Текст книги "Духовные смыслы русской словесной культуры"

Воплощение красоты христианской жизни богословы называют святостью. В святом заключены и эстетика, и этика. Святость не мыслилась русскими писателями отвлечённо, ею нельзя любоваться, как нельзя любоваться святостью Отца и Сына и Святого Духа. Эту мысль актуализировал в русской культуре Достоевский, как бы заранее предупреждая оппонентов от гедонистического толкования своих художественно-богословских текстов. Подобные трактовки можно встретить в современных исследованиях культурной картины мира и русского человека в ней в творчестве М.Ю. Лермонтова, Л.И. Гончарова, И.С. Тургенева, Л.П. Чехова. По сути, не пересмотрена вся концепция русской художественной словесности XI–XXI вв.

Итак, подводя итоги теоретическим исследованиям гносеоцентрического и эстетического подходов к духовному смыслу в русской культуре, следует отметить, что:

– духовная целостность русской культуры и её смысловая репрезентация в художественной словесности осознаётся и интерпретируется в соответствующих исследованию категориальных дефинициях;

– в полемике о художественном творчестве утверждается гносеоцентрический подход, который определяет, что искусство социально, обогащает общественную мысль и является «учебником жизни»;

– полемичным остаётся взгляд на художественное творчество только как на «искусство самодержавное», содержащее только эстетическую материю и служащее эстетическим потребностям;

– в своем основании искусство религиозно, содержит духовные смыслы, служит обретению Истины и поиску подлинного смысла жизни.

Таким образом, современная полемика, по сути, ведётся относительно сущности духовного смысла. Она подтверждает идею недостаточности гносеоцентрического и эстетического подходов для выявления духовного смысла, так как они основаны на гуманистических принципах и не учитывают взаимозависимость религии и литературного творчества в истории культуры России. В вертикальное измерение они ставят духовный смысл исторического общечеловеческого звучания, который подвержен изменениям, как сама история и сам человек.

1.2. Потенциал и возможности тео-аксиологического подхода при выявлении духовного смысла в русской культуре

Тео-аксиологический подход, который дополняет гносеоцентрический и эстетический подходы к освоению духовной целостности русской культуры и её смысловой репрезентации в художественной словесности, разработан на основе принципов теономной диалектики. В гносеоцентрическом и эстетическом подходах, в их основных аксиологических координатах указанная проблема не совпадает с аксиологией объекта своего описания, а зависит от личных идейных пристрастий и вкусов интерпретаторов. В свою очередь, введение тео-аксиологического подхода к совокупности уже разработанных гносеологического и эстетического подходов к художественному тексту помогает в разработке концептуально-методологических основ новой области – религиозной филологии, которая вместе с религиозной философией, историей культуры, пневматологией, теологией способствует более полному культурологическому исследованию текста художественной словесности. Литературоведческого анализа при освоении духовного смысла в тексте становится недостаточно.

В разработках религиозного метода И.Л. Ильина есть отношения автономные и гетерономные, религиозно-автономные и религиозно-гетерономные [Ильин. Аксиомы…, 1993]. Под автономией И.Л. Ильин разумеет самозаконие, под гетерономией – отказ от самоличного принятия какого-либо основания, перенесение его на другого человека (или на других людей) и предоставление ему (или им) решать за себя. Для религиозной автономии и религиозной гетерономии основанием будет соответствующий им религиозный опыт. Релятивисты и аутисты, по словам И.А. Ильина, остаются за пределами духовного уровня, а, следовательно, и религии: они могут «создать лирику эмпирических настроений, любезный сердцу уют, интимную тепловатость быта», но в сферу религии не вступят, потому что «человек становится религиозным лишь в меру своего одухотворения» [Ильин. Аксиомы…, 1993, с. 70]. Автор и читатель ищут духовного совершенства, добиваются религиозной автономии и пребывают в ней. Для автора главным является процесс вдохновения,, а для читателя – процесс осмысления. И то, и другое требует сопричастности Творцу и друг другу. Это одно из оснований тео-аксиологического подхода. Это важное дополнение к сопричастности Истории, Культуре, Природе, Музе, Народной Правде и т. п., которым отличаются гносеоцентрический и эстетический подходы.

Сопричастность ценностям божественного порядка, установление приоритетности смысловой структуры текста и её понимание являются важными составляющими тео-аксиологического подхода. В реконструкции тео-аксиологического подхода важную роль играют труды П.А. Сорокина, в частности, его взгляды на идеациональную культуру. П.А. Сорокин называет главную ценность, которая посылается и содержанием, и формой идеационального искусства – это Бог [Сорокин, 1992, с. 436]. Учёный характеризует идеациональную культуру следующим образом: её тема – «сверхчувственное царство Бога», душа и тайны мироздания, искупление, спасение и другие трансцендентальные события; её герои – ангелы, святые и грешники. Идеациональное литературное творчество с его духовными смыслами мало уделяет внимания личности, предметам, событиям эмпирического характера. В нём нет реального пейзажа, портрета. Например, икона святого – это лик, образ того, кто изображён, но не он сам. Пейзажи идеациональной литературы весьма условны и символичны. Цель идеациональной культуры – не развлекать и доставлять удовольствие, а приблизить к Богу, она включает святое как в содержание, так и в форму. Её эмоциональный тон – религиозно-благочестивый, аскетичный, в нём нет чувственности.

Принципом тео-аксиологического подхода становится христианский гуманизм с его отношением к миру и человеку. Значение идеациональной культуры признаётся не во внешних проявлениях, а во внутренних ценностях. Канон, составленный на основе христианского гуманизма, не нуждается в профессиональном посреднике: цензоре, критике, литературоведе. Здесь есть коллективное общение родственных в духе читателей, для которых духовные смыслы литературного творчества ясны, как и автору. Идеациональная культура не нуждается во внешнем приукрашивании, пышных эпитетах, замысловатых метафорах. В ней присутствует только символ как знак невидимого, духовного мира ценностей. Раскодировка этих символов, знаков, образов, ритмов, интонаций также входит в задачу тео-аксиологического подхода. П.А. Сорокин называет идеациональное искусство «искусством человеческой души, наедине общающейся с Богом», оно было создано не для прославления человеческих страстей, «а во возвеличение хвалы и славы имени Божия» [Сорокин, 1992, с. 441].

В древней культуре выявляется способность автора и читателя удивляться миру,, его загадочности и неисчерпаемости, вместо сентиментального или романтически-восторженного отношения к нему. В качестве примера можно привести древнейший памятник литературы Древней Руси XI в. – Толковую Палею. Следует отметить, что сначала её считали переводной, однако в XIX и XX вв. такие ученые, как А.В. Михайлов, В.М. Истрин, В.П. Адрианова-Перетц убедительно доказали, что Палея, имея опору на византийскую Палею Хронографическую, всё-таки является цельным созданием русской мысли и слова. Изучение Палеи прекратилось в 1920-е годы, когда её стали считать богословским сочинением. Нельзя не отметить, что Палея Толковая имела на Руси такое распространение, что переписывалась примерно полторы тысячи раз, что для Древней Руси немало.

Ментальность Палеи заключается в удивлении перед Божьим творением. В.В. Кожинов опубликовал Толковую Палею после долгого забвения. Древнерусский книжник вопрошает в Палее: «Разве не видишь преблагого Господа, искусника и всей твари создателя?.. Кто может описать все растения Вселенной?.. Прекрасно море, из глубин которого вытекает влага, оно принимает все реки, но само пребывает, не оскудевая и не выходя из пределов своих. Чья мысль может постичь её, которую Господь сотворил единым словом?» [цит. по: Кожинов, 1999, с. 159–161]. В Толковой Палее подробно разъясняется главный космический процесс – творение Вселенной, где Автором – Творцом является Бог, Текстом – сама Вселенная, а читателем – человек, пребывающий в блаженстве, ибо, пребывая в Божьем Творении, он пребывает с самим Богом. Палея неоднократно подчёркивает «неизреченные тайны» Вселенной: «Когда приходит ночь, взгляни на небо и увидишь изрядную красоту звёзд, как украсил его всемогущий наш мудрый Создатель» [цит. по: Кожинов, 1999, с. 166]. Много строк посвящено красоте звёздного неба в русской поэзии и прозе. Одно из стихотворений поэта и учёного М.В. Ломоносова прямо соотносится со словами Палеи: «Взошла на горы чёрна тень,/ Лучи от нас склонились прочь./ Открылась бездна звезд полна;/ Звездам числа нет, бездне дна» [Ломоносов, 1984, с. 163].

В культуре мир бытия воспроизводится каждый раз заново^ вновь и вновь перед нежданной, неразгаданной действительностью. Это видение мира свежим взглядом нескучно. Так удивляется Пушкин: «Я помню чудное мгновенье» [Пушкин, т. 2, 1981, с. 50]; таково удивление Лермонтова: «Выхожу один я на дорогу./ Сквозь туман кремнистый путь блестит;/ Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,/ И звезда с звездою говорит» [Лермонтов, т. 1, 1983, с. 85]; сродни им удивление Гоголя: «Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои» [Гоголь, т. 1–2, 1994, с. 151]. Гоголь даёт удивление и иного рода: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться!» [Гоголь, т. 5, 1994, с. 118]. Это тоже удивление, тоже «мир впервые».

Радость также является ценностью идеационального искусства. Источник такой радости передаётся в жанрах акафистов. Радостная ментальность обозначается многократно повторяющимся словом «Радуйся», она определяет не только отношения между Небом и Землей, но и отношения на земле между людьми. Эта радость сродни удивлению. Поэты называют такое ощущение радости вдохновением. Акафист как жанр представляет собой праздничную, хвалебную песню, церковный гимн. Славословие акафиста раскрывает историю события или жизнь святого, которые сопровождаются припевами-хайретизмами («припевами радости»), похвальными воззваниями и просьбами. Акафист содержит удивление перед тайной, глубиной и красотой Божественного устроения. Например, в хайретизмах акафиста Святителю Николаю Мир Ликийскому Чудотворцу он сравнивается, сопоставляется, восхваляется с помощью эмоционально-экспрессивной лексики: «Радуйся, образе агнцев и пастырей… Радуйся, добрый человеком наставниче…/ Радуйся, яко тобою сладостей духовных исполняемся…/ Радуйся, Николае, великий чудотворче» [Акафист св. Николаю, 1996, с. 306–307]. Акафист не содержит рассудочных постижений, он по преимуществу представляет собой восхваление. Его цель– внушить чувство восхищения Божественной тайной и вызвать духовную радость от личной сопричастности к этой тайне.

Древнерусские тексты часто повторяли структуры акафистов, их эмоционально-экспрессивный стиль, целевую установку. Наглядным примером может служить «Слово о погибели Русской Земли». Автор пропел гимн Святой Руси, восхвалил её богатства: «Светло-светлая и красно украшенная земля Русская! И многими красотами дивишь ты: озёрами многими, дивишь ты реками и источниками местночтимыми, и горами крутыми, холмами высокими, дубравами частыми, полями дивными, зверьми различными, птицами бесчисленными, горами великими, сёлами дивными, садами монастырскими, домами церковными и князьями грозными, боярами честными, вельможами многими – всего ты исполнена, земля Русская, о правоверная вера христианская» [Памятники… т. 3, 1981, с. 131]. Перед читателем «хвалебная песнь», славословие Творцу за красоту Русской земли, бесконечные повторы-радости, удивления и восхищения. Здесь так же, как и в акафисте, нет рассудочных построений и убеждений. Цель гимна – радостно удивиться Божественной Красоте, вызвать у читателя чувство сопричастности ей.

Агиографическая литература Древней Руси также наполнена славословиями святым, чувствами духовной радости и удивления перед русскими людьми, примером могут служить жития святых. Древнерусские жития по своему эмоциональному строю напоминают жанр акафиста. В них также рассказывается история жизни, деяний святого и выражается радость о нём, потому что святой жил в Русской земле и любил её, и читатель в своей жизни должен уподобиться жизни этого святого. Агиографический канон был своеобразным духовным пособием для жизни.

Идеациональная литература, как сказка, радовала и удивляла хорошим окончанием произведения. Даже тогда, когда враги сжигали русские города, уничтожали людей и оставляли после себя пепелище, духовный смысл текста был оптимистичным. Например, автор древнерусской «Повести о разорении Рязани Батыем» заканчивает своё произведение словом о возрождении святого города Древней Руси, он сообщает, что новый рязанский князь Ингварь Ингваревич обновил землю Рязанскую, церкви поставил, монастыри построил, пришельцев утешил, людей собрал, и была радость христианам [Памятники, т. 3, 1981, с. 197]. Отрицательный опыт нужен для закрепления в сознании читателя непреходящих ценностей, в частности, ценности бесконечного духовного обновления,

Удивление в идеациональном литературном творчестве сопровождается сомнением. Первой аутентичной записью, рассказывающей о жизни Иисуса Христа, стало Евангелие. Призванием четырех евангелистов – Матфея, Марка, Луки, Иоанна – стало собирание, канонизация и запись слов и дел Христа. Канонический текст пронизан, «прожжён» духовным смыслом. Открыть духовный текст, научить читать и правильно понимать прочитанное также входило в задачу евангелистов. Авторы-евангелисты заложили в тексты элементы сомнения,, которые всегда присутствуют при удивлённом открытии мира, и разрешили их. Читатель вопрошал вместе с автором и разрешал сомнение, отвечая на его вопросы. Рефлексивный опыт личности в освоении духовного смысла также включён в тео-аксиологический подход. С.А. Чурсанов, О.А. Жукова подчёркивают, что через науку нельзя изучить радость, удивление, святость, нужен выход личности в трансцензус, чтобы ощутить дары Духа [Чурсанов, 2008; Жукова, 2008].

Наличие духовного смысла в литературном творчестве выработало с веками и особую духовную культуру чтения,, которая преподавалась в церковных школах. Отвергалось формальное чтение с произвольным умствующим толкованием. Считалось, что писанное от Духа даётся живому сердцу. Чтение сердцем – это не праздная выдумка, оно не связано с личным произволом, сдерживается духовной ответственностью и волей к выбору добра. Одна из сущностных характеристик Духа – это его кардиогнозис, обращённость к сердцу, которое есть сосредоточие духовной жизни.

С.А. Чурсанов подчёркивает целостное восприятие духовного смысла сердцем, а результат такого восприятия – любовь, выбор добра, ответственный поступок в социуме [Чурсанов, 2008]. Функции духовного смысла – также важное включение в тео-аксиологический подход.

Исследования О.Н. Бахтиной, В.В. Колесова в области изучения духовной природы слова подтверждают важнейший авторитет русской литературы – Священное Писание, потому что оно передаёт высшие смыслы и в целом связывает мир земной и мир небесный [Бахтина, 1999, с. 52; Колесов, 1999; 2002]. О.Н. Бахтина замечает, что цитатный слой древнерусской литературы сплошь состоит из слов Священного Писания, потому что именно в нём и содержалась вечная Истина [Бахтина, 1999, с. 95]. А.С. Панарин пишет об онтологичности церковнославянского слова, которое несёт миру православные ценности. Он рассматривает слово как акт дарения Творца человеку [Панарин, 2002]. Дарение, по мысли А.С. Панарина, заложено в природу Творца, оно онтологично, поэтому дело человека– принять дар. Человек рождается в мир уже готовых слов, которые даются ему в дар, при этом задача человека – освоить слова и их духовные смыслы. Тео-аксиологический подход опирается на теологические источники, святоотеческую книжность, в которой слово не было праздным, а содержало духовный смысл для духовного действия.

Наряду с ценностями удивления, радости, обновления ещё одной ценностью идеациональной культуры является диалог: общение автор-читатель, читатель-читатель в их сопричастности духу Творца. В таких отношениях любой другой для автора – всегда объект внимания и любви. Подлинный диалог – всегда искренний, он адресован другому. Разработками диалога в культуре и диалога культур занимался М.М. Бахтин. Духовная ценность диалога канонически восходит к молитве — обращению к Богу. Канон молитвенного обращения требует единения, неравнодушия. Есть внешняя сторона такого духовного диалога – произнесение слов – и внутренняя – сердечное наполнение. Писатель должен не только произнести (написать) слова, обращённые к читателю, но наполнить их своей сердечностью, для участия читателя в постижении духовного смысла текста. В.С. Непомнящий справедливо отмечает, что «искусство вовсе не «оспоривает духовное пространство молитвы», оно порой <у сватает функцию молитвы, непроизвольно стремясь уподобиться ей» [Непомнящий, 2001, с. 45].

Канон идеационального творчества привязан к диалогу, общению, и не содержит чувства враждебности. Главная его задача – сделать читателя адекватным, понимающим духовный смысл книги, а автора – понимающим внутренний мир каждого читающего эту книгу. В этом смысле русский канонический текст всегда открыт и не завершён, он соотнесён с внутренними мирами других авторов и других книг, со многими уровнями и смыслами, с богатыми возможностями его восприятия. Автор во времени и пространстве может быть удалён от читателя, но это не меняет их отношений. Они имеют не изолированное, а диалогическое существование; диалогическое не в смысле взаимодействия речевым потоком произведения или предметом его содержания, а в духовном смысле – совместном присутствии друг в друге, общих жизненных путях и духовном делании. Например, тема литературного творчества Древней Руси – любовь к Русской земле, духовная и воинская защита родной земли; и автор, и читатель были соединены общей любовью к Родине. Автор не навязывал никогда своего мнения читателям, но мировоззрение древнерусских читателей было адекватно авторскому. При этом структурные части внутри канона не были хаотически произвольными по отношению к целому, напротив, каждая из них строго отвечала условию конструктивности своего участия внутри целого. В науке это соответствует принципам структурно-функционального подхода [Парсонс, 2000].

Диалог в каноне не носит характера борьбы. В древнерусской культуре конфликта между христианской Истиной и истиной языческой, чувственной культуры не существовало. «Повесть временных лет» Нестора Летописца и «Слово о полку Игореве» насыщены языческими элементами как на уровне поэтики и языка, так и на уровне познания. Фольклорные эпитеты, пословицы, поговорки, загадки, плачи взяты из предшествующей традиции. В «Повести о Петре и Февронии» могут быть два прочтения: одно – на уровне сказки о мудрой деве, а другое – на уровне жития святой, – и оба не противоречат друг другу. Как сказка, эта повесть содержит сказочные элементы: борьбу со змием, сказочные чудеса, волшебные предметы, животных-помощников, сказочную символику. Как житие, эта повесть построена строго по агиографическому канону: Феврония наделена проницательным умом, провидческим даром, она обладает даром исцеления больных, творит христианские чудеса, занимается церковным рукоделием – вышивает Образ Спаса золотыми нитками, вместе с супругом преодолевает множество испытаний, проживает счастливую семейную жизнь, умирает в одно время с мужем. Символ прядения, вышивания нитью имеет смысл и в мифологии, и в агиографии: в мифах и сказках – это указание пути жизни, а в житийном каноне – спасение души. В сюжете текста Феврония не обрывает нить по окончании работы, а обматывает её вокруг иголки, втыкает иголку в ткань, тем самым ставит точку в земной жизни, и переходит в круг Вечности [Памятники… т. 6, 1984, с. 626–647]. На примере этой повести легко проследить разницу между фольклорным и христианским духовными смыслами, например, в эпизоде выбора мужа. Без учёта религиозного смысла этот эпизод выглядит беззастенчивым и претенциозным. Однако, зная, что Феврония – святая и наделена даром предвидения, нужно догадаться, что она просит то, что всё равно ей будет принадлежать рано или поздно – князя Петра. Таким образом, духовные смыслы сказки как чувственного искусства в русской культуре не вступают в конфликт, а дополняются духовными смыслами агиографического жанра. И поэтика, и гносеология, и социально-нравственный аспект вместе с религиозным содержанием повести являют читателю древнерусского текста целостную картину осмысления не только конкретно прочитанного произведения, но и освоение смысла самой жизни русского человека.

По мнению М.С. Киселёвой, сказочный канон был контекстом для канона христианского, они сосуществовали в логике полифонирования, они сближались по многим позициям, например, чтение житий было так же популярно, как и чтение сказок [Киселёва, 2000, с. 69–90]. Расхождения касались включения святого, которое сразу же иерархически направляло текст от человеческого к божественному смыслу. М.С. Киселёва отмечает, что расцвет устного народного творчества и христианизация Руси совпали, поэтому языческий и христианский потоки формировались параллельно, шли навстречу друг другу и в то же время не совмещались в едином социокультурном пространстве. Языческая культура проповедовала идеалы добра, красоты, справедливости, единения, и в этом она совпадала с духовными смыслами идеационального творчества. Однако в языческой культуре отсутствовало святое, которое являет полноту и Совершенство. Идеациональное литературное творчество проповедует не идеалы^ мучительство. В язычестве не было святых, которые были бы авторитетными учителями, являли бы пример жизненного подвига. Учительство укрепляло единомыслие в вере и соборность. Установка на такое мировоззрение, в котором решались вопросы о месте человека в мире, об отношениях с миром, о смысле жизни, характерна для методологии тео-аксиологического подхода.

При изучении духовного смысла в идеациональной литературе важно помнить о контекстах, рядом с которыми она существовала. Доказательство соотношения духовных смыслов произведения и контекстов в древнерусской книжности находим в исследованиях М.С. Киселёвой, которая указывает на причину такого соответствия: «Средневековая христианская культура есть культура Слова как концепта, лежащего в основе тварного мира, поэтому всё, что связывает человека со Словом Божьим, вводит его в самый широкий контекст этой культуры, делая его со-Словным Богу. Подобно Богу, творящему мир по Слову <…>, Священные тексты упорядочивают земную жизнь, приближая ее к Жизни Вечной» [Киселёва, 2000, с. 22]. Помимо причины обращения человека к духовным смыслам и их соотнесённости с Логосом Божьего мира, М.С. Киселёва указывает и на результат такого воздействия – спасение души в Вечной

Жизни. Причиной обращения к духовным смыслам М.С. Киселёва называет непосредственно создание богослужебных книг: проповедей, слов, поучений, житий, летописей, в которых черпались те знания о святом, которые были необходимы на пути к Совершенному. Церковнославянский язык способствовал духовной целостности русской культуры. То, что русский человек не находил в жизни, ему давал и пояснял сакральный язык.

В работе М.С. Киселёвой «Учение книжное: текст и контекст древнерусской книжности» приводятся позиции, в которых текст может: а) создавать контексты; б) быть провокатором контекстов; в) устранять контексты. Древнерусский текст как доминирующий в культуре одновременно являлся создателем социокультурных контекстов, которые были необходимы для развивающейся русской литературы. С постепенной утратой религиозной доминанты в духовной целостности русской культуры появились контексты, провоцирующие эту утрату (например, творчество Симеона Полоцкого), и контексты, устраняющие новый текст (например, творчество протопопа Аввакума и старообрядческий культурный мир).

Конфликты между истинами, как правило, обостряются при смене доминантных систем, в период заката одной из культур. По мысли А.С. Ахиезера старообрядческий мир протопопа Аввакума будет представлять инверсионную культуру, а «латинствующий» мир Симеона Полоцкого – медиальную культуру.

Важным условием для целостного исследования текстов русской культуры является, по мнению М.С. Киселёвой, учёт всех контекстов, в которых текст функционирует. Само слово контекст означает связь, соединение. В тексте это может быть связь слов, фраз, фрагментов, некое речевое или ситуативное окружение. Функции контекста определяются как оценочные, смысловые, выразительно-эмоциональные. В идеациональной культуре духовные смыслы русской литературы были такими же, как и духовные смыслы контекста. Во многом такая ситуация определялась церковнославянским языком. Движение осуществлялось от стиля к смыслу, а поскольку стиль формировался сакральным церковнославянским языком, то и смысл, естественно, был духовным. О.Н. Бахтина пишет, что речь идёт не столько о стилистическом приёме, сколько об определенной философии слова и искусства вообще. Земная жизнь, человеческое слово – лишь эхо высокого божественного смысла [Бахтина, 1999, с. 65–66]. Проблема расхождения духовного смысла русской литературы и контекстов возникла в XVII в. при стилистическом смешении в языке, когда контексты, которые организуются стилями, языком, стали не совпадать ни между собой, ни с общим смыслом текста. Слово духовное и слово литературное стали различаться.

В XIX в. А.С. Пушкин пытался переосмыслить роль церковнославянского контекста в русской литературе и подчинить духовные смыслы контекстов художественному произведению в своём творчестве. Поначалу он использовал принцип иронии, одновременно уничтожая насмешкой и духовный смысл, а в позднем творчестве, напротив, воскрешал духовные смыслы церковнославянских контекстов, гениально соединяя их с другими стилями, в итоге получая новое осмысление художественного текста. Для сравнения можно привести стихотворные строки 1816 года: «Христос воскрес, питомец Феба!/ Дай Бог, чтоб милостию Неба/ Рассудок на Руси воскрес; Он что-то, кажется, исчез» [Пушкин, т. 1, 1981, с. 125]; строки 1818 года: «Да сохранят тебя в чужбине/ Христос и верный Купидон!» [Пушкин, т. 1, 1981, с. 201]; и стихи 1836 года «Отцы пустынники и жены непорочны» как переложение великопостной молитвы святого Ефрема Сирина [Пушкин, т. 2, 1981, с. 294]. В последних стихах христианский контекст обозначен без иронии.

В дальнейшей истории русской культуры художественные тексты распадаются на контексты, а духовные смыслы сращиваются с новыми значениями, например, с идеологемами. Каждый контекст мог содержать свой смысл, а читатель понимал смыслы контекстов по-своему. Появилась тенденция считать духовные смыслы художественного текста и контекстов устаревшими, причём порой они даже осмысливались в контексте Смеховой культуры. Например, в контексте смеха была кощунственно «осмыслена» Библия Емельяном Ярославским (Миней Губельман) – так называемая «забавная» «Библия для верующих и неверующих» [Ярославский, 1975]. В данном случае контексты вышли за пределы текста в реальность советской жизни, которая сознательно разрывала связь с традицией духовных смыслов контекстов. Это привело к вульгаризации контекстов.

Таким образом, духовные смыслы контекстов содержатся в авторском контексте, в контекстах художественного произведения и в контекстах читательского восприятия. Тео-аксиологический подход к русской классической литературе предполагает наличие православного контекста как жизни автора, так и его творчества, имеющего своими истоками, среди прочего, древнерусскую религиозную литературу, ориентированную на духовный смысл Священного Писания.

Важную роль в постижении духовных смыслов в тео-аксиологическом подходе играет подтекст. Это невыявленный смысл или смысл, не совпадающий с прямым смыслом произведения, своего рода умолчание. В подтексте утрачивается прямое воздействие слов, и слова перестают формировать внутреннее содержание речи, персонажи начинают говорить и думать не то. Подобное явление называется «вторым диалогом», «принципом айсберга», «подводным течением», а также духовным смыслом.

Подтекст – это не данность, а заданность текста. Подтексты могут быть вполне самостоятельны, они могут входить в художественное произведение чужими сюжетами, мотивами, образами, повторами, в которых рождается новый смысл. Можно проследить историю подтекстов от древнерусской литературы, в которой духовный смысл текста совпадал с духовным смыслом подтекстов, до новой литературы, когда текст и подтексты находятся или в диалогическом, или в амбивалентном, или в ироническом состоянии. Подтексты могут дополнять смысл литературного текста, а могут и разрушать его. Текст может состоять из самостоятельных, независимых друг от друга подтекстов со своими смыслами.

М.М. Бахтин выделяет несколько позиций подтекста [Бахтин, 2000]:

1) позиция вненаходимости, когда автор «позволяет», например, духовному смыслу формироваться в подтексте объективно, исходя от самого Творца;

2) позиция диалога, в которой духовный смысл авторского замысла и духовный смысл художественного произведения могут не совпадать, автор и герой разойдутся в подтекстах;

3) позиция взаимоотношений, когда автор предоставляет герою действовать самостоятельно, а сам «уходит» в подтекст со своим духовным смыслом;

4) позиция потока сознания персонажа^ в которой автор растворяется в своём герое, смыслы рождаются в разных контекстах и подтекстах, бывают разнообразны, в зависимости от мыслей и чувств персонажа.

Выделенные М.М. Бахтиным позиции можно подтвердить конкретными примерами. В древнерусской книжности автор скрывался в позиции вненаходимости, а его место занимал Творец. В идеациональной литературе «подтексты» Творца совпадали с авторским замыслом, с духовным смыслом произведения и духовным отношением к читателю, ибо читатель чувствовал подтексты духовного смысла Творца и автора. В идеалистическом тексте, например, у А.Н. Радищева, позиция автора находится в постоянном диалоге с «единомышленниками», «сочувственниками» и противниками авторских духовных смыслов. М.Ю. Лермонтов, чьи тексты относятся к чувственному типу культуры, занимает по отношению к своим героям позицию взаимоотношения; духовные смыслы контекста героя Печорина раскрываются только в духовных подтекстах автора. Сам же Печорин живёт своей самостоятельной жизнью. И только в концепции бездарно завершённой жизни героя высвечивается духовный смысл лермонтовского замысла. Для русской литературы XIX в. характерна скрытая авторская позиция по отношению к герою художественного произведения, но зато она раскрывается в «чужих» текстах, символах, снах, речевых клише, пословицах, поговорках, метафорах – это, собственно, и составляет подтексты. Если в идеациональной культуре духовный смысл одного подтекста переносится в духовный смысл другого подтекста, и в этом высказывается отношение к религиозному этикету, к воссозданию духовного этикетного миропорядка (Д.С. Лихачёв), то в чувственной и эклектичной культуре XVIII–XXI вв., напротив, «чаяние нового неба и новой земли» выливается в разрушение этого духовного миропорядка и создание сиюминутной «новой реальности».