Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

ПОЛЕМИЗМ И РЕАЛИЗМ

«Калькутта-71» («Calcutta ’71», хинди), 1972. Сценарист и режиссер: Мринал Сен. 132 минуты. Черно-белый. Производство: «DS Pictures». Оператор: К. К. Махаджан. Композитор: Ананда Шанкар. В ролях: Мадхаби Мукерджи, Гита Сен, Ранджит Муллик, Сухасини Малай, Утпал Датт, Анубха Гупта, Каруна Баннерджи, Сучита Рай Чаудхури, Аджитеш Баннерджи, Субхаш Дутта, Бинота Рей, Роби Гхош, Сатья Баннерджи, Дебрай Рей, Снигдха Маджумдар.

Мринал Сен занимает уникальное положение среди индийских кинорежиссеров: в его карьере отразились меняющиеся представления о месте искусства в обществе. Ранние фильмы Сена – это обычные упражнения в повествовании, и последний из фильмов этого периода – «Бхуван Шом» («Bhuvan Shome», 1969) – точнее всего назвать мягкой социальной сатирой. Политические взгляды Сена практически всегда были леворадикальными, что следует из его фильма «Собеседование» («Interview») 1971 года, но с годами они становятся все более резко очерченными, и примеры тому – «Калькутта-71», «Рядовой» («Padatik», 1973) и «Хор» («Chorus», 1974). Третий этап карьеры Сена – более спокойный и интроспективный – открывается фильмом «Тихий день начинается» («Ek Din Prati Din», 1979), а лучший его фильм, наверно – «Судебное дело прекращено» («Kharij», 1982).

По-видимому, «сердитые» фильмы Мринала Сена хронологически не совпадают с художественной зрелостью его творчества, но четыре «пропагандистские» ленты безусловно занимают важнейшее место в истории индийского кино. Это лучшие образцы индийского киноагитпропа, искрящиеся радикализмом 1970‐х годов. Наиболее яркий из этих четырех – «Калькутта-71» – и выбран здесь для представления Мринала Сена.

Его всегда отличал неугомонный дух, несвойственный классическому индийскому нарративу, и «Калькутта-71» полноценно иллюстрирует его готовность к риску в области формы, хотя некоторые его приемы уже были успешно использованы в Европе (Жан-Люк Годар). «Калькутта-71» – это три истории, действие которых относится к 1933‐му, 1943‐му и 1953 годам. Есть еще и четвертая, современная, «контекстуализирующая» остальные три. Сен использует различные приемы, в том числе хор и даже цитаты из собственного фильма «Собеседование».

«Калькутта-71» открывается визуальным образом города – это мост Ховра, трущобы, бега, музыкальные концерты, дискотеки, забастовки и полицейские зачистки. Далее следует эпизод из «Собеседования», в котором молодой человек (Ранджит Муллик) раздевает манекен в витрине портного. Потом его доставляют в зал суда, где тот же манекен со свидетельской трибуны дает против него показания. Мы узнаем, что этот парень провалил собеседование, потому что у него не было подходящего костюма – его костюм застрял в химчистке из‐за забастовки сотрудников. Во время слушания дела внезапно отключается электричество, и вентилятор под потолком замирает, издавая хриплые, похожие на крик осла звуки (закон ассоциируется с ослом). Пока суд выслушивает аргументы обвинения и защиты, на экране появляются кадры, изображающие невероятную забастовку владельцев химчисток, несущих революционные плакаты («Хозяева всех стран, соединяйтесь!»). Этот эпизод сменяется лирическим кадром Калькутты возле мемориала королевы Виктории. Мы видим парк Майдан на рассвете, молодая женщина (Сухасини Малай) прохаживается по траве, очевидно в ожидании свидания, тишину нарушают выстрелы, и голос диктора по радио сухо сообщает о гибели в «столкновении» двадцатиоднолетнего парня. Три другие истории, рассказанные в фильме, сюжетно никак не связаны с этим событием, но режиссер указанным эпизодом локализует место действия и указывает на связь иного рода между ними.

После эпизода в Майдане начинается первая из трех историй, относящаяся к 1933 году. Она поставлена по рассказу Маника Бандопадхайи, действие происходит в деревенском поселении во время дождей. Семья отчаянно пытается не вымокнуть до нитки, в то время как глава семейства (Сатья Баннерджи) проявляет полное равнодушие к домочадцам. Во дворе залаял пес; хозяин, выйдя из дома, жестоко избивает его и под жалобный визг возвращается обратно.

Хозяин наконец уступает требованию семьи, и все они находят убежище, где обнаруживают побитую собаку, тоже прячущуюся там от ливня. Эта простая история так же просто и рассказана, чтобы показать бесчеловечность, проявляемую людьми, попавшими в трудные условия.

Вторая история относится к 1943 году, году великого голода, она поставлена по рассказу Прабодха Саньяла. Мужчина приезжает в Бенгалию в семью своего знакомого. Пребывая в отчаянном состоянии, эти люди изо всех сил пытаются сохранить видимость достойного их статуса положения. Младшая дочь-грубиянка бунтует, а старшая (Мадхаби Мукерджи), которая, видимо, некогда покровительствовала гостю, теперь совершенно истощена тяжкой работой. Идет разговор о том, как изменились времена; свирепствует голод, каждая капля воды на вес золота. Голод толкает девушек к проституции. Старуха умирает на улице. История заканчивается на ссоре между матерью и взрослеющей младшей дочерью, в которой просыпается сексуальный инстинкт. Будущее этой девушки-подростка скорее всего трагично.

Третья и лучшая из этих историй снята по новелле Самареша Басу. 1953 год. Подросток с приятелями контрабандой перевозит в поезде рис. В фильме показана опасная жизнь этих ребят, вынужденных, скрываясь от полиции, менять поезда. Главный герой вступает в перепалку с дородным пассажиром, и тот задает ему взбучку за непочтительность. Когда толстяк выходит из вагона, паренек в отместку делает ему подножку, и на перрон высыпается пакет с конфетами. В дом парнишки являются полицейские для расследования инцидента. Ему делают внушение: как можно заниматься контрабандой, когда другие в этом возрасте ходят в школу! Эта история о результатах экономического обнищания знаменует конец детства главного героя.

Все три истории поставлены по канонам реалистического искусства, но благодаря использованным режиссером приемам их обрамления и соединения они приобретают дидактичный или сатирический характер. Между отдельными эпизодами вмонтирован кадр с парнем – видно только некое пятно на темном фоне – выполняющим роль хора. Он заявляет, что ему всего двадцать один год, но уже тысячи лет он наблюдает одно и то же: бедность, нищету и смерть, а еще обман и порабощение.

Мринал Сен закольцовывает три истории современным эпизодом с вечеринкой в обществе калькуттской буржуазии. Хозяин из высшего класса у себя в гостиной развлекает гостя, государственного служащего, фотографиями голодающих 1943 года. Пьяные гуляки под музыку и световые эффекты выражают «солидарность» с бедняками. В финале этого эпизода мы видим парня, исполняющего роль «хора», истекающим кровью от пулевого ранения. Это привязывает его к эпизоду в парке Майдан, где зритель услышал сообщение о гибели молодого человека. А далее следует монтаж кадров из предыдущих историй, увязывающий повествование в единое целое. Сюда же включены кадры полицейских зачисток; мы видим, как был убит парень-«хор», и вновь слышим голос диктора, сообщающего о его смерти.

Мое описание «Калькутты-71» не вполне точно, поскольку фильм представляет собой лабиринт историй, эпизодов и разнообразных инструментов наррации, так что даже очень внимательный зритель вряд ли способен уловить все детали и правильно их интерпретировать. Это описание также может показаться неуклюжим, но неуклюжесть в данном случае соответствует структуре фильма, и это нельзя сбрасывать со счетов. Разумеется, кое-какие приемы устарели, и то, что приводило в восторг тогдашних молодых, сегодня приобретает чуть ли не пародийный оттенок. Мринал Сен мог представить даже просто жующего конфеты человека как недостойную особь. Сегодня такой подход к кинематографу вряд ли приемлем; политический романтизм начала 1970‐х превратился в воспоминания, теперь требуется, чтобы идеи и аргументы были представлены убедительно и доказательно. Метод Сена часто называют «годаровским» или «брехтовским», и сам он не раз говорил, что прежде всего стремится заставить публику думать. Однако все-таки стоит проверить, в самом ли деле «Калькутта-71» отвечает этим притязаниям.

Ангажированные художники, такие как Бертольт Брехт и Жан-Люк Годар, тоже работали в исторические периоды, провоцировавшие радикализм, но их произведения показывают реальность в ее противоречиях, в которых следует разобраться, чтобы адекватно уловить авторский посыл. Мринал Сен не подвергает осмыслению идеи, как Брехт и Годар, и сами содержащиеся в «Калькутте-71» идеи предстают на экране слишком «прожеванными». Зрителю почти не над чем здесь размышлять; бедность и эксплуатация воспринимаются как трюизм или политическое клише. И это ставит «Калькутту-71» на более низкий интеллектуальный уровень, чем пьесы Брехта или фильмы Годара. А раз содержащиеся в фильме идеи – всего лишь банальность, то ответную реакцию на них следует ожидать только от того сегмента аудитории, который априори разделяет взгляды режиссера, но не от тех, кого еще нужно убеждать в их истинности. Этот фильм послужил общей платформой для людей, придерживающихся одних и тех же убеждений, что и обеспечило его резонанс в 1972 году.

Мринал Сен обладает талантом прямого киноповествования, поэтому история с подростками-контрабандистами – один из наиболее запоминающихся фильмов, снятых в Индии. Она насыщена драматизмом, но в то же время в ней ощущается способность увидеть суть характера и показать особенности поведения без преувеличений и гиперболизации. Она проникнута сочувствием, но начисто лишена сентиментальности. Она трогает зрителя, но не манипулирует им, а подобного упрека удалось избежать в конечном счете очень немногим лентам социального реализма. Она отличается тончайшим реализмом, но, к сожалению для индийского кинематографа, все остальное в «Калькутте-71» демонстрирует иные качества.

ОТХОДНАЯ ПО КАСТЕ

«Кобра» («Nagara Haavu», каннада), 1972. Сценарист и режиссер: С. Р. Путтана Канагал. 184 минуты. Цветной. Производство: «Sri Eswari Productions». По мотивам романов Т. Р. Суббы Рао. Оператор: Р. Читти Бабу. Композитор: Виджай Бхаскар. Тексты песен: Удайшанкар, Джайагопал. В ролях: Вишувардхан, Аратхи, К. С. Ашват, Шиварам, Амбариш, М. П. Шанкар, Лилаватхи, Локнатх, Х. Р. Састри, Б. Рагхавендра Рао.

Массовое индийское кино опирается на набор узнаваемых конвенций, но следует учитывать и отступления от них, особенно характерные для регионального кино, не всегда следующего образцам, привычным для кинематографа на хинди. В качестве иллюстрации можно привести такой пример: достаточно поверхностного взгляда на некоторые региональные фильмы, чтобы убедиться в том, что, скажем, фигура матери более всего почитаема в кино на хинди. Трудно выявить причины этой дифференциации, но кино на хинди, его влияние, распространяющееся на всю страну, непосредственно связано с апелляцией к нации, что в региональных кинематографиях не всегда уместно. Последние обычно занимаются местными проблемами, и потому их тематика не всегда совпадает с тенденциями национального масштаба.

С. Р. Путтана Канагал, поставивший «Кобру», в рамках массового кино может быть назван «автором» в том плане, что он был одержим темой женской сексуальности. В его фильмах появляются табуированные в массовом кино мотивы сексуальной озабоченности, безумия, адюльтера, даже инцеста. «Кобра» – один из самых успешных фильмов режиссера, и хотя он не столь дерзок, как некоторые другие его картины, он позволяет понять суть его метода как повествователя и кинематографиста.

Действие «Кобры» разворачивается в небольшом городке Читрадурга. Это история Рамачари, бунтующего подростка из касты брахманов. В начале фильма мы видим, как он ссорится с какой-то женщиной, но вмешательство школьного учителя успокоило его и сделало управляемым. Пролог задает тон всему фильму. Мы узнаем, что Рамачари (Вишувардхан) повзрослел, но по-прежнему силен в нем бунтарский дух, укротить который способен лишь бывший учитель (К. С. Ашват). Во второй части фильма мы видим, как Рамачари был пойман на обмане во время экзамена в колледже, но вместо того, чтобы признать вину, набросился на директора, сорвал с него одежду и привязал к столбу. Старый учитель снова вмешивается, уговаривая Рамачари принести извинения, и тому разрешают вернуться в колледж. Рамачари живет с родителями, но именно учитель и его жена, бездетная пара, становятся его настоящими отцом и матерью.

У Рамачари есть друг Варада (Шиварам), чью сестру Аламелу (Аратхи) изнасиловал мусульманин Джалил. Рамачари, который занимается в спортзале, физически сильный парень, и Варада предлагает ему проучить обидчика и за это жениться на Аламелу. Рамачари проучил Джалила, и между ним и девушкой завязывается роман. В этот момент в колледж, где учится Рамачари, поступает новая девушка, христианка Маргарет, с которой у него из‐за его дурного поведения возникает конфликт. Маргарет обзывает Рамачари обезьяной, а тот вламывается к ней в жилище, распугивая кур. После того как она пожаловалась на него властям, он снова является к ней в дом, насильно целует девушку в присутствии ее матери, выпивает стакан молока, стоявший на столе, и сматывается.

Вместо того чтобы рассердиться из‐за наглого поведения Рамачари, Маргарет начинает испытывать к нему сексуальное влечение – мы видим, как она потихоньку допивает молоко из того стакана. Более того, она забирает свое заявление из полиции и публично приносит ему извинения. Она начала было подкатывать к нему, но поняв, что его сердце принадлежит другой, отдаляется.

Однако роман Рамачари и Аламелу развивается не так, как было задумано, потому что ее родители (а теперь и брат) не ждут ничего хорошего от этого союза. В конце концов старшие заставляют девушку выйти замуж за другого и просят учителя поддержать их. Желая всем добра, учитель уговаривает Рамачари отступиться. Итак, Аламелу выходит замуж, а Рамачари выполняет на свадебной церемонии роль «брата». После отъезда Аламелу Рамачари сближается с Маргарет, и они обещают друг другу быть вместе.

Используя свое влияние, учитель находит Рамачари работу у торговцев-оптовиков. В этом ему помогает владелец спортзала, который знает не только буйный нрав Рамачари, но и его хорошие стороны. Новые хозяева Рамачари – негодяи; они ставят ему условие: молчать о том, что увидит. И вот он вместе с ними отправляется в Бангалор, где они останавливаются в шикарном отеле. Отослав Рамачари, трое его хозяев ожидают у себя в номере женщину. Рамачари в это время сидит в холле, и мы видим, что женщина, которую должны доставить этой троице, не кто иная, как Аламелу. Рамачари узнает в ее сутенере земляка, слышит от него правду об Аламелу и понимает, чем собираются заняться хозяева. Он врывается в номер и пытается вызволить девушку, а та в это время поет об убожестве и грязи супружеской жизни. Аламелу предлагает ему бежать вместе, но ведь он уже дал слово Маргарет. И бывшая возлюбленная говорит, что останется проституткой, пока, постарев, не перестанет быть привлекательной для мужчин.

Союз Рамачари и Маргарет переживает те же трудности, что и задумывавшаяся свадьба с Аламелу. Вновь им требуется помощь учителя. Учитель приходит туда, где скрываются влюбленные, и пытается разубедить молодого друга в его решении. Возмущенный Рамачари рассказывает ему, что произошло с Аламелу после его добросердечного вмешательства. Старик крайне расстроен, но продолжает настаивать на своем. Не рассчитав свои силы, Рамачари отталкивает его, тот падает со склона холма и разбивается насмерть. Рамачари не может жить дальше после содеянного, и они вместе с Маргарет кончают жизнь самоубийством, бросившись со скалы.

В числе знаковых моментов фильма следует отметить устрашающий образ большого города. Аламелу была воспитанной девушкой из маленького городка, но большой город превратил ее в товар. В кино на хинди того периода нет, пожалуй, фильмов, содержащих столь сильное осуждение опасностей большого города, как в «Кобре».

Хозяева Рамачари родом из того же городка, что и Аламелу, но они не узнают ее в отеле. Этим подчеркивается, что город делает людей безликими, а человеческие отношения подчиняет деньгам. Характерно, что и «покупатели», и «товар» происходят из одного городка, а город (как рынок) служит посредником этой сделки по купле-продаже.

Я называю характер Рамачари бунтарским, но только из‐за отсутствия более точного эпитета. Главный герой «Кобры» не восстает против системы и не является «сердитым молодым человеком», какого изображал Амитабх Баччан в таком фильме, как «Стена». Рамачари просто неприкаянный парень, неспособный справиться со своей вспыльчивостью, если дело оборачивается не так, как ему бы хотелось, и это идет вразрез с его кастовой принадлежностью. Рамачари по рождению брахман, но вместо того, чтобы быть расчетливым, рациональным, что обычно приписывается этой касте, он необуздан и непредсказуем. В «Кобре» персонажи из религиозных меньшинств или других индуистских каст вполне довольны своей участью, в то время как Рамачари плохо уживается в своей среде – в отличие от Варады, который готов принять условности и ханжество своего кастового сообщества. Аламелу, сестра Варады, своим поведением демонстрирует разрыв со священнической кастой, мы видим, как выглядящий вполне приличным человеком ее муж толкает ее к торговле собственным телом. Намек на падение Рамачари можно усмотреть в том, что он влюбляется в христианку именно благодаря ее недостаточно благородному происхождению и тому, что она не стыдится открыто выражать свою сексуальность.

Многие из этих сюжетных линий показаны в фильме достаточно амбивалентно, но вместе с тем в нем отчетливо звучит тема глубокой горечи, связанная с доминирующим положением касты брахманов. Эта тема последовательно проведена заменой отношения отец/сын отношением между наставником и учеником. Именно наставник является носителем брахманистских ценностей. Фигура благомыслящего, но рационального учителя, который наставляет ученика, но в результате приводит его к безнравственным поступкам, служит убедительной и ироничной иллюстрацией к бесполезности учительства или наставничества в наше время.

Во многом следуя нормам и правилам кино на хинди, «Кобра» резко выделяется на его фоне своей жесткой концептуальностью. Самая шокирующая сюжетная линия – провинциальная девушка из касты брахманов становится проституткой в большом городе – была использована в тамильском фильме К. Балачандера «Дебют» («Arangetram», 1973), но годом позднее. И Путтана Канагал, и К. Балачандер были брахманами по рождению. И все же не кастовая принадлежность, а трактовка большого города наиболее существенна в их картинах. Вспомним, что в «Богине» тоже присутствует этот критический взгляд, но здесь нет и следа ламентаций по поводу кастовой системы, как в «Кобре» или «Дебюте». Страдания Гунасекарана на улицах Мадраса показаны, по-видимому, не для того, чтобы просто продемонстрировать бедственное положение обездоленных, а чтобы те, кто богат, разделили их. Но все три фильма («Кобра», «Дебют», «Богиня») роднит тема того, как большой город разрушает установленные структуры власти (в первых двух фильмах это кастовая система, в третьем – феодальный класс), и ничего подобного мы не встретим в других фильмах на хинди любого периода. С объективно бесстрастной точки зрения подрыв традиционных социальных структур урбанизацией может считаться прогрессивным, обнаруживающим слабость феодального порядка, и в этом контексте «Кобра», пожалуй, выглядит «реакционной».

Нередко утверждается, что индийское массовое кино пропагандирует феодальные ценности, однако трудно поверить, что кастовые взаимоотношения, как они отражены в «Кобре», могли бы подобным образом репрезентироваться в «ортодоксальном» кино на хинди. А «Кобра», принадлежащая больше к региональному кинематографу, чем к «национальному» кино на хинди, вывела на свет проблематику, которая, видимо, более отчетливо обрисовалась на местном уровне.

О ВРЕМЕНИ И О РЕКЕ

«Река Титаш» («Titash Ekti Nadir Naam», бенгальский), 1973. Режиссер: Ритвик Гхатак. 159 минут. Черно-белый. Сценаристы: Ритвик Гхатак, Адвайта Малла Бурман. Композитор: Бахадур Хан. В ролях: Фарид Али, Рози Самад, Кабари Чоудхури, Рошан Джамил, Рани Сиркар, Суфия Рустам, Банани Чоудхури, Прабхир Митра, Чанд.

Строго говоря, «Река Титаш» – не индийский фильм, поскольку он был сделан для бангладешского продюсера вскоре после обретения страной независимости. В то же время это во многих смыслах самый амбициозный фильм Ритвика Гхатака, и потому его следует рассмотреть как пример, раскрывающий нарративный подход Гхатака и его социальную направленность.

Гхатак занимает в индийском кино уникальное место благодаря тому, как он использует традиционные структуры нарратива индийского кино, тесно увязывая их с историей. Родившийся в Дакке в 1925 году и вынужденный переселиться в Калькутту вскоре после достижения двадцатилетия9090
  В 1947 г. после раздела Британской Индии Дакка стала столицей Восточного Пакистана (ныне Бангладеш). После этого между мусульманской и индусской общинами города начались столкновения, и большая часть индусского населения переселилась в Индию. (Примеч. ред.)


[Закрыть], Гхатак ставил фильмы, в которых явственно проявилось чувство исторической утраты. В них ощущается его мучительное переживание изгнания, утраченного им мира, даже если сюжетно фильмы не затрагивают проблему разделения страны и ее последствий.

Уникальность творчества Гхатака становится очевидной, когда мы понимаем, что нарративные образцы индийского кино (видоизменившиеся только с появлением картин Сатьяджита Рея) плохо сочетаются с трактовкой истории, поскольку наш исторический опыт неразрывно связан с абсолютным временем. Гхатак считал себя марксистом и прогрессивным режиссером, но он был слишком традиционалистом, чтобы верить в прогресс. В его творчестве фиксируется травма разделения страны, и его неисторичное восприятие отдельных исторических событий, которыми он был озабочен, плохо сочетается с марксистской ортодоксией, хотя индийские левые считают его своим. До «Реки Титаш» Гхатак поставил два успешных с художественной точки зрения фильма – «Звезда за темной тучей» («Meghe Dhaka Tara», 1960) и «Субарнарекха» («Subarnarekha», 1962). Гхатак широко пользуется мелодраматическими приемами, и один из адресованных ему упреков заключается в недостатке сдержанности, строгости.

В фильме «Река Титаш» не содержится прямых отсылок к истории; это вневременное сказание о жителях рыбацкой деревушки на реке Титаш. Басанти (Рози Самад) – дочь рыбака; еще когда она была ребенком, было решено, что она выйдет замуж либо за Кишора, либо за Субола из соседней деревни. Проходят годы. Кишор (Прабхир Митра) повзрослел и во время поездки в отдаленное селение женился на дочери местного старосты Раджар, которую едва успел узнать. Возвращаясь в родные края Кишора, они подверглись нападению бандитов. Жена упала в воду, ее сочли погибшей, и Кишор от пережитого сошел с ума.

Проходит несколько лет. Крестьянин-мусульманин заботится о жене Кишора. А их сыну уже исполнилось десять лет. Однажды они втроем попадают в деревню, где живет Кишор с отцом и матерью. Хотя Басанти была просватана за Кишора, после того как он обезумел, она вышла замуж за Субола, но буквально через день овдовела – муж утонул, когда его лодка перевернулась. Кишор и Раджар не узнают друг друга, но что-то влечет ее к странному безумцу, который всегда так внимательно смотрит на нее, когда она проходит мимо.

Басанти подружилась с Раджар, и они делятся друг с другом своими житейскими историями, но будто говоря о ком-то другом, не о себе. Однажды Раджар, все еще не подозревая о том, что Кишор – ее муж, рассказала Басанти историю про человека, чью жену похитили, и из‐за этой утраты он потерял рассудок. Понемногу Раджар приходит в голову мысль выйти замуж за безумца; эротическая привязанность между ними становится столь сильной, что однажды Кишор, не сдержавшись, попытался овладеть ею. Она не сопротивлялась, но разъяренные рыбаки напали на него и жестоко избили, оставляя умирать на берегу. Перед смертью Кишор узнает Раджар, а она вскоре тоже умирает от горя.

Басанти берет на воспитание сына Кишора и Раджар. Подросток оказался трудным; вскоре он оставляет дом Басанти и переходит в другую семью. С этого момента Гхатак вводит в фильм несколько побочных линий. Мусульманин попал в затруднительное положение, увязнув в долгах бесчестному ростовщику; торговцы-посредники и кредиторы выживают рыбаков из родной деревни; Басанти ссорится с матерью. Ко всему прочему реку-кормилицу заносит илом, она высыхает. Басанти узнает, что сын Кишора уже не живет со своими новыми благодетелями и перебрался в Калькутту. Фильм заканчивается кадрами Басанти, бредущей в поисках воды; она роется в песке, чтобы добыть воду и наполнить миску. Последнее ее видение, прежде чем силы окончательно покинули ее, – радостно бегущий по рисовому полю мальчик, чьей матерью она могла бы быть.

При том, что Гхатак пользуется мифологемами и приемами мелодрамы, «Река Титаш» не превращается в иллюстрацию заданной схемы. Гхатак прибегает к использованию таких нарративных приемов, как случайности и совпадения, но не для того, чтобы выжать у зрителя слезы или подвести историю к финалу. Здесь они служат для того, чтобы показать, что мир движется хитроумием случайностей. В отличие от персонажей массовых мелодрам, герои «Реки Титаш» не пассивные исполнители воли судьбы, а личности, которые действуют на свой страх и риск, не думая о последствиях. Басанти – это, пожалуй, самый полнокровный женский образ в индийском кино; ее поступками движет эротический заряд, хотя жизнь принуждает ее выполнять роль объекта. История Кишора и Раджар, их брака и последовавших отношений рассказана мощно, без робких уклонений от показа сексуального влечения, характерных для индийского киноискусства. Эти свойства не выпячиваются, они тщательно вплетены в контекст и обеспечивают объемность повествования.

Мировоззрение Гхатака часто сравнивают со взглядами романиста Маника Бандопадхайи, который тоже был марксистом, но не идейным догматиком. Как и другой его роман – «Лодочник с реки Падма», экранизированный Гаутамом Гхошем («Padmanadir Majhi», 1993), «Река Титаш» – это история борьбы людей (рыбаков) с силами природы. Как уже отмечалось, Гхатак не прибегает к историческим аллюзиям, но сама река выполняет здесь роль исторического процесса. Можно назвать и другие фильмы, где пейзаж становится важным компонентом повествования, но экранизации этих двух книг – самые яркие тому примеры. Река у Гхатака – нечто большее, чем часть пейзажа, она вовлечена в саму драматургию фильма. Река разделяет людей, но и сводит их вновь. На реке Кишор теряет жену и узнает ее на берегу реки в последние минуты жизни. Ребенком Басанти делает кораблики для двух мальчишек, за одного из которых впоследствии выйдет замуж. Жена и сын Кишора приплывают в деревню мужа и отца по реке, и тем же путем подросток покидает Басанти. Безумного Кишора каждый день приводят для омовения к реке, и однажды, увидев его там, Раджар начинает чувствовать к нему нежность.

В фильме содержатся мифологические аллюзии. Не будем обсуждать их по отдельности. Но взятые вместе, они создают замкнутый, самодостаточный мир, где огромное место занимает река. Не эти мифологемы, не элементы мелодрамы, но телесность, физическая мощь – вот главное в «Реке Титаш». И потому в ранних фильмах Гхатака мифический мир нарратива со всей выразительной силой преображается в нечто родственное нашему собственному историческому опыту, нашему переживанию истории.

Место, которое занимает в нарративе река, и то, что она заиливается и высыхает, не просто добавляет ему пафоса. Первые знаки обмеления реки видны, когда рыбак забрасывает сеть и прыгает в воду, а оказывается, что вода ему только до пояса. Фильм начинается с вида водоема, заполненного песком, – это все, что осталось от реки, высохшей и изменившей свое течение. К концу фильма уже и водоема нет, до воды приходится докапываться. Исчезновение реки приобретает в финале особый смысл. Высыхающая река – предвестие будущего, в котором промышленность и капитал подавят природу. Однако в фильме нет ни следа примитивного упрощенчества; это настоящая трагедия. Река в фильме Гхатака занимает место истории. Если история ассоциируется с метафизической силой, соединяющей жизни людей, каждая из них наделяется смыслом в соответствии с общим образцом; ту же роль играет в фильме Гхатака река.

Когда река окончательно высыхает, жизнь рыбаков утрачивает смысл и цель, они преданы самовольным поворотом истории.