кстати, вёл себя в отношении своего главного конкурента, в общем, безупречно: резких оценок себе публично не позволял, да и в переписке Глинки фамилия Верстовского встречается всего один(!) раз, да и то в сугубо нейтральном контексте.

Но относительно Верстовского не стоит обольщаться. Такой уж был у него характер – конкурентов он, что называется, на дух не переносил. Даргомыжского он вообще как бы не замечал. Разумеется, как профессионал он не мог не оценить и его, и Глинку по достоинству. Но по мере подъёма по служебной лестнице – а умер Верстовский в генеральском чине, действительным статским советником – его, судя по всему, всё больше одолевали и эгоизм, и зависть, и тщеславие…

Вот Верстовский пишет князю Владимиру Одоевскому, и его, что называется, прорывает: «Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства! (курсив мой – Л. К.) Правда, что ни в одной из моих опер нет торжественных маршей, польских мазурок, но есть неотъемлемые достоинства, приобретаемые большой практикой и знанием оркестра. Нет ориториального (так в оригинале – Л. К.) – нет лирического – да это ли нужно в опере… в театр ходят не богу молиться!»

Но дело тут даже не в этих вполне понятных, хотя и не лучших, человеческих чувствах. Слишком уж Верстовский с Глинкой были не похожи друг на друга.

У Глинки в «Жизни за Царя» уроки, усвоенные им в Италии, слышны буквально в каждом такте. Оперы же Верстовского с их водевильно-куплетной и романсово-песенной могли родиться на только русской почве. Что считал главным в опере Верстовский? Легко запоминаемую даже неподготовленным слушателем мелодию. Простую, доходчивую песню. Удалую пляску – можно русскую же, можно цыганскую. Русская песенная опера? Можно сказать и так. Даже с элементами мистерии, поскольку можно, и даже желательно добавить разные театральные чудеса – всевозможные грозы, бури, хоры и пляски духов, нечистой силы и прочее в том же роде.

Именно таковы и «русский Фауст» – «Пан Твардовский», которого в своё время тот же Одоевский назвал первой русской оперой, и «Вадим», и «Тоска по родине», и «Громобой», и, конечно, неувядаемая и казавшаяся вечной на московской сцене «Аскольдова могила» (которая в северной столице, равно как и глинкинская «Жизнь за Царя», в Москве поначалу имела весьма сомнительный успех). Музыка же Глинки казалась Верстовскому слишком уж «учёной» и для простого человека мало доступной.

Кстати, любители сопоставлять все и вся могут сравнить одни и те же тексты в музыкальной интерпретации Верстовского и Глинки – «Ложится в поле мрак ночной» на стихи Пушкина. Верстовский написал на них романс (в ютубе легко найти запись замечательной русской певицы Елены Клементьевны Катульской), Глинка – персидский хор, открывающий третий акт оперы «Руслан и Людмила». (Можно пойти и дальше: сравнить романс Верстовского «Слыхали ль вы» на стихи того же Пушкина, который с успехом исполняла Полина Виардо, и дуэт Ольги и Татьяны из первой картины «Онегина»).

«Но ужель он прав – и я не гений?»

Тем не менее именно «Жизнь за Царя», а не «Аскольдова могила», премьера которой состоялась за год до премьеры дебютной оперы Глинки, и тем более не «Пан Твардовский» знаменовала собой начало нового этапа в развитии русской музыки, перекоммутировала, скажем так, сознание русской публики – что, кстати, в итоге признал и тот же Владимир Одоевский. На это признание Верстовский, к слову, очень обиделся и отписал князю после премьеры «Жизни за Царя». В 1836 году Верстовский пишет Одоевскому: «Я бы желал, чтоб ты выслушал финал третьего акта оперы “Аскольдова могила” – ты бы посовестился и уверился бы, что заря Русской Музыки оперной занялась в Москве, а не в Петербурге!».

Но вот тут-то и разница между талантом и гением. Талант, каким, вне всякого сомнения, был Верстовский, умеет отвечать, соответствовать вкусам и привычкам современной ему публики. Гений – Глинка – умеет видеть на годы и даже десятилетия вперёд. Не всем дано сразу понять это. Как жаль, что Верстовский уже не прочитал слова Александра Николаевича Серова: «В отношении популярности Верстовский пересиливает Глинку…»

Могила А. Н. Верстовского на Ваганьковском кладбище

Но факты – упрямая вещь. На сцене Большого театра «Аскольдова могила» в последний раз прошла в 1887(!) году (в нынешнем году она снова поставлена на Камерной сцене Большого). Все остальные оперы Верстовского – в отличие от опер Глинки – прочно забыты и не существуют (пока?) даже в музейного характера записях.

Но даже при этом мы никоим образом не должны недооценивать роли Верстовского в развитии не только оперного жанра, но и русского театра в целом. Тут он вполне «равновелик» с Глинкой. И то, что в России до сих пор нет ни одного памятника ему, ни одной мемориальной доски в его честь, мне кажется просто-таки вопиющей несправедливостью.

Мне кажется, что именно Верстовский сделал как никто иной для того, чтобы опера воспринималась грядущими поколениями именно как синтез драмы и музыки, как театр смыслов, театр, рождающийся не только через музыку, но и непременно через слово. Вспомните определение Бориса Александровича Покровского: опера – это драма, написанная музыкой. Именно за таким театром, считал Верстовский, будущее. Именно по пути, начатому Верстовским, у которого главная роль в опере «Вадим» была написана для не знавшего ни единой ноты великого трагика Павла Мочалова, шли, создавая свои оперные студии, Станиславский и Немирович-Данченко.

Именно поэтому я очень высоко оцениваю роль Верстовского в развитии русской музыки и русского театра. Человека темпераментного, человека невероятного, взрывного, дикого, необузданного таланта, несмотря на все его интриги, грехи и страсти.

Поэтому низкий от меня ему поклон.