Текст книги "История и теория дизайна"

В первые годы советской власти основными сферами массового внедрения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д. И хотя реальный социальный заказ носил тогда ярко выраженный агитационно-идеологический характер, художники уже и на этом этапе, наряду с освоением новых художественно-оформительских приемов, уделяли внимание и художественно-конструкторским проблемам, используя для этого все возможности (трибуны, агитационные установки, киоски, театральные установки и пр.). Анализ эскизов и осуществленных работ показывает, что уже в первых опытах художественного оформления городской среды проявились те черты, которые близки приемам суперграфики. Художники стремились создать новый облик городской среды, противопоставленный существующему архитектурному облику. Это была сознательная творческая установка – отделить новое, революционное оформление от старой, «буржуазной» застройки города. Отношение к архитектуре было как бы вывернуто наизнанку: от художника требовалось не органически включиться в архитектурную композицию, а противопоставить ей иную художественную логику, наложить на архитектурную структуру новую художественно-оформительскую структуру, максимально подчеркивая их художественный конфликт.

Широкомасштабное оформление революционных праздников, охватывающее значительные по своим размерам территории города, массы участников, привлекаемые средства оформления и специалисты (от архитекторов и художников до музыкантов, поэтов, режиссеров и сценаристов) сыграли значительную роль в становлении отечественного дизайна городской среды. Мобильные трибуны и агитационные установки, модульные киоски и лотки – все это было одним из распространенных объектов проектирования.

После 1917 года была осуществлена реорганизация всей системы художественного образования в стране. Во многих городах были созданы учебные заведения нового типа – Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ). Основной идеей их создания был отход от академических методов обучения, введение новой системы организации индивидуальных мастерских. Каждому студенту предоставлялось право учиться в мастерской избранного им руководителя.

В Москве на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи, ваяния и зодчества были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем, в 1920 году, были слиты во ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские (рис. 26). В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его основе были созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ), Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского текстильного института.

Рис. 26. Здание школы ВХУТЕМАС. Фото 1920 г.

Целью ВХУТЕМАСа была подготовка художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования.

ВХУТЕМАС состоял из восьми специализированных факультетов (архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полиграфического, текстильного и керамического), а также чисто художественных факультетов – живописного, скульптурного.

Деревообделочный и металлообрабатывающий факультеты Мастерских были своеобразной лабораторией формирования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизайнеров («инженеров-художников») шел сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельности дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования.

Обучению студентов на всех факультетах предшествовала общая художественная подготовка. Преподавание в Мастерских велось по концентрам (направлениям): графический, плоскостно-цветовой, объемно-пространственный, пространственный.

Дисциплины «Графика», «Цвет» (рис. 27), «Объем» (рис. 28) и «Пространство» (рис. 29) преподавались студентам всех специализаций. Тем самым закладывался как бы единый фундамент художественных средств формообразования для «инженеров-художников» всех отраслей промышленности.

При этом на пропедевтических курсах уже закладывалась определенная профессиональная ориентация, прежде всего это выражалось в отношении к материалу. Основным художественным материалом архитектуры считалось пространство.

Пионеры советского дизайна в своих поисках средств художественной выразительности обращались прежде всего к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физическую субстанцию (глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т. д.), но и элементы построения формы – объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выражалась художественная идея дизайнерского проекта.

Во ВХУТЕМАСе был введен макетный метод проектирования. Его автор Н. Ладовский считал, что «будущий архитектор должен учиться мыслить объемно-пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу». Такой метод помогал расковать фантазию на этапе выработки новых приемов средств выразительности.

Рис. 27. Работа по дисциплине «Цвет», 1928. Автор: В. Колпакова

Рис. 28. Работа по дисциплине «Объем»,1922. Автор: М. Коржев

Рис. 29. Работа по дисциплине «Пространство»,1922. Автор: В. Колпакова

На факультете по обработке дерева и металла преподавали А. Родченко (рис. 30), В. Татлин (рис. 31), Эль Лисицкий (рис. 32) и другие представители «Производственного искусства».

Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство. Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из их принципов стали впоследствии каноническими для дизайна.

На металлообрабатывающем факультете в течение 10 лет профессиональной подготовкой руководил А. Род-ченко. Разработанную им концепцию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем дизайн-образования.

Рис. 30. А. Родченко. Пожарная лестница. Из серии «Дом на Мясницкой», 1925, фото

Рис. 31. Памятник III Коммунистическому Интернационалу» или «Башня Татлина» (1919–1920)

Рис. 32. Эль Лисицкий. Первая обложка газеты «ИЗО». Москва, 1927

Учебные задания развивались по двум направлениям: конструирование вещи – «конструкция», лицевая обработка металла – «композиция».

Курс «Композиция» помогал студентам овладеть технологиями обработки поверхностей, прививал навыки художественно-декоративного решения изделия, «исходя из потребительской целесообразности». Постановка конкретного задания подчиняла декоративный рисунок функции вещи. Это мог быть товарный знак, световая реклама, рисунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия опиралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались способы штамповки, гравирования, гальванотехники, технология окраски, способы печати.

Учебные задания по конструированию строились с нарастанием сложности от проекта к проекту: от вещей, выполняющих только одну функцию, – к многофункциональным предметам; от простых конструкций – к более сложным; от изделий из металла – к сочетанию металла с деревом, керамикой, кожей и другими материалами.

Первым учебным заданием по конструированию было проектирование простейших обыденных вещей: ложка, дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы, подкова. По мнению А. Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности.

Среди заданий, которые А. Родченко давал своим ученикам, были следующие:

● упростить существующую вещь, т. е. снять с нее украшения, выявить конструкцию, убрать неработающие части и т. д.;

● улучшить существующую вещь – сделать ее более удобной, может быть, функциональной, по-новому решить цвет и материал;

● разработать новые формы вещей, исходя из промышленных способов изготовления, использования разных материалов и т. д.;

● предложить новую вещь или комплекс вещей с новыми социальными функциями (например, оборудование избы-читальни, советского кооператива, общежития совхоза и т. д.).

Большое внимание при обучении уделялось инженерно-техническим дисциплинам, что во многом объяснялось первоочередной необходимостью развития промышленности. Это проявилось в проектировании многофункциональных, мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и др.

Художественная сторона творчества проявилась прежде всего как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции.

Начиная с 1920 года рационализм как творческое течение в России развивался в тесной органической взаимосвязи с ВХУТЕМАСом, который стал центром формообразующих процессов. Именно здесь во взаимодействии лидеров рационализма со студентами стали кристаллизоваться элементы развернутой творческой концепции рационализма.

Вопросы для самоконтроля

1. Как расшифровывается ВХУТЕМАС?

2. Педагогические принципы обучения в ВХУТЕМАСе.

3. Чем известен Александр Родченко?

4. Перечислите педагогов ВХУТЕМАСа.

5. Зарубежный дизайнерский опыт второй половины XX века

С середины XX века дизайн США становится неотъемлемой частью американского образа жизни, воссоздания предметного окружения, создания новых видов товаров и услуг. Выполняет и коммерческую задачу – является ведущим фактором конкурентоспособности. Позиция дизайнеров – «Самая важная цель дизайна – заставить звонить кассу, выбивающую чеки» и «Дизайн хорош в той степени, в какой он способствует сбыту».

В Англии в 1944 году была создана полуправительственная организация «Британский совет по технической эстетике».

В 50–70-е годы повышается качество продукции. С 1958 года более 1600 американских фирм имели офисы в Европе. В Японии в Скандинавии перенимается американский опыт, но кое-где сохраняются национальные культурные традиции.

Официальным признанием дизайна явилась организация в 1957 году Международного совета организаций индастриал-дизайна (ИКСИД). В 1969 году было принято определение: «Дизайн есть творческая деятельность, конечная цель – это качество изделий, конструктивность и функциональность».

Легендарной личностью 60–70-х годов был Томас Мальдонадо, он ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, уделял большое внимание соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики, продолжая линию Г. Майера.

Мальдонадо ставил принципиальные вопросы: роль и место дизайнера, характер профессии, возможности и ограничения. Однако для него характерно постоянное движение одновременно в различных уровнях рассмотрения дизайна – профессиональном (изнутри дизайна) и мировоззренческом (дизайн рассматривается и оценивается извне). Отсюда вся работа Мальдонадо над поисками научной методологии дизайна как профессионального решения проблем.

Одновременно Мальдонадо ставит вопрос об ответственности дизайнера как специалиста, призванного решать проблемы: «В большинстве случаев дизайнер хочет ставить и решать проблемы для пользы человека, но зачастую он вынужден ставить и решать проблемы во вред человеку».

80–90-е годы на международном уровне характеризуются дальнейшей глобализацией и интернационализацией экономических процессов в условиях информационной (телекоммуникационной) революции. Одни и те же по качеству, уровню, дизайну изделия всемирно известных фирм Philips (рис. 33, 34), Sony Grundig (рис. 35, 36) и др. сходят с конвейеров как в странах-прародителях, так и в других.

Рис. 33. Логотип концерна

Рис. 34. Радиоприемник Philips 930, 1931

Рис. 35. Логотип компании

Рис. 36. Радиоприемник Grundig Satellit 2100, 1976

Сегодня в постиндустриальных странах рынок предметов первой необходимости ушел в прошлое. Бум рутинных покупок «по необходимости» оставлен далеко позади новым рынком «эмоциональных» покупок. Дизайнеры и конструкторы, не забывая о функциональности, удобстве и безопасности в эксплуатации, делают акцент на оригинальность формальных признаков (пластика, цвет, фактура) – на впечатлении от изделий, их эффективности.

Концепция японской фирмы Mazda предписывала производству автомобилей надежность, удобство, которые пленяют воображение, очаровывают и приносят наслаждение.

С упором на подсознание проводятся исследования по выявлению эмоций потребителей не только при эксплуатации изделий, но и мотивации при выборе тех или иных моделей. Американские психологи подтверждают, что в процессе «эмоциональных» покупок не действуют критерии полезности, надежности, практичности, а превалируют образные ассоциативные моменты.

Появляется все больше изделий предметов быта, не предназначенных для продажи. Их объявляют произведениями арт-дизайна и даже искусства, демонстрируют на выставках и в музеях. Только после «подготовки» покупателей они идут в производство и торговлю. Это холодильник-концепция Oz от фирмы Zunnussi (разноцветный и выпуклый, подобный автомобилям-концепциям) и стиральная машина Zoe (рис. 37).

Забавного цвета и необычной формы телевизоры фирмы Thomson, Nokia выпустила разноцветные мобильники.

Важнейшей сферой деятельности автокомпаний стали концепт-кары (рис. 38). Они чаще всего не доживают до серийного производства, но вызывают огромный интерес, т. к. демонстрируют, куда «катится» автомобильный дизайн.

Лозунгом рынка потребления становится следующий слоган: «Превратим искусство в бизнес, а бизнес – в искусство». Психологические моменты еще более, чем при создании утилитарных изделий, всегда учитывались в рекламе. Сегодня выявление глубинных, зачастую потаенных желаний и предпочтений, не всегда даже ясно осознанных, – обыденное явление в рекламных технологиях. Также это характерно для специфического вида деятельности, называемого нон-дизайн (от лат. non – не), который связан с организацией и проведением социально значимых актов, деловых процедур, созданием соответствующего имиджа политиков и пр.

Рис. 37. Холодильник OZ и стиральная машина Zoe

Рис. 38. Chrysler Nassau

Уже второе десятилетие президенты США, придя к власти (между прочим, с использованием дизайн-программ типа «Сенатор»), в ряду первых шагов встречаются с ведущими дизайнерами, намечают конкретные дела с выделением крупных государственных субсидий. В Великобритании благодаря настойчивости Маргарет Тэтчер в 80-е годы была разработана программа развития дизайна. Весной 1997 года премьер-министр Т. Блэр полностью поддержал проект «Изделия нового тысячелетия», разработанный Британским советом по дизайну. Одобрены программы финансирования в размере 10 млрд фунтов в год на дизайн в промышленности. Наибольший объем инвестиций предусмотрен в авиакосмической и автомобильной промышленностях.

Вопросы для самоконтроля

1. Кто был президентом ИКСИДа в 1967–1969 годах?

2. Какова была самая важная цель дизайна США в середине века?

3. Какие фирмы и их продукты 80–90-х годах известны вам?

6. Отечественный дизайнерский опыт второй половины XX века

В Советском Союзе государственная система художественного конструирования (так называемый дизайн, он же техническая эстетика) была создана в 1962 году Постановлением Совета Министров с целью повышения качества продукции. Создавались отраслевые подразделения на заводах и фабриках, вводилась комплексная подготовка и переподготовка кадров. Особое внимание уделялось эргономическим исследованиям (эргономика – наука о работе, изучает функциональные возможности человека в трудовых процессах) по учету человеческих факторов (Зараковский, Зинченко и др.).

Теоретическая и практическая деятельность развивалась менее активно, но разрабатывалась философско-социологическая проблематика дизайна (Л. Н. Безмождин, М. С. Коган, Л. Н. Коган). В практике советского художественного конструирования благодаря высокому творческому потенциалу специалистов, их энтузиазму произошли положительные сдвиги в области качества продукции. Однако в целом по не зависящим от дизайнеров причинам большая часть результатов их деятельности оставалась в проектах (эскизы на бумаге, макеты и модели).

Укреплялись международные связи специалистов. В 1965 году в ИКСИД вошел Советский Союз в лице ВНИИТЭ (директор – Ю. Б. Соловьев). В Москве и в других городах проходили зарубежные выставки дизайна (Великобритания, США и др.). Выставки отечественного художественного конструирования также проводились в стране и за рубежом (рис. 39, 40).

Рис. 39. Такси ВНИИТЭ-ПТ, 1964

Рис. 40. Микромотороллер «Мини-мотто», 1971

В 80–90-е годы была сформулирована теория проектирования системного дизайна. ВНИИТЭ в 1987 году были изданы методические материалы в двух книгах – «Методика художественного конструирования. Дизайн-программа» и «Средства дизайн-программирования» (Л. А. Кузьмичев и др.). Специфика системного дизайна была связана с проектированием целостно-структурных объектов.

Дизайн-программа «БАМЗ» (художественное конструирование бытовой аппаратуры магнитной записи) базировалась на принципе повышения социального качества продукции, рассматриваемого как степень удовлетворения всего спектра требований различных групп потребителей (рис. 41).

Рис. 41. «БАМЗ», 1983–1985, ВНИИТЭ

В 1987 году образовался Союз дизайнеров СССР. В сентябре 1987 года в Москве проходила выставка «Дизайн США». После этой выставки советские теоретики и практики многое поняли. Во-первых, у нас упустили из виду многогранность дизайнерской профессии и необходимость специализации. В США, например, дизайнеров-предметников (промышленных дизайнеров) готовили 28 учебных заведений, архитекторов – 93, дизайнеров-графиков и специалистов смежных областей – 230. Экспонаты показали, как может быть эффективен графический дизайн, как он организует общественное мышление и поведение населения. Во-вторых, стало ясно наше опережение в теоретических исследованиях. В-третьих, выставка наглядно продемонстрировала, что отечественный дизайн по своему проектному потенциалу находился в русле мирового процесса. У нас общая проектная идеология, одинаково высокое эргономическое обеспечение. Изделия рационального американского стилеобразования оказались воплощенной мечтой наших дизайнеров, которой они жили почти 30 лет. Наша мечта осталась мечтой из-за отставания в технологиях, материалах и пр.

Советские дизайнеры вначале искренне верили в возможность многого добиться и многое сделать. Они боролись с чиновниками, конфликтовали, но сверхплановая экономика страны, жесткое административно-командное управление не располагали к переменам. Становилась все яснее невозможность стопроцентного «встраивания» дизайна в существующую экономическую систему. Так кончилась эпоха «кухонных» разговоров, шумных диспутов на конференциях, докладных и писем в правительство. А потом был политический, социально-экономический и промышленный «обвал».

Вопросы для самоконтроля

1. Какие теоретические концепции дизайна вам известны?

2. Какова схема обучения в «Баухаузе»? Сколько курсов и какова продолжительность обучения на каждом курсе?

3. Как назывался дизайн в Советском Союзе?

4. В каком году состоялось учреждение Союза дизайнеров СССР?

5. В каком году состоялась московская выставка «Дизайн США»?

6. Какие выводы были сделаны после московской выставки «Дизайн США»?

Модуль 2
Дизайн-проектирование и художественная обработка продукции

Ключевые слова

Композиция

Материалы

Колористика

Эргономика

Коллаж, фотоколлаж

Бионика

Типографика

Пропорции

Нюанс

Контраст

Равновесие

Нюанс

Симметрия и асимметрия

Тождество

Ритм и метр

7. Композиция в графическом дизайне

План

● Виды композиции

● Приемы построения композиции

● Практическое задание

Композиция (от лат. compositio – «составление, связывание») – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция – важнейший, организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому (рис. 42). Композиция отсутствует в хаотическом нагромождении предметов.

Отсутствует и там, где содержание однородно, однозначно, элементарно.

Законченное произведение также называют композицией, например, произведение живописи (картину), балетный спектакль, состав металлических сплавов.

По определению Н. Гончаровой, «Композиция является выразителем структурно-гармонической целостности объектов художественной формы, предметов и явлений окружающего мира и одновременно средством организации, построения этой целостности».

Рис. 42. Пример композиции. Эль Лисицкий. Обложка журнала «Вещь», 1922

Признаки композиционного построения:

● композиционное построение формы предполагает наличие замысла, цели, идеи;

● характерным признаком композиционного построения является то, что оно всегда развивается в определенных границах, которые задаются не только пространственными ограничениями (формой, размером и форматом листа, пространства стены). Смысл границ, рамок в том, чтобы отделить мир реальный от мира изображаемого;

● композиционное построение отличает наличие частей, связанных друг с другом системой отношений, отсюда структурность, сложность внутреннего строения произведения;

● сложное целое состоит из неравноценных по смыслу и значению частей. В нем всегда можно выделить главное и второстепенное, центр и периферию;

● единство и цельность – важнейший закон композиции. В законченной композиции все взаимосвязано и все подчинено единой цели, идее, художественному замыслу. Эта связанность проявляется и в сюжетно-образном решении произведения, и в гармонической упорядоченности его формы (в единстве содержания и формы);

● гармония целого – необходимое условие композиционного построения, его важный признак.