Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

Поклонение

Одним из следствий «контекстуальной» этической системы является отсутствие универсального руководящего принципа, организующего поведение. Действие считается хорошим, если способствует укреплению взаимосвязи между эмпирическими явлениями, а нравственный конфликт – это противоречие, возникающее между сплоченностью и разобщенностью. В любом случае для опознавания праведности требуется универсальное означающее, одинаково воспринимаемое разнородной массовой аудиторией. Наиболее распространенным признаком праведности является благочестие, возможно потому, что при отсутствии универсальной социальной этики заключение о праведности предоставлено богам. Подлинное поклонение или самоотверженность выступают основным и универсальным компонентом нарративной стратегии, поскольку, например, в некоторых хоррорах на хинди вампиры одинаково уязвимы перед крестом, Кораном и «Бхагавадгитой»2323
  «Бхагавадгита» – древнеиндийский философский трактат, составленный за несколько веков до н. э. и являющийся частью шестой книги «Махабхараты». (Примеч. ред.)


[Закрыть].

Есть еще один требующий пояснения интересный аспект этого качества, используемого в нарративах массового кино. Идолы, которым поклоняются в индуистских храмах, воспринимаются как объекты поклонения, и, поскольку индуистские божества антропоморфны, эти идолы часто служат культовыми символами, без особой точности повторяющими пропорции тела. Именно в силу этого возникают споры относительно символичности идолов. Теоретики ссылаются на традицию даршана, то есть лицезрения бога в индуистской религии, где необходимым условием являются молчание поклоняющегося и медитация, но моменты поклонения в фильмах на хинди не следуют этому предписанию. Поклонение в массовых фильмах обычно обращено к идолам, изображенным в натуралистичном, западном стиле, который подчеркивает их человеческие атрибуты. Эти идолы иногда выглядят мускулистыми и способными к движению, в то время как традиционные идолы статичны в своей неподвижности. Объект поклонения в обычном храме Шивы представлен в виде лингама (каменного фаллоса), но в массовом кино в храме Шивы мы видим «жизнеподобную» статую бога. Это не значит, что в кино не показывают лингамы. Например, до титров в фильме «Истина, любовь, красота» (1978) есть кадр с людьми, поклоняющимися придорожному камню в форме лингама, – чтобы продемонстрировать, что вера делает объект поклонения священным. Вместе с тем поклонение божественному в этом фильме изображается далее через обращение к антропоморфным божествам (обычно это Кришна и Радха); преданность им выражается также и в песнях. Во многих других фильмах сцены поклонения сняты и смонтированы как бы в диалоге с божеством. Молящее лицо персонажа монтируется с сочувственным выражением идола (здесь часто используются съемка на уровне глаз или «восьмерка»), в результате возникает впечатление успешной коммуникации между ними. Намерение режиссера заключается не в том, чтобы ввести бога с целью «контролировать психическую установку», а в том, чтобы он более внимательно относился к материальным притязаниям молящегося. Здесь представлена не только икона, обнадеживающая зрителя, но и достижимое божество, способное к человеческому пониманию проблем. Мне хотелось бы завершить свои соображения по поводу поклонения замечанием, что внезапное божественное вмешательство, часто встречающееся в массовых фильмах, представляется чуждым нарративной логике и выбивалось бы из общего повествования, будь отдельные эпизоды каузально связаны между собой. Когда Голливуд допускает божественное вмешательство («Десять заповедей», 1956; реж. Сесил Б. Де Милль), бог воплощает причинность.

Ранее, комментируя мелодраму, я отметил, что в этом жанре допускаются внезапные перемены судьбы, и может показаться, что обусловлены они божественным вмешательством. С упадком мелодрамы в кино на хинди в новом тысячелетии и заменой нравственных проблем самореализацией божественное вмешательство тоже уходит в прошлое, несмотря на то что в общественной жизни сама религиозная практика становится ключевой проблемой.

Глава 3
ПРОИЗВОДСТВО И ДИСТРИБУЦИЯ ФИЛЬМОВ НА ХИНДИ

Макроперспектива

Термин «Болливуд», применяемый для обозначения массового кино на хинди, предполагает, что кино на хинди институционализировано подобно Голливуду (в организации производства и дистрибуции). Однако едва ли это так. Понятие «студийная система», исторически соотносящееся с Голливудом, относится к деятельности крупных студий в период 1920–1960‐х годов, прежде всего к производству фильмов на собственной базе и со своим творческим персоналом, имеющим долгосрочные контракты; распространению через вертикальную интеграцию, то есть при контроле над дистрибуцией и кинопоказом. Во времена голливудского «золотого века» (с конца 1920‐х до конца 1940‐х) восемь компаний представляли собой так называемые студии-мейджоры, причем пять из них были полностью интегрированными конгломератами, совмещавшими владение производственными мощностями, отделами дистрибуции и значительными сетями кинотеатров, а также заключавшими контракты с исполнителями и техническим персоналом. Болливуд не соответствует этим характеристикам; можно сказать, что это в большой степени децентрализованная система, где фильмы финансируются через предпринимательский капитал. Договорные соглашения заключаются чаще устно, чем в письменной форме, что предполагает создание сетей и трастовых компаний на основе родственных связей, через которые проводятся финансовые потоки. Это также означает, что сделки совершаются не всегда законно и в случае невыполнения контракта трудно взыскать долги.

В отличие от Голливуда интеграция кинопроизводства, дистрибуции и кинопоказа здесь крайне слаба, и все три сферы контролируются семейными фирмами, где дети обычно продолжают дело отцов и наследуют их бизнес. Термин «студия» приобретает здесь особую коннотацию: это только место съемок, у нее нет других функций, которые есть у голливудской студии-мейджора. Поскольку успех предпринимателя в киноиндустрии в огромной степени зависит от его места в сети, профессиональные роли часто меняются в зависимости от влиятельности индивида. Например, актер в Индии может стать продюсером или дистрибьютором. Это, однако, не означает, что к процессу не может подключиться человек со стороны; хорошо известно, что большое число продюсеров – люди случайные, и они не отваживаются на создание более чем одного фильма.

Индийская киноиндустрия привлекает к себе большое внимание, но по сравнению с другими отраслями промышленности страны ее доля ничтожно мала. С ежегодным оборотом в два миллиарда долларов она составляет всего 2% от оборота индустрии недвижимости. Индия завоевала репутацию крупнейшей кинопромышленности мира (по количеству производимых фильмов), но менее 10% снятых лент окупились в прокате, а в подавляющем большинстве случаев их ожидал финансовый провал. Кино завоевало любовь индийской публики, и кинобизнес считается высокопрестижным, но если задаться вопросом о существовании надежной производственной модели в этой индустрии, то ответ будет отрицательным. Тем не менее нельзя игнорировать влияние киноиндустрии на другие отрасли делового предпринимательства. Например, она тесно связана с рекламной деятельностью и различными сферами развлечений, например музыкальной. И из‐за этих многочисленных и сложных связей трудно определить реальный коммерческий потенциал киноиндустрии.

Экономика кинопроизводства

При преобладании коммерчески провальных проектов высока доходность тех, что попали в другую категорию, – она может составлять сумму, вчетверо превышающую инвестиции. Однако риск столь велик, что банки и финансовые учреждения не финансируют кинопроизводство, поэтому требуются частные вложения – размер ежегодной процентной ставки кредитования варьируется от 36% до 48%. Но высокая престижность участия в кинобизнесе привлекает финансовые вливания как из других областей производства в стране, так и из‐за рубежа. Источники финансирования – ювелирная промышленность и добыча алмазов, строительство, продажа недвижимости, то есть сферы деятельности, которые управляются неформально и зачастую по семейным связям. Общеизвестно также участие в финансировании киноиндустрии организованной преступности. Бюджеты фильмов на хинди составляют от 15 миллионов рупий (около 250 тысяч долларов) до 650 миллионов (около 10 миллионов долларов) в случае особо престижных картин. Поскольку фильмы продаются в соответствии с тем или иным участием кинозвезд, гонорары последних могут составлять до 25% бюджета. Затраты на производство и постпродакшн составляют всего лишь 35% и 10% соответственно.

Поскольку дистрибуция отделена от производства и децентрализована, она разделена на пять крупных территорий, что исторически связано с доколониальной эпохой и не соответствует нынешнему территориальному делению страны. Это Бомбей (часть Махараштры и Гуджарат), Дели/Уттар-Прадеш/Восточный Пенджаб (включая Джамму и Кашмир, Пенджаб, Дели и часть штата Уттар-Прадеш), Центральная провинция/Берар (Раджастан, Мадхья-Прадеш, Чаттисгар и часть Махараштры), Восточная территория (Бихар, Орисса, Бенгал и северо-восток) и Южная территория (Андра, Теленгана, Карнатака, Тамилнад, Керала и часть Махараштры). В зарубежной прибыли от успешного фильма важную роль играет высокая цена билета. Речь идет прежде всего о Северной Америке, Великобритании, государствах Персидского залива, ЮАР и т. д. Дистрибьюторы приобретают права показа на этих территориях на 5–10 лет и перепродают их определенным регионам, которые в свою очередь продают права кинопоказа владельцам кинотеатров или уступают в пользование после получения аванса. Дистрибьюторы могут либо закупить фильм на определенный период, либо распространять его с получением комиссии, удерживая часть прибыли и отдавая остаток продюсеру. Общее соглашение – так называемая «минимальная гарантия» – заключается до начала производства фильма, основываясь на привлеченных звездах, сценарии и т. п. 30–40% гарантированной суммы выплачиваются на различных стадиях производства фильма, а остальное – после получения копий. Эта система возлагает риски большей частью на дистрибьютора и защищает продюсеров, однако дополнительную прибыль, которую они могут получить в случае сверхуспешности продукта, предсказать трудно из‐за недостаточной прозрачности сделок. Дистрибьюторы стараются компенсировать ущерб от провалов прибылями от проката хитов. Этому кроме всего прочего способствует удаленность от производственных центров. В качестве способа классификации районов дистрибуции используется разделение территорий на категории A, B и C. В категорию А входят крупные и средние города, где легко получить прибыль, превышающую указанную в минимальной гарантии сумму. В категориях В и С продюсеры не располагают данными для определения прибыли; они только ориентируются на данные по категории А, приблизительно рассчитывая вероятную прибыль. Фильмы сначала выпускали на экран в Мумбае, затем в других городах, но с появлением видеопиратства стали прибегать к одновременному релизу в городах, причем одновременно с зарубежными столицами – Лондоном, Нью-Йорком и Торонто.

Цены на входные билеты в кинотеатрах зависели от места в зале: самые дешевые продавали на самые близкие к экрану. По сути, это была сегрегация по классовому признаку: рабочий класс располагался прямо перед экраном, средний класс – в середине и в конце зала, а социальная элита – на балконе. Интересно, что в залах, где демонстрировались голливудские фильмы, низшим классам предназначалось гораздо меньше мест – исходя из того, что в этой среде очень мало знающих английский язык. В мультиплексах подобное классовое разделение аудитории стало исчезать, поскольку цена билетов в таких кинотеатрах гораздо выше, чем в однозальных, и классовая клиентура ограничена естественным образом. В новом тысячелетии и сами фильмы на хинди, получившие возможность таргетировать аудиторию мультиплексов в небольших залах, содержательно изменились. Последнему способствовало в том числе увеличение наплыва мигрантов в большие города; в итоге «городская аудитория» теперь уже не та, которой она была раньше.

Как обеспечить фильму успех

Самый многообещающий способ обеспечить фильму успешный старт – выбрать идею, завязанную на звездном исполнителе главной мужской роли, и заинтересовать его, прежде чем речь зайдет о сценаристе, режиссере и продюсере. Мужчина-звезда стал самым продаваемым элементом любого фильма. Многие режиссеры приписывают себе заслугу создания звезд, но в недавнем прошлом звезды, как правило, рождались в кинодинастиях – как Ранбир Капур – и появлению их на экране предшествовала известность, обеспеченная медиа. Это значит, что сценарий и его автор гораздо менее значимы, и уж совсем мало внимания уделяется разработке высококачественных скриптов. Теджасвини Ганти сделал интересное наблюдение над тем, как проходят переговоры; вместо посредничества агентов требуется встреча лицом к лицу продюсера и звезды, во время которой устанавливается иерархия их позиций. Например, то, что продюсер приходит в дом звезды, а не наоборот, указывает на преимущества последнего. Сценарист всякий раз занимает в этой иерархии низкий уровень, рядом с хореографом и композитором. «Второстепенные элементы» – в основном песни и танцы – часто оказываются главными для достижения успеха фильма, и тогда тем, кто ответственен за них, отводится соответствующее место. Между тем бывали случаи, когда сценаристы тоже становились звездами; например, диалоги Джаведа Ахтара и Салима Хана в «Мести и законе» (1975) популярны в народе до сих пор. И все же бо́льшую известность приобретают композиторы и иногда авторы текстов к песням.

Личные связи делают устные договоренности обязательными к исполнению, и существует тесная связь между иерархическим статусом вовлеченных в них лиц и характером устного общения. Вероятно, по этой причине актерский и технический состав знакомят со сценарием не в письменной, а в устной форме – его зачитывает сценарист или режиссер. В этой стратегии просматривается следование традиции, согласно которой занимающий высокое положение патрон был первым зрителем представления. Поскольку ключевая фигура – звезда, нарратив можно рассматривать как акт иерархического подчинения режиссера или сценариста, имеющих гораздо более низкий статус в индийской киноиндустрии, чем режиссер как автор в Голливуде. Этим также объясняется и то, что прославленные режиссеры, такие как Каран Джохар и Адитья Чопра, постепенно стали продюсерами.

Слово «махурат» на хинди обозначает ритуал, связанный с началом работы над фильмом и предполагающий в том числе консультации с астрологами. Махурат может быть незатейливым или, напротив, демонстративно шумным и амбициозным, и можно вспомнить целые страницы анонсов предстоящих фильмов в журнале «Скрин», посвященных фильмам, которые в результате не были завершены. Махурат включает в себя религиозные элементы, но снимается во время него и эпизод, дающий понятие о фильме. Он редко находит место в итоговой версии ленты. Махурат выполняет роль рекламы, целью которой является привлечение инвестиций.

Интегрирующим стержнем окончательной версии фильма становятся песни и танцы, которые в большинстве случаев продолжают самостоятельную жизнь как аудио– и видеоклипы и после того, как фильм уже забыт зрителями. Как говорилось в предыдущей главе, песни достигают той степени абстрактности, которая превращает их в романтическую поэзию. Некогда песни служили инструментом портретирования внутреннего состояния персонажа – от острой тоски до ужаса, но в последнее десятилетие преобладают «забавные» песни, обычно исполняемые на веселых вечеринках. С акцентированием возобладавшей в последнее время реалистичности песни из кино не исчезли, но чаще слышатся за кадром, в фонограмме, как и прочие шумы. Песни – ключевой элемент маркетинга, и выпускаются они за два месяца до выхода на экран фильма, чтобы запечатлеться в памяти публики и заинтересовать потенциальную аудиторию эпизодами, в которых они звучат. Песни часто снимают на натуре, например в горах или в Европе. Одним из преимуществ съемок за рубежом является то, что там легко контролировать передвижение звезд, что немаловажно, поскольку многие из них имеют обыкновение не соблюдать рабочую дисциплину и внезапно исчезать. Это приводит к удорожанию производства, так что съемки за границей оказываются дешевле. К тому же состояние природы в Индии быстро ухудшается, а в Европе ее ревностно охраняют. Так что нет ничего необычного в том, что эпизод, действие которого происходит в Индии, снимается в Европе, скажем в Швейцарии, которая выдается за Ути в Южной Индии.

После 2000 года свою лепту в изменение кинопроизводства внесло спутниковое телевидение, обеспечив весомый элемент профессионализма. Некоторые компании стали собирать деньги через пожертвования публики. Спутниковое телевидение дает образец того, как можно покрыть часть расходов; однако преждевременный показ фильмов на спутниковых каналах негативно сказался на сборах, особенно в регионах B и C. Некоторые телеканалы даже начали финансировать фильмы на хинди как раз потому, что это облегчало им получение денежных средств в банках и кредитных учреждениях.

В своих деловых предприятиях Болливуд использует специфическую терминологию; например в понятие «стоимость фильма» входят бюджет и расходы на промоушен. Валовой сбор – это деньги, полученные от продажи билетов, а «внетеатральная прибыль» включает продажу прав на телепоказ, музыку и т. д. Чистая прибыль – это валовой сбор за вычетом налогов. Посещаемость определяется по числу проданных билетов. Доля дистрибьютора в чистой прибыли в мультиплексах еженедельно сокращается: 50% в первую неделю, 32–37% во вторую и третью и далее 32% в каждую последующую. В однозальных кинотеатрах она варьирует в интервале 70–90%.

Заключение об успехе фильма определяется числом недель демонстрации. «Хит серебряного юбилея» – 25 недель проката; «хит золотого юбилея» – 50 недель, а «хит бриллиантового юбилея» – целых 75 недель. Сегодня важнее всего как можно раньше определить масштабы затрат. Уже вторая неделя проката дает повод для оптимизма. Причина заключается в том, что с появлением мультиплексов (со средней ценой на билет 140–200 рупий против 60 рупий в однозальном кинотеатре) резко поднялась средняя цена билетов и обострилась конкуренция. Каждый новый релиз изо всех сил пытается низвергнуть с пьедестала предшествующий хит. Кроме того, в ситуацию вмешивается фактор видеопиратства, существенно понижающий оптимизм в отношении судьбы проката фильма – аудитория теряет интерес к фильму на большом экране. Например, фильм «Кто я для тебя?» (1994) демонстрировался только в 500 кинотеатрах, а «Жил-был тигр» (2014) был одновременно выпущен на 3300 экранов. В результате теперь целевой ориентир – 100 миллионов рупий чистой прибыли (около 15 миллионов долларов), и в первую неделю его достигает все большее число фильмов. Но поскольку производственные затраты тоже обходятся в 100 миллионов рупий, то прибыль от проката становится проблематичной, как в случае «Случайного доступа» (2011), который должен был рассчитывать на зарубежный прокат и продажу сопутствующей продукции.

Будущее массового кино на хинди как коммерческого предприятия

Исследования, проведенные в 1991 году, показали, что хотя Индия – крупнейшая кинопроизводящая страна в мире, ее доход с продаж на зарубежных рынках незначителен, а пропорционально его доля выше всего была в 1970‐х годах. Отчасти доход от экспорта обязан значительно более высокой цене за билет в зарубежных странах. Для сравнения: в 2012 году Голливуд продал в мире 1,36 миллиарда билетов, а Болливуд – 2,6 миллиарда, но Голливуд собрал при этом 10,8 миллиарда долларов, а индийская кинопромышленность – 1,6 миллиарда, что означает, что средняя стоимость одного билета в Голливуде выше в 13 раз. Соотношение зарубежных и отечественных доходов не в пользу Индии, но для крупных фильмов на хинди сборы за рубежом составляют примерно пятую часть. Значительно изменился состав зарубежной аудитории индийских фильмов, и там, где их охотно смотрят (в Африке и странах третьего мира), зарубежный рынок постепенно стал зависеть от индийской диаспоры. Можно сказать, что конкуренция Болливуда с Голливудом на своей территории обязана не столько рыночным возможностям, сколько культурной исключительности Индии, о чем свидетельствует тот факт, что ее зарубежная аудитория в основном состоит из представителей диаспоры.

Следует указать на два фактора, судя по которым Болливуд вряд ли удивит нас глобальным ростом. Во-первых, он не очень активно продвигается на новые рынки и не создает фильмы специально для экспорта; объем аудитории диспоры увеличивается, но довольно медленно. Во-вторых, западные страны, в которых Болливуд получал основную прибыль, сворачивают политику культурной ассимиляции; мигранты сохраняют свою этническую идентичность и формируют сообщества, потребляющие культурный продукт «из дома». Кроме того, в условиях глобализации значительная часть болливудской аудитории в городах культурно ближе индийским мигрантам на Западе, нежели соотечественникам в сельской местности и провинциальных городках. Они не превышают их численностью, но более высокая цена на билет в мультиплексах делает их более важной частью аудитории крупных фильмов. Этот «раскол» в культурной идентичности индийцев, их вхождение в глобальную среду несоизмеримы с коммерческими успехами Болливуда, о чем пойдет речь в следующей главе.