Текст книги "Духовные смыслы русской словесной культуры"

– автор сознательно включает духовные смыслы в художественный текст, служит Богу своим творчеством (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский);

– автор включает в своё творчество наравне с духовными и другие смыслы, служит Культуре, Музе, Природе (А.П. Платонов, Н.А. Заболоцкий);

– автор включает духовные смыслы в творчество для пропаганды своей автономной идеи (Л.Н. Толстой);

– автор включает духовные смыслы в своё литературное творчество: либо по культурно-исторической традиции (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский), либо по интуиции своего художественного таланта (А.П. Платонов, М.А. Шолохов), либо по тому и другому с целью служения народной правде (В.В. Быков, В.П. Астафьев).

Вопрос о возможности духовного обновления и возвращения духовного смысла в культуру активно обсуждается со второй половины XX в. П.А. Сорокин полемизирует с О. Шпенглером. О. Шпенглер считает, что для западной культуры наступает закат, находит в ней признаки духовного разложения, отрицая возможность возрождения не только идеациональной культуры, но всякой другой [Шпенглер, 1993]. П.А. Сорокин не соглашается с такой позицией и объясняет это тем, что смерти нет ни в чём, в том числе, и в культуре, что на закате чувственной культуры, который наблюдается сейчас, начнётся возрождение идеациональной культуры, чьи элементы уже имеются в социокультурном процессе. Этим подчёркивается цикличность возникновения (восстановления) религиозной Истины, которая открывается милостью Божьей через пророков, мистиков, святых, и обнаруживается посредством мистического опыта, откровением, божественным вдохновением через писателей-духоведцев [Сорокин, 1992].

Культурологическому исследованию текстов русской словесной культуры будет способствовать взаимодействие литературного творчества с пневматологией, так как постижение феномена духовности русской литературы может осуществляться и через духоведение. Это не психология творчества, которой руководствуются культурологи. Психология творчества и психология восприятия изучают психические процессы и мотивации культурного творчества. Создание художественного произведения рассматривается психологией как поступок, который имеет разные планы побуждения. Д.Н. Овсянико-Куликовский, изучая психологию творчества, наметил любопытную типологию авторского опыта:

а) творчество писателя, которого интересует только он сам, его личные дела и проблемы, его отношение к реальности;

б) творчество писателя, опыт которого распространяем на ближайшую среду;

в) творчество автора, способного понять грань своего национального [Овсянико-Куликовский, т. 1, 1989, с. 95–96]. Д. Н. Овсянико-Куликовский называет все три типа опыта объективными. Используя типологию исследователя, проявление первого опыта можно обнаружить в дневниках, мемуарах бесконечно рефлексирующего Л.Н. Толстого. Проявление второго – в социологизированных и тенденциозных художественных произведениях, например, у писателей «натуральной школы»: Успенского, Решетникова, Помяловского; третьего – в создании национального культурного проекта в творчестве русских писателей Гоголя, Гончарова, Лескова.

У истоков пневматологии оказался М.М. Бахтин. Он открывает новый культурологический смысл филологии: текст излучает диалог между культурами о смыслах Бытия. Текст раскрывает себя в других текстах, культура – в других культурах, а смысл – в чужих смыслах. Причём смысл не меняет материальности вещи, он воздействует на событие. М.М. Бахтин близко подходит к проблеме освоения духовного смысла в культуре, однако, рассуждая о духе, только задаётся вопросом – что есть дух? По мнению философа Г.С. Батищева, М.М. Бахтин излишне увлёкся «карнавализмом», его концепции диалогизма не хватает «того самого глубинного духовно-сердечного взаимоприятия – культуры сердца…» [Батищев, 1997, с. 130]. Архиепископ Иоанн Сан-Францисский подчёркивает, что мир писательской души и духа неуловимы чувственным опытом и что дух писателя невозможно увидеть и показать. Однако русская классика способна проникать в глубины человеческого духа. Русский писатель – духоведец, он знаток душевной раздвоенности, борьбы между духовным и страстно-телесным, между совестью и животным инстинктом, «между Богом и дьяволом» [Ф.М. Достоевский, 1989]. Русская литература смогла показать не только «диалектику души», но и «диалектику духа» [Ильин, 1991, с. 15]. Ей доступны как божественный свет, так и демонические страсти, дремлющие в глубинах духа писателя. Духоведением обладали Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тютчев, Достоевский.

В пневматологии художественного творчества главная роль отводится смирению, Чем покорнее автор своему художественному духу, тем шире и глубже будет его произведение. Это почувствовал «оформитель» нашей русской литературы – Пушкин, поэтому он писал: «Веленью Божию, о муза, будь послушна» [Пушкин, т. 2, 1981, с. 295]. И.А. Ильин так разъясняет пневматологию художественной словесности: помимо словесного и образного состава в литературном произведении есть духовно-предметный составу ему соответствует некое объективное стояние в Боге, например, удивление и радость перед Божественным совершенством, а также умиление^ благодать, сердечность^ учительский и пророческий дар [Ильин, 1991, с. 16–17]. Это не «настроения поэта», как принято считать в психологии творчества, это живые реалии, это способ бытия, это некие состояния, улавливающие любые видоизменения жизни. Поэт приобщается к ним, входит в них и вещает из них. Эти духовные состояния присущи не только гениям, они доступны всем, кто пожелает. [Ильин, 1991, с. 17–18].

Есть и обратная сторона духоведения. Автор может творить и духом зла, своей греховностью, страстностью. Такое искусство понесёт в мир демонологию. Архиепископ Иоанн пишет, что «чем пневматологически темнее и безличнее дух, тем легче все дочеловеческие инстинкты и страсти могут на него влиять и его определять» [Иоанн Сан-Францисский, 1992, с. 383]. Он поясняет, что в понятие Бога, Высшего Бытия можно вложить и не божественное содержание, а, например, гносеологическое, эстетическое. Тогда, по его мнению, «мы демонизируем бытие, т. к. клевещем на Бытие, лишаем его божественного смысла» [Иоанн Сан-Францисский, 1992, с. 384]. Психология творчества, освобождённая от религиозной мысли, скользит по поверхности душевно-духовного мира культуры, ограничиваясь контекстом социума, выраженным в ответственном (перед социумом) поступке, в диалоге (опять же в рамках социума), в идее бесконечного, не соотнесённой с Истиной Христа.

В научной литературе высказываются и разного рода опасения, связанные с использованием духовного смысла. Например, исследователи М.М. Дунаев и В.С. Непомнящий видят в современной русской культуре опасность искажения религиозного восприятия русского социокультурного бытия с тенденцией так называемого «православия без берегов», с использованием православной символики со светским значением в государственных, социокультурных и образовательных практиках. Есть и обратная сторона у этой проблемы: когда христоцентричность начинают рассматривать со светских гуманистических или позитивистских позиций, тем самым уничтожая сакральность как сущностную характеристику духовного смысла в русской культуре (В.К. Кантор, В.И. Тюпа).

Помимо психологии творчества в исследовании феномена духовности русской литературы участвует психология восприятия. Это поле результатов творчества.

Д.Н. Овсянико-Куликовский, исследующий художественное познание, разделяет читателей по их рецепциям на два типа: одни переживают в творчестве самих себя, видят в тексте только то, чему находят отклик в своей душе; другие не примеряют к себе чужие душевные состояния, они могут разгадать душу «силой симпатического воображения» [Овсянико-Куликовский, т. 1, 1989, с. 97]. Применяя классификацию Д.Н. Овсянико-Куликовского к результатам творчества, можно выявить четыре подхода. Одни читатели видят в литературном творчестве только то, что присуще их «жизненному муравейнику», вещно-бытовое. Например, роман «Преступление и наказание» Достоевского может быть рассмотрен ими как детективная история. Это будет «односторонним и неправильным» результатом восприятия текста. Другие увидят для себя и для социума социально-нравственное, философское; найдут в романе Достоевского отклик каким-то душевным состояниям и обстоятельствам собственной жизни или узрят их для своих знакомых, друзей, родственников, например, проблему пьянства. Третья группа читателей, настроенная на восприятие духовных смыслов текста, обязательно увидит глубину духовных проблем, поставленных автором, будет переживать духовный поиск истины вместе с персонажами романа. Читатели найдут ответы на те вопросы и запросы своего духа, которые уже возникали у них. Наконец, для четвёртых – творчество Достоевского будет богатым материалом для эстетического анализа: поиском ассоциаций, символов, аллюзий, метафор, источников. Они будут заниматься текстологией или научно-исследовательским поиском, либо будут наслаждаться художественными находками. Это экспериментальная работа не по выявлению смысла, а по выявлению техники приёмов. Результаты литературного творчества нетворческого употребления не имеют полноты и цельности выражения.

Большое значение в психологии восприятия имеют разработки М.М. Бахтина, в которых он приблизил сферу эстетики и жизни к сфере ответственного поступка. Поступок через ответственность включается в Бытие, а выход в Бытие, по мнению учёного, личность осуществляет через культуру. [Бахтин. К философии поступка…, 1986, с. 91]. Если культура уклоняется от ответственности, т. е. лишается смысла и цели, то она служит злу. Наличие ответственности делает личность цельной, способной постичь смыслы и реализовать своё понимание в жизни, в поступке. Если применить идеи М.М. Бахтина к исследованию феномена духовности художественного произведения, то можно сделать следующие выводы: духовные смыслы реально существуют, они осознаны и описаны писателем, однако будут ли они также осознаны и поняты читателем, а главное, по мысли М.М. Бахтина, послужат ли они совершающемуся поступку? И послужит ли этот поступок целостному и ответственному выходу в Бытие? Поступок читателя может быть оторван от онтологических корней. По мнению М.М. Бахтина, в романах Достоевского это определено тезисом бунтующего персонажа: «Если Бога нет, то всё позволено». Отсутствие цели, смысла, ценности, ответственности обессмысливает и поступок личности, которая не осознаёт себя целостной [Бахтин. К философии поступка… 1986].

Психология восприятия не даёт критериев добра и зла, не исследует тайны человеческого духа. Опыт «различения духов» – область пневматологии. Каким духом вдохновлён художественный текст? Если тёмным – тогда духи угнетают и вгоняют в уныние, если светлым – тогда они очищают душу, удивляют и радуют человека. Тёмные духи вселяются от недостатка любви. Без учёта пневматологии невозможно понимание тех духовных процессов, которые происходят в современной социокультурной жизни российского общества.

Итак, взаимодействие художественной словесности с религиозной философией, историей культуры, психологией и пневматологией обосновано. Междисциплинарный диалог обеспечивается:

– культурологическим анализом, который опирается на структурно-функциональный подход в построении модели духовно целостной русской культуры с иерархическими и полифоничными отношениями внутри структуры, с ядром, удерживающим баланс системы – духовным смыслом, для русской культуры – православно обоснованным;

– феноменом культурологии в её «самосознании, саморефлексии» (И.В. Кондаков), выраженных в философских, культуро-исторических, религиозных формах; которые реализуются в служение общественному благу, преобразование личности духовными смыслами Красоты, Добра и Истины;

– культурологическими знаниями, включающими изучение топики культуры: выявление культурных символов, знаков, образов, ритмов, интонаций, мигрирующих из эпохи в эпоху, модифицирующихся, но неизменно сохраняющих духовный смысл в культурной памяти;

– культурологией, которая, занимаясь текстами культуры, раскрывает их духовные сущности, различая с помощью пневматологии духов добра и зла как в творящей культуру личности, так и в созидаемых или разрушаемых ею социокультурных практиках. Союз культурологии и пневматологии плодотворен в сфере духовной безопасности личности, в защите её от разного рода лжеучений и деструктивных религиозных инноваций.

Таким образом, обобщая данное исследовательское поле, следует сказать, что проблема духовной целостности русской культуры и её смысловой репрезентации в художественной словесности требует определённых теоретико-методологических оснований, связанных с необходимостью введения чётких дефиниций и адекватного данному исследованию методологического подхода; анализ существующих трактовок показал их неполноту; для обоснования полноты культурологического исследования предложено ввести тео-аксиологический подход в дополнение к гносеоцентрическому и эстетическому подходам. Художественный текст, являясь культурным посланием, удерживает духовный смысл в культурной памяти и делает возможным его освоение каждым поколением. Интерпретатор, сопричастный духовному замыслу текста, его божественному вдохновению, адекватно и целостно передаёт духовный смысл читателю. Духовный смысл нужен личности для спасения творчеством, в служении общественному благу – в секуляром варианте, для спасения души – в религиозном аспекте. Сопричастность к духовному смыслу Творца выражается в способности личности выходить в трансцензус Бытия и осваивать духовный смысл через религиозный опыт, мистически. Освоение духовного смысла необходимо для духовного потенциала личности, для накопления духовной энергии, которая помогает личности осуществлять свои дары, для своего преображения к добру, любви, милосердию и для духовного преображения социума.

Глава II
Генезис духовного смысла и поиск духовной целостности в русской культуре XVIII–XIX вв.

2.1. Трансформация духовного смысла в русской культуре XVIII – напала XIX вв.

Проблема духовной целостности русской культуры и её смысловой репрезентации в художественной словесности характеризовалась остротой в своей постановке до XVII в., потому что принципом художественного мышления идеациональной культуры Древней Руси была каноничность. В каноне содержался эстетический идеал культуры, который ёмко и глубоко выражал её духовный смысл. Духовное властвовало над земным как в культуре, так и в жизни. Исследователь В.В. Бычков, описывая христианский канон, отмечает, что каноничное сознание уводило от мира материальных ценностей и ориентаций в мир духовный, возбуждая в психическом состоянии души читателя, зрителя, слушателя устойчивый традиционный комплекс содержательной информации. Эта информация была не в самом тексте, а за его пределами, в контексте и подтексте, в духовном смысле древнерусской культуры [Бычков, т. 2, 1999, с. 233–236]. В.В. Бычков выстраивает модель эстетического сознания древнерусского человека из таких понятий, как соборность, системность, нравственности духовная красота, софийность, символизм, канон. Он называет это «идеальной моделью сознания». Назначение данной эстетической модели – вытеснять низменные чувства и заполнять душу добрыми чувствами.

В XVII в. разрушился полифонизм в отношениях автор-текст-читатель. По мнению В.В. Бычкова, этому способствовало формирование художественных школ, при котором художники объединяются и договариваются об общих принципах, целях, задачах и результатах творчества [Бычков, т. 2, 1999]. В XVII в. художественные объединения возникли в процессе секуляризации искусства и в борьбе против установленных древнерусских религиозных ценностей. Объединение поэтов XVII в. Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина составляло новую плеяду культурных деятелей, которые устроили состязание с традиционалистами и старой системой культурного творчества. Изменился знак оппозиции «свои» – «чужие». Теперь это противопоставление уже не имело отношения к иноземцам, теперь «свои» – «чужие» находились рядом. А.С. Ахиезер пишет о столкновении «инверсионной» культуры в лице консерватора и традиционалиста протопопа Аввакума и «медиальной» культуры, которая стремилась к обновлению, в лице «латинствующего» монаха Симеона Полоцкого. Такая религиозная гетерономия оказалась непродуктивна. То, что делал Симеон Полоцкий, разумеется, не являлось творчеством в высоком духовном смысле, это была именно работа, «трудничество», ремесло. Симеон Полоцкий ещё не отказывается от религии: он сам монах и творит в пространстве религиозного текста, но уже по-новому, больше для развлечения, чем для поучения и духовного наставления. Это позиция теологического эстетизма; в его «высокоумных» произведениях о драгоценных камнях, экзотических растениях, диковинных животных, бытовых зарисовках трудно выявить и определить смысл жизни. Идея «накопления» словес и вещей не могла заменить собою духовный смысл произведения. Мотивация художественного творчества упиралась в наслаждение эстетизмом, в гетерономные цели служения группировкам, объединениям, кружкам. В этих отношениях не было цельности.

Еще одним признаком кризиса в искусстве В.В. Бычков называет критику. Он считает, что критика вообще вредна в художественной сфере, а критики – это «глупые, рассуждающие об умных» [Бычков, т. 2, 1999, с. 269]. В XVII в. появилась идея соперничества в культуре. Эту идею привнесли «новые учители». Они отрицали старую древнерусскую культуру, считали её отсталой, косной, ругали её и боролись с ней. Традиционалисты, напротив, защищали старую культуру, считая, что вечные истины, духовный смысл невозможно, да и нельзя ничем заменить. Стороны критиковали друг друга, состязались в словопрениях, не гнушаясь никакими методами. Традиционно несогласие в Древней Руси решалось в катехизическом способе убеждения, в жанре «вопросоответов»: задавался вопрос и тут же следовал ответ. «Новые учители» предложили жанр диспута. В литературном творчестве появилась полемика, в которой новые поэты заменяли веру культурой. А.М. Панченко, подробно описывая состязательность традиционалистов и новаторов в XVII в., заключает, что «разделение» веры и культуры уже совершилось окончательно и бесповоротно. Ценности веры были заменены ценностями культуры. Священник вытеснялся писателем. Чтобы разъяснять новые отношения, понадобился критик, перед которым стояли две задачи: пояснять новое, непонятное читателю; критиковать старое, как уходящее, изжившее себя. Именно ум критика выдвинул в XVII в. лозунг: «Ведь новое лучше старого». С появлением критики духовные смыслы в русскую культуру могли вноситься интерпретатором, могли им не замечаться, а могли и сознательно умалчиваться, если расходились с позицией самого интерпретатора.

А.М. Панченко в своих исследованиях добавляет ещё один признак новой секулярной культуры – это смена ценностей. Древнерусский книжник не пользовался словом «культура», для него храмы, иконы, книги, песнопения – всё было «верой» и оценивалось отношением к Богу. Культура, или «новая вера», в центр поставила не Бога, а человека, соответственно сменив ценности с религиозных на гуманистические. Художественная словесность стала выполнять практические функции, она стала прикладной, например, к созданию флота, государственным реформам, новому быту. Появилась новая функция: культура должна была развлекать. Так в литературе возник частный человек, который воплощал новый тип с его земными, житейскими запросами. Читатель требовал развлечений, и литература давала их. «Тотчас явились два следствия, – пишет А.М. Панченко, – были сняты запреты на смех и на любовь» [Панченко, 1999, с. 334]. Снятие запрета на смех отражено, например, в появлении анекдотов про Петра I, что было совершенно невозможно в древнерусской культуре в отношении царя. Запрет на любовную страсть, которая рассматривалась в древнерусском тексте как блуд, не позволял расширить границы жанра. Снятие запрета сразу ускорило появление романтических жанров. Человек стал искать не Бога, а любовных и весёлых развлечений. Новая культура ему в этом помогала. В качестве примера можно привести «петровские повести» начала XVIII в., в сюжетах которых молодые герои ищут любовных приключений и утех.

Смену ценностей в культуре и жизни А.М. Панченко связывает с ещё двумя признаками, которые, по сути, и подменяли веру на культуру. Он называет европеизацию русской культуры, т. е. переориентацию её на протестантскую модель, и появление в ней чуждых русской культуре духовных смыслов. Вторым признаком он считает секуляризацию, которая усилила интерес к любовной тематике и сугубо практическим целям, из-за чего духовный смысл стал теряться. Европеизация разрушила целостность духа русского человека. Истиной стали считать частное, часть того духовного, соборного целого,, что составляло канон национального менталитета. Такой частью, частностью стали называть, например, науку, возведённую в ранг истины. Появилась особого рода гимнография – прославление земных дел. Мир стал представляться в пестроте, объекгивно-вещных частностях.

Таким образом, в XVII в. начался слом традиций. Было уничтожено главное – ценности и целостность веры, культуры, личности. Писатель перестал быть ответственным перед Богом. Он поставил себя в центр словесного и вещного мира: если в первом он ощущал себя «вторым богом», то второй поглощал его и делал рабом.

Постепенно возникал иной тип мышления с научным подходом к художественной литературе и к вере. Литературное творчество из сакрального носителя святости превратилось во «внешнюю мудрость», в объект для научного познания и утилитарной информации. В XVII в. появился тип писателя-профессионала. Это, по-прежнему, учёный монах-книжник, но уже считавший свой литературный труд богоугодным делом, нравственной заслугой, которая будет засчитана в вечной жизни. Впервые прозвучала мысль о литературном труде как спасении. Это была западная идея. Её привнёс из польско-литовско-белорусских пределов монах Симеон Полоцкий, он перелагал на вирши Священное Писание, которое рассматривал как поэтический памятник, причисляя Иисуса Христа к поэтам. Л.М. Панченко отмечает, что «во многих стихотворениях Симеона основоположником гуманитарной учёности выступает сам Христос, как бы благословляя тот тип литературного деятеля, который воплощён в Симеоне Полоцком» [Панченко, 1999, с. 322]. Профессионализм книжника начал распространяться и на критерий истинности, следовательно, писатель стал считать себя счастливым обладателем истины. Истина и духовный смысл литературного творчества были теперь не в сфере Божьего Духа, а в сфере человеческой. Начинался процесс гуманизации литературы, при этом писатель позиционировал себя непогрешимым, появлялось «сознание интеллектуальной элитарности».

Наиболее наглядно отразил всю накопленную за XVII–XVIII вв. объектно-вещную информацию поэт Г.Р. Державин. «Предметы реального мира» он возвратил в поэзию. Державин весело, шутливо, а порой и грубовато писал об окружающей его действительности. Он описывал жизнь вельмож, царских фаворитов, царей и цариц («Вельможа», «Храповицкому», «На возвращение графа Зубова из Персии»). Было модным публиковать в стихах описания придворных праздников, такие стихи издавались отдельными книжечками («Приглашение к об еду», «Кружка», «Похвала сельской жизни»). Много места в творчестве Державина уделено анакреонтической поэзии, его девизом стало: «Петь откажемся героев, а начнём мы петь любовь» («К лире», «Приношение красавицам», «Анакреон в собрании»). Гимну земной жизни, её бытовым прелестям, чувственным удовольствиям посвящено стихотворение «Евгению. Жизнь Званская», в котором рисуется идиллия сельской жизни с утренними прогулками по саду, «мечтами умилительными», роскошными обедами, праздничными фейерверками в ночном небе, игрою в карты, музыкальными забавами, пастушескими танцами. Культурный мир Державина заполнен диковинными предметами, «цветником» обеденных натюрмортов, деталями пейзажных зарисовок сада, рощ, полян, речек, водопадов. Феномен державинской духовности – её эстетизм, любование красотами внешнего мира, прелестными женщинами. С одной стороны, в поэзии

Державина много удивления, восторга, радости, но, с другой стороны, всё это привязано к чувственным удовольствиям, а не к сакральному духовному смыслу. Теологический эстетизм Державина погружён в культурную игру. Это полемика Державина с предшествующей традицией, в частности, с классицизмом, от жёстких правил которого он пытается уйти, он ищет своё слово в русской культуре. Конечно, он один бы не смог справиться с такой эпохальной для его времени задачей, поэтому Державин входит в содружество поэтов, музыкантов, художников, которые объединились в так называемый «львовский кружок», где и вырабатывались принципы новой духовности. По мнению В.В. Бычкова, всякого рода художественные школы, направления, кружки, союзы, общества больше способствуют разрушению культуры, чем её становлению. Собравшиеся в «львовском кружке» творческие личности договариваются о новых принципах, целях, задачах и результатах творчества. Среди друзей и единомышленников Державина был создатель кружка Н.А. Львов, поэты В.В. Капнист, И.И. Хемницер, М.Н. Муравьев, композиторы Д.С. Бортнянский, В.Л. Пашкевич, художники В.Л. Боровиковский, Д.Г. Левицкий. Это была новая плеяда культурных деятелей, которые построили своё творчество на состязании со старой отживающей культурной системой.

Помимо указанной развлекательной функции, творчество Державина ставит практическую программную задачу, которая заключается в том, чтобы «истину царям с улыбкой говорить». Однако под истиной поэт предполагает не Истину Христа, а «истину века сего», то есть из Целого он выбирает частное. Такими частностями становятся: научное познание, новая поэзия, идея власти просвещённой монархии. Поэт сам много и жадно учился, к этому же он призывает современников. Ему кажется, что наука – главная составляющая человеческого духа, ума и чувств. Поэт уравнивает науку и природу.

С торжественной сервильной оды «Фелица» Державин снял запрет на смех. Впервые славословие царице сопровождалось в поэзии смеховыми элементами. Они относились не к самой Екатерине II, а к окружающему её миру, к бытовым, вещным деталям жизни вельмож. Кроме этого, слог оды «Фелицы», действительно, был «забавным», сочетающим в себе торжественные церковнославянизмы и обыденные вульгаризмы. Был снят запрет и на эротическую лирику. В стихотворениях «Шуточное желание», «Любушке», «К самому себе» Державин открывает эстетический эротизм в поэзии.

Наконец, в культурную программу творчества поэт включает идеал просвещённого монарха. Свою жизнь в поэзии он рассматривает как гражданский подвиг. Его взгляд на царя под двойным углом зрения: во-первых, – он осознаёт святость самодержавия, величие и правоту Помазанника Божьего; во-вторых, по мнению поэта, всё это не даёт право царю быть жестокосердным и несправедливым. На Екатерину II Державин возлагал большие надежды. Упование на закон, борьба с беззаконием стали для Державина идеологической программой в поэзии. Закон стал религией и заменил Бога. Для оправдания закона Державин обращается к Библии, в частности, к ветхозаветной Псалтыри. Из 150 псалмов он выбирает 81-й псалом и создаёт его поэтическое переложение – стихотворение «Властителям и судиям». Поэт подменяет духовный смысл псалма на государственно-правовой, программный для себя. Духовный смысл 81 псалма в непреложной Истине Бога, и всякий, кто поколеблется или обольстится иным, обязательно впадёт в заблуждение. В псалме противопоставляются цари и судьи. Из-за произвола судей пошли неустроения в жизни народов. Судьи в псалме названы земными богами. Державин в своём переложении 81 псалма противопоставляет земных богов – царей, которые бывают несправедливыми, и Бога Небесного, единственного Творца Справедливости. Екатерина II велела запретить стихи, принимая критику на свой счёт. Державин же верил в добродетель царицы и осуждал её корыстное окружение, сановников, которые мнили себя земными богами. Духовный смысл державинского стихотворения сведён к общественно-нравственной идее – почитание закона всеми, живущими на земле. Таким образом, духовный смысл программного творчества Державина обозначается им самим в рамках создания новой эстетической программы и веры в общественный идеал Правды, Справедливости, Закона.

Кроме указанного, Державин отражал ещё одну тенденцию времени: ценности творчества сменились в его эстетике ценностями переживания. Личность теперь требовала от культурного творчества других переживаний. Духовные переживания Истины, Красоты ушли на второй план, а вперёд выдвинулись переживания любовной страсти, наслаждения земными прелестями, радость от остроумного словца, анекдота, причудливого сочетания символического текста. Эту ценность переживаний на уровне физиологических ощущений передал Державин в своей знаменитой оде «Фелица». В культурном мире Державина, пожалуй, осмысленной, цельной жизнью живёт только Фелица – Екатерина II. Для всех остальных персонажей его поэзии жизнь представлялась «приятным» и «полезным» времяпрепровождением с общим для всех кредо: «Блажен, кто может веселиться/ беспрерывно в жизни сей!../ Пей, ешь и веселись, сосед!» [Державин, 1985, с. 34–35].

Теологический эстетизм XVIII в. столкнулся с проблемой поиска земного счастья и пренебрежением мысли о спасении в жизни вечной. Счастье и смерть оказались в странной взаимозависимости и несовместимости друг с другом; объектно-вещное бытие противоречит смерти в художественной культуре Державина. Пожалуй, только в конце жизни, в частности, в своём последнем стихотворении о смерти «Река времен…» Державин по-христиански смиряется перед Вечностью и осознаёт тщетность земных устремлений. М.М. Дунаев называет Державина «мудрым философом, смиренным христианином», истинно великим в поэзии [Дунаев, т. 1–2, 2001, с. 99].

Богословско-поэтическим славословием наполнено стихотворение Державина «Бог», в котором человек воспевается как Божье создание. Пафос оды в поэтическом восторге, в страстном чувстве восхищения миром Творца Вселенной, в сладчайшей экзальтации перед величием Божьим. Чем больше поэт узнаёт Бога, тем больше изумляется своей способности постигать Непостижимого. Лирический герой видит в себе отражение Бога, отсюда его сладчайшее упоение. В.Ф. Ходасевич, исследователь поэтического творчества Державина, отмечает «разгорячённое воображение» поэта [Ходасевич, 1988]. Для русской поэзии такие экзальтации нехарактерны. Это похоже на католические религиозные экстазы, в которых главную роль играет воображение. Православие же – созерцательно, его духовность – реальна.