Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

Бурное десятилетие

Согласно политологам, 1980‐е годы были периодом, когда в индийской политике вышли на первый план центробежные силы, поддерживаемые сепаратистами, что было связано с усилившимися требованиями регионов. Последние годы правления Джаната партии были отмечены конфликтами с различными региональными силами, ослаблявшими традиционно сильный центр, но и Индира Ганди в течение своего второго срока действовала довольно нерешительно. В частности, ранее она предприняла маневр с поддержкой молодого религиозного деятеля-сикха1212
  Сикхи – этноконфессиональная группа в Индии, последователи возникшего в XVI в. сикхизма – специфической религии. В основном они живут в Пенджабе, где сильны сепаратистские настроения. (Примеч. ред.)


[Закрыть] Джарнаила Сингха Биндранвала, чтобы ослабить партию Акали дал1313
  Акали дал – политическая партия штата Пенджаб, стремящаяся повысить статус сикхов в обществе, политике и экономике Индии. (Примеч. ред.)


[Закрыть], входившую в Джаната партию. Однако, вернувшись во власть в 1980‐м, она решила, что им можно пожертвовать. Тем не менее Биндранвал был кумиром большой части сикхской молодежи и воодушевлял ее на борьбу с правительством, в сущности, разговаривая с властью на языке сепаратизма. Центр испытывал давление и со стороны штатов; наиболее благополучные из них, такие как Пенджаб, требовали автономии, а другие, такие как Ассам, считавшие, что подвергаются дискриминации, требовали более крупных финансовых дотаций. Постепенно эти группировки, использовавшиеся заинтересованными лицами в электоральных целях, значительно укрепились. Региональные политики изменили свою риторику по сравнению с 1950‐ми годами. Тогда претензии на региональную автономию были реакцией на колониальное правление, создавшее административные территории, в состав которых входили инородные языковые группы, недовольные таким административным делением. В 1980‐е годы региональные требования были направлены против центральной власти, которая вмешивалась в дела штатов, нередко вводила там прямое президентское правление и подрывала принципы федерального устройства.

Фильм Рамеша Сиппи «Месть и закон» представляет собой пример демонстрации насилия на экране в период до 1980‐х годов, но фильмы 1980‐х резко от него отличаются. Типичные примеры – «Весы правосудия» (1980) Б. Р. Чопры, «Свершающие правосудие» (1985), «Месть» (1987) и «Жгучая страсть» (1988) Н. Чандры, «Огненный путь» (1990) Мукула Ананда, два молодежных фильма «Созданы друг для друга» (1982) К. Балачандера и «Приговор» (1988) Мансура Хана, «Арджун» (1985) Рахула Равайла и «Голубая река» (1990) Раджкумара Сантоши. Насилие в фильме «Месть и закон» «чище», поскольку действие большей частью происходит в сельской местности, а не в смутной атмосфере современного города, как это обычно было в кино 1980‐х. Город исчез из массового кино после 1962 года, но появился в нем вновь в 1970‐х, но уже в другом ключе. В таких фильмах, как «Стена» и «Трезубец бога Шивы», герой-мигрант обживается в городе и правдами или неправдами добивается определенного успеха. Если в фильмах 1950‐х основной коллизией было столкновение с модернизацией, то эти фильмы рассматривают ее как символ открывающихся перспектив. Город изображается как коррумпированный, но предоставляющий определенные материальные возможности, и таким образом его притягательность оказывается важнее утверждений о нем как о воплощении зла. Если в период обещаний вертикальной мобильности в первый период правления Индиры Ганди город ассоциировался именно с этими перспективами, то фильмы 1980‐х предъявляют другой тип дискурса. Мотивы, доминирующие в фильмах 1980‐х, отмечены нарастанием агрессивности, – это сексуальное насилие и лишение женщин чести, соперничество преступных банд, городская преступность, кастовое насилие и региональный антагонизм. Во многих фильмах эти мотивы соседствуют, причем действия полиции и судебных органов показываются как малоэффективные.

«Весы правосудия» начинаются с эпизода, в котором неизвестную женщину насилует некто, тоже неизвестный, но у нее находится защитник и убивает насильника. Следующая сцена происходит в суде, где армейского офицера с наградами на мундире (Дхармендра) обвиняют в убийстве. Офицер заявляет, что совершил его во имя служения нации, и будет убивать впредь, чтобы защитить честь женщины, поскольку женская честь священна, как честь Родины-матери. Фильм призывает нас прочитывать лишение женщин чести как метафору, что не означает, что само насилие здесь не эксплуатируется. Мотив насилия над женщиной встречается довольно часто и нередко соседствует с понятием региональной идентичности, как в картине «Свершающие правосудие», где индийцы с севера страны, обладающие большей экономической силой, подавляют носителей языка маратхи из Бомбея. Мотив насилия рельефно представлен в фильме «Созданы друг для друга», где роман южноиндийского юноши и североиндийской девушки встречает массу преград и дело заканчивается жестоким убийством влюбленных. Кастовые мотивы проявляются в «Приговоре», хотя там речь идет прежде всего о жестком соперничестве между семьями, принадлежащими к одной и той же касте кшатриев1414
  Кшатрии – вторая по значимости (после брахманов) каста. В прошлом ее представители были профессиональными воинами. (Примеч. ред.)


[Закрыть], за которое, как и в фильме «Созданы друг для друга», расплачиваются юные влюбленные. Среди наиболее интересных фильмов того периода следует назвать четыре, снятые Дж. П. Дуттой, – «Рабство» (1985), «Сирота» (1988), «Раздел» (1989) и «Оружие» (1989), где подчеркивается: независимо от этнической принадлежности кшатриев – их склонность к насилию. В «Разделе» тхакур1515
  Тхакуры – этносословная группа в Северной Индии в составе касты кшатриев. (Примеч. ред.)


[Закрыть], полицейский (Амриш Пури), заявляет, что он прежде всего тхакур и только потом полицейский, что указывает на то, как разделено индийское общество по кастовым и региональным критериям. Заслуживает также внимания фигура бандита, которого боится полиция («Жгучая страсть», «Огненный путь»). В «Мести» Н. Чандры судья поспешно закрывает окно, когда на улице появляется обнаженная женщина в окружении толпы хулиганов; кино после 1950‐х, где судьи и полицейские служили моральным авторитетом, явно прошло большой путь.

Индира Ганди была убита своими охранниками-сикхами в ноябре 1984 года, что было местью за операцию «Голубая звезда» (июнь 1984), когда индийские военные атаковали Золотой храм в Амритсаре, чтобы уничтожить базу сикхских сепаратистов. Число жертв со стороны гражданских лиц достигло тогда пятисот человек, среди них был и Биндранвал. За смертью Ганди последовали антисикхские бунты в Дели, во время которых были убиты почти три тысячи сикхов. Ни одно из этих событий не нашло отражения в кино на хинди. Причина может заключаться в том, что оно было нацелено скорее на рассказ об ожиданиях, чем на повествование о свершившихся событиях. Тем не менее сюжет участия в антитеррористическом подразделении молодого сикха, жертвующего собой ради родины, можно найти в фильме Субхаша Гхая «Карма» (1986). Поворотным пунктом в развитии кино на хинди стала экономическая либерализация 1991 года, но прошло три года, прежде чем стали заметны ее результаты, а в начале 1990‐х кино продолжало развивать мотивы 1980‐х, например, в таких фильмах, как «Свидетельница» (1993) Раджкумара Сантоши, впечатляющей истории об изнасиловании и его последствиях.

Смена национальных целей

В экономической истории Индии чрезвычайно важное место занимают широкомасштабные реформы, предложенные в июне 1991‐го и феврале 1992 года правительством Нарасимхи Рао. Предыдущие кабинеты (например, Раджива Ганди в конце 1990‐х) уже делали решительные шаги к ослаблению регулирования экономики, но инициативы 1991–1992 годов были продиктованы изменением ситуации на мировом рынке. Распад Советского Союза и социалистических экономик, кроме ликвидации бартерной системы товарообмена с Индией, способствовал еще и ликвидации альтернативной капитализму рыночной модели внутри страны. В Индии больше не существовало значимой оппозиции ощутимому ослаблению государственного контроля над экономикой, промышленные и деловые круги нашли новых союзников. Премьер-министр П. В. Нарасимха Рао и министр финансов Манмохан Сингх не были сильными политиками, но их кажущаяся слабость на самом деле шла им на пользу. Убийство в 1991 году Раджива Ганди привело к установлению в Индии политического равновесия. Уязвимое правительство с небольшим набором экономических рычагов в своем распоряжении приступило к экономическим реформам, и их «неизбежность» была встречена с пониманием, а то, что правительство казалось беспомощным, обеспечивало реформам легитимность. В результате реформы репрезентировали официальный отказ от «социализма Неру» и решительно – как восприняло это общество – изменили национальные приоритеты Индии. Иначе говоря, нация сошла с курса, которым двигалась после 1947 года. Излишне говорить, что это радикально изменило индийское кино, хотя только в 1994 году сдвиг в сознании нации зафиксировал фильм «Кто я для тебя?» Сураджа Р. Барджатьи.

Ощущение того, что в Индии все навсегда изменилось, обнаруживается и в некоторых более ранних фильмах. Фигуры родителей (особенно матерей) прежде часто олицетворяли традиции и таким образом служили проводниками моральных ценностей, но в начале 1990‐х их роль меняется. Например, в «Свидетельнице» родители героини – настоящие конформисты, а родители героя, покрывающие преступление сына-насильника, попадают в тюрьму. В литературном источнике дело обстояло иначе, но теперь фигуры родителей стали символизировать прошлое, а Индия находилась в процессе пересмотра своего исторического прошлого. Еще одним знаковым фильмом того периода был фильм Аббаса Алибхая Бурмаваллы «Игра со смертью» (1993) о двух семействах, соперничающих за контроль над промышленной империей. Правда, фильм показывает захваты чужой собственности или стычки в офисах, а не драму мести с финальной схваткой глав этих семей. Однако самое интересное – то, что полиция наблюдает за кровавой развязкой с безопасной дистанции и не вмешивается, как будто не подходит представителям либерального государства разнимать соперников по бизнесу, как это было бы в «социалистическую» эпоху, когда финансовыми институтами управляло государство.

Итак, фильм, репрезентирующий наступление новой экономической эпохи в массовом кино на хинди, – романтическая музыкальная комедия Сураджа Р. Барджатьи «Кто я для тебя?». За ней выстроилась цепочка картин, пользовавшихся популярностью в 1990‐х, как правило с длинными, в целое предложение названиями, обычно сокращаемыми в быту для удобства до аббревиатур. Этот чрезвычайно успешный фильм считался «чистым» развлечением, поскольку не содержал элементов секса и насилия, сосредоточиваясь на любовной истории. Комедия «Кто я для тебя?» непритязательна; она рассказывает о брачных связях двух семейств – промышленного магната (Алок Нат) и ученого (Анупам Кер), бывших однокашников по университету. Сюжет движется от одного брачного празднества к другому, по ходу дела поглощается большое количество еды и сладостей. За пределами этих семейств внешнего мира будто не существует, хотя в их круг включаются представители других социальных слоев – этнических меньшинств (мусульманская пара) и низших классов (слуг), дополняющих общую картину общества своими песнями и танцами. Счастливое семейное торжество в фильме можно прочитывать как аллегорию нации в том виде, в каком она представала в политическом идеале Рамрайджьи (правления Рамы), продвигаемом правым крылом индийского политического спектра. Еще более успешным хитом стал фильм Адитьи Чопры «Непохищенная невеста» (1996), действие которого разворачивается в Лондоне среди индийцев, мечтающих об идеальной жизни на родине. Шахрух Хан, дебютировавший в «Игре со смертью» как антигерой, здесь сыграл главную мужскую роль – внешне аморального типа, не имеющего связей с Индией, но, как выясняется, глубоко уважающего ее традиции. В умах индийцев зарождалось опасение, что с отходом от «социализма Неру» претерпевает изменение моральное состояние общества, и персонаж Шахруха Хана как раз выражает момент, когда прокламировавшаяся Неру политическая этика покидала общественное пространство, и герои фильмов должны были отмежеваться от традиций, чтобы морально сохранить себя.

Основополагающий принцип нового кино возникает из понимаемого всеми ухода государства из пространства национальной жизни – намеки на этот факт содержались уже в «Игре со смертью». В результате в ряде фильмов национальное символизировалось идеальным сообществом богатых/избранных людей. У Адитьи Чопры во «Влюбленных» (2000) это привилегированная школа; у Санджая Лила Бхансали в «Навеки твоя» (1999) – частное владение музыканта-гуру, где процветает высокая культура нации. Положение привилегированного класса при отсутствии государственного посредничества между разными слоями общества находит иное воплощение в фильме Мани Ратнама «Бомбей» (1995), пожалуй, первом, где речь идет о любви между индусом и мусульманкой, что стало возможным благодаря тому, что в стране начинали исчезать этнические перегородки. В кульминационный момент фильма – когда полиции не удается остановить межрелигиозные стычки – примиряющий жест главного героя находит отклик в разбушевавшейся толпе. Вместо показа традиции в позитивном свете, как в фильме «Кто я для тебя?», вина за болезни нации возлагается на межрелигиозную вражду в прошлом, а оба традиционно мыслящих отца – почти с облегчением – уничтожаются. Передвижение главных героев фильма из закоснелой деревни в космополитичный Бомбей символизирует возрождение нации. Само название фильма не только относится к месту действия, но и является эмблемой экономического подъема Индии в 1990‐х, характеризирующегося бумом биржевого рынка. Взрывной экономический рост Бомбея 1993 года в первую очередь обязан оживлению финансового рынка как знака встающей с колен Индии.

Следует особо выделить значимую линейку патриотических фильмов 1990‐х, в качестве примеров которых можно назвать «Сагу о любви» (1995) Видху Винода Чопры и «Границу» (1998) Дж. П. Дутты. Индийско-пакистанский конфликт в Каргиле произошел гораздо позднее, и вряд ли можно обнаружить в публичном пространстве 1990‐х патриотизм, спровоцированный войной. Я объясняю его тем, что окончание «социализма Неру» вывело из кинематографа классовый конфликт, который очевиден в таких фильмах, как «Свидетельница», где служанку изнасиловал ее хозяин. В некоторых фильмах, подобных картине «Кто я для тебя?», вообще отсутствуют какие бы то ни было межгрупповые конфликты, однако, чтобы компенсировать их отсутствие, используются прецеденты на границах страны. Это может быть территориальный конфликт – и тогда вспоминается Пакистан; конфликт может быть оттеснен в другое время – тогда противником становится Британия. Патриотизм, правда уже увядший, фигурирует в фильме Ашутоша Говарикера «Лагаан: однажды в Индии» (2001), где антибританская риторика приглушена и даже слегка ностальгична.

Читателю, вероятно, надоел термин «постмодерн», но он так или иначе соотносится с текстами конца ХХ столетия, отказавшимися от сугубой серьезности модернизма, отождествляемого в основном с большими нарративами (в частности, с марксистской идеей исторического прогресса) и постепенно утрачивавшего свою значимость. Ключевой признак постмодернистских текстов – тенденция имитировать другие тексты, но довольно непродуктивно. Смену национальных целей в том виде, в каком она представлена в кино на хинди, в этом контексте тоже можно понимать как конец большого нарратива («социализма Неру»), в результате чего возникают признаки постмодерна. Отсюда пастиш, особенно в фильмах с Говиндой, в таких картинах, как «Жена номер один» (1997) и «Славная парочка» (2001) Дэвида Дхавана, в которых деликатно обыгрывались, не доходя до пародийности, более ранние фильмы. Народный кумир Говинда обладал иным, чем у других актеров, скажем, у Шамми Капура, обаянием комика. Если персонажи Шамми Капура соответствовали социальным типам или архетипам (например, избалованный молодой бизнесмен в «Диком», 1961), то герои, которых играл Говинда, не воплощали типы или архетипы, взятые из социального опыта, а скорее были воплощением архетипичного киногероя как пастиш, и фильмы с его участием были интересны отсылками к популярным картинам. «Жена номер один» в этом плане – явная отсылка к «Повару», лишенная серьезности оригинала, а герои «Славной парочки» носят имена Джаи и Вира, как в «Мести и законе». Как постмодернистский пастиш читается и «Весельчак» Рама Гопала Вармы (1996), действие которого происходит в кинематографическом закулисье. Патриотичная «Сага о любви» окрашена ностальгическим настроением, что Фредерик Джеймисон относит к признакам пастиша – в отличие от исторического кино. Ностальгические фильмы имитируют внешние признаки реальности и лишены всяких поползновений проникнуть в историю.

Обзор кино 1990‐х будет неполным, если не упомянуть новый вид гибрида триллера и гангстерского жанра, примером которого может служить «Сатья» (1999) Рама Гопала Вармы, отличающийся от предыдущих фильмов этого рода, таких как «Огненный путь», жестким реализмом. В художественном плане его наследниками можно считать фильмы «Негодяи» (2009) Вишала Бхарадваджа и «Банды Вассерпула» (2012) Анурага Кашьяпа, но в свое время он был единственным в своем роде. Характерно, что в «Сатье» полиция не так слаба, как в «Огненном пути», но ее не сдерживают и рамки закона. Именно это делает полицию эффективной, но в то же время в силу этого она становится неотличимой от городских банд, то есть действует скорее как частное агентство, чем как государственный институт. Еще один характерный для духа 1990‐х фильм – «Тяжесть на душе» (2000) Е. Ниваса, соавтором сценария к которому стал Рам Гопал Варма. Это повествование о политической жизни в штате Бихар и о честном полицейском (Манодж Баджпаи), чьи усилия в отстаивании закона и порядка разбиваются о препятствия со стороны местного заправилы Бахчу Ядава (Саяджи Шинде). В финале главный герой проникает на сессию ассамблеи штата, обходит охрану, направляется прямо к Бахчу Ядаве и приставляет пистолет к его голове. Извинившись перед собравшимися за крайнюю меру, он спускает курок и убивает врага. Затем кладет на пол оружие, отдает национальный салют («Победа Индии»), а все вокруг с уважением замирают. Кадр с «патриотичным» офицером, взывающим к нации, казался экстраординарным для массового кино, поскольку было принято, что офицер полиции должен быть не просто государственным служащим, он считался олицетворением государства. Если прежде мы видели в кино свидетельства того, что государство уходит из публичного пространства, то картины «Сатья» и «Тяжесть на душе» показывают, что оно уходит и из собственных институтов. Вероятно, по этой причине главный герой вынужден апеллировать не к своим моральным принципам, а к абстрактной нации.

Трансформация кино на хинди, которую оно претерпело в 1990‐х, ставшая одним из последствий экономической либерализации, была прелюдией к более разительным переменам в новом тысячелетии, привнесенным глобализацией. В начальном периоде «глобальное» несло в себе признаки «модернизационного» 1950‐х, то есть одновременно угрожающего и привлекательного. Поскольку перспективы модернизации представлялись достаточно неопределенными, кино на хинди в 1950‐е годы обратилось к нуару; назову такие фильмы, как «Поединок» и «Ховрский мост», где за «черноту» отвечают неоднозначные персонажи, например криминальный отец героини – владелец ночного клуба (в «Поединке»). В 2000‐х появилась целая серия фильмов в жанре нуар, начиная с «Темной стороны желания» (2003) Амита Сахены, где действуют готовые на измену и убийство женщины, чьи моральные представления почерпнуты за пределами Индии или в глобализованном окружении. Если в первых фильмах этого цикла адюльтер практически приравнивался к убийству, то в фильме «Никогда не говори „Прощай“» (2006) Карана Джохара он ассоциируется с любовью и, можно сказать, маркирует момент, когда глобализация перестала быть угрозой нравственности индийского общества.

Механика аллегории

Тема, которая, думается, должна заинтересовать читателя, – механизм, с помощью которого политические ситуации так отчетливо аллегорически отражались в кино на хинди, например в образах матери-кормилицы в «Драгоценном времени» (1946), символизирующей родину-мать, и лысого индийца с юга страны, пытающегося манипулировать женщиной с севера в «Соседке» (1968), что соответствовало действиям членов «Синдиката»1616
  Став премьер-министром Индии в 1967 г., Индира Ганди начала борьбу за контроль над правящей партией Индийский национальный конгресс (ИНК) с «Синдикатом», как называли правое крыло партии. В 1969 г. «Синдикат» вышел из состава ИНК и образовал свою партию Организация Конгресс (ИНК (о)). (Примеч. ред.)


[Закрыть], пытавшихся контролировать Индиру Ганди с той минуты, когда она заняла пост премьер-министра, до того времени, когда покинула его, расколов партию Индийский национальный конгресс. Когда возникли такие аллегории и чем объясняется временна́я пауза в их возникновении? Это непростой вопрос, но анализ дает ключ к ответу. Кроме тезиса Джеймисона о том, что все тексты третьего мира могут читаться как национальные аллегории, здесь следует учесть исследование (Беатрикс Пфайдерер) о реакции аудитории на фильмы на хинди, тестирующее гипотезу, что поп-культура выполняет функцию культурной преемственности. Фильмы на хинди, безусловно, стабилизируют социальную систему, предъявляя, утверждая новые смыслы и мифологизируя традицию. Новые идеи создаются самим ходом исторического процесса, и, разумеется, необходим инструмент культурной преемственности, соединяющий ожидания, рождаемые традицией, и их актуальную реализацию в историческом развитии. Массовое кино проблематизирует опыт истории на языке, знакомом массам благодаря традиции, и предлагает обнадеживающие, но фиктивные решения. Можно сделать вывод, что насущные ожидания являются ключом к тому, что в данный момент проблематизируется, а не к тому, что остается в прошлом. «Драгоценное время», как уже отмечалось, аллегоризирует ожидания после разделения страны, а годом позже фильм «Соседка», содержащий опасения по поводу махинаций южанина, дает решение, которое может представиться убедительным для северян. Существенные изменения, произошедшие в кино на хинди около 1947 года, были результатом не независимости, а ее ожиданий, таких как вероятность эрозии традиционных ценностей и вера в государство как морального посредника. Такое важное событие, как Китайско-индийская война, породило аллегоризацию не военного поражения, а понятий, ассоциирующихся с тем, как независимая нация утрачивает свои святыни. После 1962 года в фильмах рефлектируется/репрезентируется ослабление националистических чувств, а не поражение в войне. Иногда, как в случае с либерализацией 1991 года, ожидания возникают не сразу, вот почему «Что я для тебя?», фильм, как правило воспринимаемый как факт эпохи либерализации, появился лишь в 1994‐м, почти через три года после начала этих событий. Повторю: фильм не аллегоризирует «экономическую либерализацию», а скорее предвосхищает реакцию общества на окончание «социализма Неру».