Текст книги "История и теория дизайна"

3. Зарубежный дизайнерский опыт начала XX века

План

● История «Баухауза»

● Педагогические принципы «Баухауза»

«Баухауз» – крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко известная архитектурно-художественная школа дизайна.

«Баухауз» является одним из основоположников современного формообразования в дизайне.

Возникновение и становление «Баухауза» тесно связаны с общественным переворотом, начавшимся в конце и в результате Первой мировой войны. Германия испытывала серьезный экономический кризис, пришедшая в упадок экономика нуждалась в кардинальных преобразованиях. Стремление страны, отставшей от многих других с выходом на арену борьбы за рынки, побуждало всерьез обратиться к проблеме качества и конкурентоспособности промышленной продукции. Уровень их был так низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма потребовало обязательного проставления на немецких товарах знака «Сделано в Германии», уверенное, что он сам по себе отвратит английского покупателя. Все это создавало объективные условия для поиска новых принципов формообразования промышленных товаров, способных повлиять на изменение этой ситуации.

С другой стороны, Октябрьская революция в России, а за ней ноябрьская революция 1918 года в Германии вызвали развитие творческой деятельности, направленной на поиск новых революционных идей, активизацию политической деятельности, в которой принимали участие художники, представители интеллигенции. Несмотря на то, что в вопросах искусства и мировоззрения пионеры движения «Баухауз» не придерживались единых мнений, все же они своими социально определенными целями оказывали сильное влияние на духовные споры в области искусства того времени. Это неизбежно вело к столкновениям с формировавшимися реакционными силами реставрации Германии.

Все началось в 1919 году, когда Вальтер Гропиус, молодой талантливый берлинский архитектор, был назначен директором двух художественных школ в Веймаре, культурном центре Саксонии: Школы прикладных искусств (которая не функционировала с 1915 года) и Высшей школы искусств. В неразберихе послевоенных лет Гропиус, с разрешения влиятельных лиц, объединил их в одну, создав таким образом «Баухауз» (Bauhaus) как государственное учебное заведение нового типа. Это был первый успех его политики художественного радикализма.

Слово «Баухауз» (хижина строительства) придумал сам Гропиус; оно символизировало построение своеобразного храма искусств, в котором есть место всем ремеслам и искусствам при ведущей роли архитектуры.

Манифест «Баухауза» состоял из текста, написанного Гропиусом, в котором были отражены его идеи, касающиеся преподавания и искусства, окончательно и безоговорочно порвавшего с академизмом. Гропиус писал: «Нет границ между ремеслом, скульптурой или живописью, они и есть здание. Давайте вместе создадим это здание будущего, где все будет слито в единой форме: архитектура, скульптура, живопись» [3].

Рис. 15. Печать «Баухауза»

В 1922 году появляется знаменитая печать «Баухауза» (рис. 15), созданная Оскаром Шлеммером (1888–1943), представляющая собой стилизованный профиль человека, в котором квадрат изображал глаз, а три вертикальных прямоугольника, расположенных друг под другом со смещением, – нос, губы и подбородок. Неслучайно эта печать напоминает характерную графику голландской группы «Де Стиль», активно пропагандировавшуюся в Германии в 1920–1921 годах одним из ее основателей, художником и теоретиком Тео ван Дусбургом.

С первых дней своего существования «Баухауз» вынужден был отбиваться от нападок консервативного мещанства, шовинистов и сторонников свергнутой монархии. После шести лет пребывания в Веймаре, становившемся оплотом реакции, «Баухауз» вынужден был в 1925 году эвакуироваться в более дружественный Дессау. Здесь Вальтер Гропиус получил возможность спроектировать новую резиденцию «Баухауза». Программа строительства комплекса «Баухауза» включила возведение главного здания «Баухауза» и домов с мастерскими преподавателей.

Главное здание представляет собой композицию из двух пересекающихся на различных уровнях Г-образных корпусов с производственными мастерскими, учебными аудиториями, административными помещениями. Учебно-административные корпуса соединяются одноэтажным соединительным крылом с шестиэтажным блоком интерната. В соединительном крыле помещаются зал для собраний, столовая и сцена, все эти помещения могут образовывать единый зал, в который можно пройти из главного вестибюля школы. Проходы и опоры придают всему комплексу легкость, которую еще больше усиливают стеклянные стены (рис. 16).

Рис. 16. Bauhaus в Дессау, макет, 1926

Со строительством собственного здания школы возникли благоприятные рабочие условия. Новое здание, возведенное по проекту Вальтера Гропиуса, было торжественно открыто 4 декабря 1926 года при участии тысяч гостей – выдающихся политиков, немецких и иностранных архитекторов, художников и ученых.

В 1928 году вышел первый номер журнала Bauhaus (рис. 17), а в 1930 году появилась эмблема Bauhaus (рис. 18), разработанная Оскаром Шлеммером.

В Дессау, как позже отмечал сам Гропиус, укрепились веймарские планы развития «Баухауза» и прояснилась их социальная значимость. Они нашли во многом свое завершение. Произошло дальнейшее становление педагогической системы и развитие формообразования. В учебных курсах яснее выразилось обращение к индустриальному производству, оформился новый образовательный профиль – индустриальное формообразование.

Рис. 17. Обложка первого номера журнала Bauhaus

Рис. 18. Эмблема Bauhaus

Этот период характеризуется также более близким контактом с промышленностью. Деловые связи с промышленностью выражались в том, что новая школа давала промышленности образцы для производства: осветительную арматуру, ковры, ткани и знаменитую мебель из стальных труб.

Наиболее известные произведения «Баухауза» в области архитектуры и дизайна: дом «Ам Хорн» в Веймаре; здание «Баухауза», ряд жилых домов, Биржа труда и поселок Тортен в Дессау – классические образцы функционализма в архитектуре; модернистские скульптурные композиции О. Шлеммера и абстрактная живопись В. Кандинского, проектируемая в синтезе с архитектурой интерьера;

современная по сей день посуда из металла и керамики Т. Боглера и М. Брандта.

Во всем мире известны такие шедевры дизайна, как:

● настольная лампа В. Вагенфелда (рис. 19);

● шахматы Й. Хартвига (рис. 20);

● кресло «Василий» М. Бройера (рис. 21), названное в честь В. Кандинского. Оно представляло собой металлический трубчатый каркас с сиденьем и подлокотниками из текстиля. Это знаменовало переход от дерева как основного материала для мебели к смешанным моделям.

Рис. 19. В. Вагенфельд. Настольная лампа

Рис. 20. Й. Хартвиг. Шахматы

Рис. 21. М. Бройер. Кресло «Василий»

В 1928 году Гропиус раньше срока ушел в отставку, что было связано как с экономическими, так и с организационными проблемами.

Новый директор школы – швейцарский архитектор Ханнес Мейер, до этого руководивший архитектурным отделением, – обращал внимание студентов на связь между конструкцией вещи и обществом, на переход от интуитивного чувства формы к научным исследованиям, на удовлетворение потребностей людей, исключая потребность в роскоши. Мейер ввел новые предметы в программу обучения: социологию, экономику и психологию.

1 августа 1930 года власти Дессау отстранили Мейера от директорства за левые политические взгляды. По рекомендации Гропиуса новым директором был назначен Людвиг Мис ван дер Роэ. Заняв пост руководителя школы, Мис ван дер Роэ столкнулся со множеством трудностей. Некоторые из них были связаны с мировым экономическим кризисом 1929 года, а некоторые – с враждебностью Дессау по отношению к «Баухаузу». Город практически полностью прекратил выделять дотации школе. Бюджет на 1931 и 1932 годы стал на порядок меньше, чем при Мейере. В отличие от эпохи Гропиуса и Мейера, «Баухауз» больше не получал общественных заказов. Интеллектуальный климат «Баухауза» оставался под влиянием студентов-коммунистов. 30 сентября 1932 года фракция NDSAP добилась закрытия «Баухауза» по решению муниципального совета.

В 1932 году «Баухауз» вынужден был перебраться в Берлин; после победы фашизма в 1933 году он прекращает свое существование.

Принципиальную схему обучения изобразил сам В. Гропиус (рис. 22). Она представляла собой концентрические кольца, каждое из которых обозначало свой курс. Начиналось обучение с полугодового пропедевтического курса, названного форкурсом (наружное кольцо), придуманного в 1919 году художником и преподавателем школы Йоханнесом Иттеном, которому Гропиус позволил экспериментировать с учебным процессом. В ходе этого курса студенты изучали основные закономерности формы, цвета и знакомились с различными материалами в начальных мастерских. В наши дни пропедевтический курс расценивается как одна из самых важных инноваций В. Гропиуса в «Баухаузе». На форкурс принимались все желающие учиться в «Баухаузе».

Рис. 22. Принципиальная схема обучения в «Баухаузе»

После окончания вводного курса следующие три года (второй и третий круг) студенты продолжали учебу в производственных мастерских. В них подробно изучались различные материалы (камень, металл, дерево, текстиль, с)текло и глина, а также осваивались законы, правила, технологии и приемы работы с материалами через изучение инструментов и конструкций. По мнению Вальтера Гропиуса, производственные мастерские стали «сердцем» нового образования в «Баухаузе». Именно там ученики получали профессиональную специализацию в той или иной области, работая с ведущим художником-проектировщиком («мастером формы»).

В центре схемы находился круг, означающий проектирование. По плану Гропиуса, студенты, сдавшие экзамен после обучения в мастерских, могли переходить непосредственно к изучению архитектуры. Но даже во времена директорства Гропиуса (архитектурная секция просуществовала всего один год, с 1927-го по 1928-й) эта идея оказалась нежизнеспособной. «Баухауз» прежде всего оставался школой декоративного искусства и дизайна.

В программе «Баухауза» Вальтер Гропиус поставил цель: создать подлинное содружество учащих и учащихся, собрать воедино все виды художественного творчества по подобию средневековых сообществ строительства храмов – мастеров, подмастерьев и учеников (архитекторов и каменщиков, скульпторов и живописцев, резчиков по камню и дереву, плотников и столяров, мастеров витража). Их сплачивал общий труд по возведению и украшению собора, длившийся порой десятилетиями и более, труд над объектом, специфическими свойствами которого были духовный смысл и целостность. Они накладывали особый отпечаток на весь быт и систему отношений внутри этих сообществ, которые в Германии назывались «Баухютте» («хижина строительства», отсюда и название «Баухауз»).

Первые шаги «Баухауза» были неотделимы от социально-эстетических позиций, принимавшихся и разделявшихся его создателями в самом широком плане. Отсюда и пафос первой программы «Баухауза», в которой, в частности, говорилось: «Конечная цель всякой художественной деятельности – здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать расчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве. Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше “искусства как профессии”. Не существует принципиальной разницы между художниками и ремесленниками. Художник понимается лишь как высшая ступень ремесленника. Милостью Божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязательны для каждого художника. Здесь источник истинного формо-творчества. Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, – здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры».

По этой программе при всех трудностях послевоенных лет было начато создание школы нового типа. Были приглашены соответствующие педагогические кадры (рис. 23), начали создаваться мастерские, и получили развитие учебные программы. Первые годы были годами педагогических и художественных поисков и экспериментов.

Рис. 23. Мастера «Баухауза»: Василий Кандинский и госпожа Нина, Георг Мухе, Пауль Клее, Вальтер Гропиус

Обучение в «Баухаузе» начиналось с вводного курса, на котором учащемуся нужно было приобрести ряд навыков, дававших ему возможность научиться обращению с материалами, формой, цветом.

Этот вводный курс был обязателен для всех, и только тот, кто заканчивал его с успехом, начинал изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, металла, текстиля, настенной живописи, сценических декораций, графического и фотографического искусства.

Вступительный курс Вальтер Гропиус поручил вести молодому художнику Йоханнесу Иттену – одному из самых влиятельных среди первых приглашенных им преподавателей.

Вместе с Й. Иттеном в «Баухаузе» с самого начала работали немецкий скульптор Герхард Маркс и Лайонель Файнингер. В 1921 году к этой группе присоединился художник Пауль Клее. После этого все больше и больше людей приходило из абстракционистских группировок: сначала Оскар Шлеммер в 1921 году, затем в 1922 году Василий Кандинский, а в 1923 году – Мохой-Надь. Сотрудничество этих художников отмечено более сильной тенденцией к абстрактному искусству и отражает стадии развития, через которые прошел «Баухауз».

Во время педагогической деятельности в Вене Й. Иттен заложил основу системы художественного образования, разработал совершенно новый метод в области восприятия цвета, пространства и композиции. Этот необычный метод возмущал обывателей в течение всего времени существования «Баухауза». Иттен считал, что степень воздействия произведения искусства определяется не только выразительностью композиции вещи, но и тем состоянием, в котором художник его создавал. Главное в своих занятиях со студентами он видел в эмоционально-чувственном воспитании, умении контролировать себя и свои движения, творческую энергию.

Цикл упражнений 1921–1922 годов начинался с дыхательной зарядки и тренировки моторики: студенты выполняли круговые, зигзаго– и волнообразные движения рук. Одно из частых заданий, композиции углем на больших листах бумаги, делалось с закрытыми глазами (рис. 24).

Несогласный с методикой Гропиуса, воспевавшего исключительно индустриализацию и продуктивность строительства, в 1923 году Иттен после короткой борьбы покинул стены «Баухауза», после чего Гропиус подверг пропедевтический курс существенным изменениям и пригласил Ласло Мохой-Надя в качестве «мастера форм» на металлообрабатывающее отделение и руководителя «Вводного курса».

Под руководством Мохой-Надя создаются многие знаменитые проекты. Например, настольная лампа по проекту Вильгельма Вагенфельда и Карла Якоба Юкера (рис. 19) или предельно упрощенный по формам, геометризованный чайник для заварки Марианны Брандт.

Работа в мастерских велась под руководством мастера (педагоги отказались от академических званий профессоров) и была тесно связана с ее спецификой. Она включала органическое формообразование, вытекающее из ремесленного мастерства; подготовку к сдаче экзаменов на звание подмастерья и мастера (последний – только для наиболее выдающихся учеников) по цеховому образцу, которые принимаются советом мастеров школы либо специально приглашенными цеховыми мастерами; участие обучаемых в личных работах мастеров-преподавателей; выполнение обучаемыми самостоятельных договорных заказов.

Рис. 24. Работы студентов Й. Иттена

В веймарском «Баухаузе» первыми удостоились звания мастеров девять человек: скульптор Герхард Макс (1919) и художники Лайонел Фейнингер и Йоханнес Иттен (1919), Георг Мухе (1920), Оскар Шлеммер, Пауль Клее и Лотар Шайер (1921), Василий Кандинский (1922) и Ласло Мохой-Надь (1923). Их методы обучения и влияние на учеников были абсолютно разными.

Прямые контакты с этой группой установились в декабре 1920 года, когда Тео ван Дусбург приехал в Веймар. Он увидел потенциал школы, но был удивлен отсутствием единого формально-стилистического принципа. По его мнению, без строгой дисциплины формы нельзя и пытаться создать единое произведение, включающее в себя все виды проектного и художественного творчества.

С апреля 1921 года Дусбург обосновался в Веймаре и раз в неделю читал лекции в «Баухаузе». Его курс состоял из теоретической и практической частей. Первая часть включала в себя объяснение принципов дизайна группы «Де Стиль», а во второй рассматривались особенности создания единого произведения на основе принципов, свойственных всем видам пластических искусств.

На многих студентов и преподавателей примеры произведений членов группы «Де Стиль», показанные Дусбургом, особенно мебель Геррита Ритвельда, произвели сильное впечатление, например красно-синий стул (рис. 4).

Дом Трус Шрёдер (сотрудницы группы «Де Стиль»), построенный по проекту Геррита Ритвельда в его родном городе Утрехте в 1924 году, и ныне является музеем группы «Де Стиль». Жилое пространство этого дома могло трансформироваться при помощи сдвижных стен (рис. 25).

Принципы неопластицизма, геометрическая абстракция, ограниченный набор цветов, прямоугольные бруски, ровные поверхности, локальный цвет, нарочитая угловатость и колючесть – все это стало доминировать в работах студентов. Мастера «Баухауза» оказались захваченными новыми теориями. Кандинский сменил свою экспрессионистскую живописную «лексику» на строгость геометрического языка. Композиции Пауля Клее стали более рационалистическими. О. Шлеммер развил свою художественную теорию, связав базовые положения человека в пространстве с идеями элементаризма, соединив таким образом принципы «Де Стиль» и конструктивизма, Ласло Мохой-Надь отказался от своего экспрессионистического прошлого в пользу новой живописности конструктивизма.

Рис. 25. Интерьер Трус Шрёдер

В 1922 году Гропиус впервые выдвинул требования, которым должны были соответствовать все объекты, производимые в мастерских: отныне все предметы конструируются из минимума элементов, каждая деталь должна выполняться в различных вариациях. Подобный подход был призван облегчить промышленное производство вещей.

В 1924 году термин «функционализм» вошел в «Баухауз», чтобы навсегда остаться в школе. Это слово никогда не получало в «Баухаузе» точного определения, но было призвано отразить хрупкое равновесие между целесообразностью, материалом и формой применительно к реальному объекту.

Вопросы для самоконтроля

1. Что такое форкурс?

2. Как звали директоров «Баухауза»? Перечислите их, дав краткую характеристику их деятельности.

3. Какова миссия «Баухауза» как учебного заведения?

4. Отечественный дизайнерский опыт начала XX века

План

● Производственное искусство

● Оформление революционных праздников

● ВХУТЕМАС/ВХУТЕИН

Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение «Производственное искусство», уходящее корнями в футуризм начала ХХ века и проявляющееся в интеграции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое станковое искусство, провозглашая новое искусство как «новую форму практической деятельности». Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспериментов выходили в предметный мир, а с другой – на теоретиков (социологов и искусствоведов). Поэтому «Производственное искусство» носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники (художники и теоретики) как бы от имени и по поручению нового общества формулировали социальный заказ промышленности.

Один из теоретиков «Производственного искусства» Б. Арватов называл искусство «высшей квалификацией мастерства». Социально-техническая (универсальная) целесообразность – единственный закон и единственный критерий художественной деятельности. Отсюда – чем квалифицированнее, т. е. чем лучше в смысле формообразования, сделана вещь, тем она художественнее. Другой теоретик «Производственного искусства» Б. Кушнер, анализируя инженерную деятельность, приходит к выводу, что «художник должен войти в производство, заменив в нем инженера, став “художником-инженером”». Фактически это стало первым теоретическим обоснованием зарождающейся принципиально новой проектной культуры.

С «Производственным искусством» связаны имена таких художников-авангардистов, как А. Родченко, Эль Лисицкий, В. Татлин.