Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

В КАВЫЧКАХ

«Амар, Акбар, Антони» («Amar Akbar Anthony», хинди), 1977. Режиссер: Манмохан Десаи. 186 минут. Цветной. Производство: «MKD Films». Сценарист: Праяг Радж. Диалоги: Кадер Хан. Оператор: Петер Перейра. Композиторы: Лакшмикант Шантарам Кудалкар, Парелал Рампрасад Шарма. Тексты песен: Ананд Бакши. В ролях: Амитабх Баччан, Винод Ханна, Риши Капур, Ниту Сингх, Парвин Баби, Шабана Азми, Нирупа Рой, Пран, Дживан, Юсуф Хан.

Один из путей к пониманию специфики индийского кино лежит через систематическое изучение его жанровой системы. Жанры – это узнаваемые нарративные формулы, и если голливудские жанры – это замкнутые, самодостаточные территории, то индийское массовое кино зачастую представляет собой конгломераты на первый взгляд несовместимых жанровых конвенций. Тем не менее нам известно, что пространства индийского жанра даку (гангстерского), мифологического кино и хоррора не являются взаимоисключающими, и фильм, номинально принадлежащий к одному из этих жанров, может содержать элементы других. К нему не применяется обязательное требование внутренней тематической логичности, и публика вполне терпимо относится к резким изменениям вектора или тональности повествования. Непоследовательность в нарративе усиливается за счет использования структурных элементов – песен и танцев, сновидений и предчувствий. Во многих песнях речь идет о неких абстрактных вещах, не имеющих отношения к событиям данного фильма. Нередко песни и танцы исполняются вне нарративного пространства и наряду со сновидениями и предчувствиями подготавливают аудиторию к событиям, не соответствующим ожиданиям в русле логических предположений, заставляют принять внезапные сдвиги в повествовании. Сложная композиция многих «мультизвездных» фильмов последних лет, таких как «Месть и закон», строится на многосоставности, на нескольких сюжетных линиях. «Амар, Акбар, Антони» – крайний пример из той же категории, поскольку в этом фильме используются элементы многих известных историй, которые складываются в необычный, кажущийся произвольным порядок.

«Амар, Акбар, Антони» по отдельности играет с разными элементами, хотя по сути это история трех братьев, разлученных в детстве и воспитанных в рамках трех разных религиозных конфессий. Повзрослев, они влюбляются в соответствии с усвоенными ими религиозными представлениями, и каждая из романтических историй развивается по-своему. Их отец и мать тоже разлучаются в начале фильма. Отец попадает в криминальную среду, сближается с бандитом, а у того есть добропорядочный брат-близнец, которого он держит как пленника. Уже из этих деталей следует, что всю историю трудно пересказать. Тем не менее было бы несправедливо умолчать о содержании фильма, так что я попробую это сделать.

При том, что связно передать историю Амара, Акбара и Антони невозможно, надеюсь, что мне удастся дать о ней читателю хотя бы самое общее представление. Начинается с того, что бедняка Кишена Лала (Пран) обманывает и унижает контрабандист Роберт (Дживан). Жена Кишена Лала (Нирупа Рой) заболевает и пытается совершить самоубийство, потому что ее болезнь делает нищенское существование семьи еще более невыносимым. Однако прежде чем она успевает покончить с собой, несчастный случай приводит ее к слепоте, но в то же время (по-видимому) исцеляет от болезни, во всяком случае, об этом больше речи нет. Дети оказываются брошенными у статуи Махатмы Ганди. Старшего (Винод Ханна) усыновляет инспектор полиции. Второй (Амитабх Баччан) попадает в руки католического священника, а добросердечный мусульманин берет к себе третьего брата (Риши Капур). Через полчаса экранного времени мы видим братьев уже взрослыми, и каждый из них, не зная о своем родстве, сдает кровь для слепой женщины (их матери). Произошедшее с ней несчастье случилось неподалеку от них, и благодаря им ее жизнь была спасена.

Кишена Лала считают умершим, а он тем временем богатеет, получив принадлежавшее Роберту золото. Став успешным контрабандистом, он унижает Роберта так же, как когда-то тот унижал его, но Роберту удается выкрасть свое золото и поквитаться с Кишеном Лалом. Каждый из трех братьев находит свою любовь. Брат-близнец Роберта по имени Альберт – ученый, но он тоже пребывает в плену у Роберта. Роберт разыскивает свою похищенную в детстве дочь, которую воспитывает Кишен Лал в Англии. Невозможно изложить все извивы сюжета, но все заканчивается счастливо, когда Кишен Лал и его жена (уже прозревшая) воссоединяются с детьми и их женами. Правда, сам Кишен Лал в тюрьме, но ему позволяют обнять семью через решетку камеры, которую он делит с сердитым на него Робертом.

История, рассказанная в фильме, столь запутана, что теряешь счет ее мотивам и нарративным условностям. Чтобы увязать воедино перечисленные выше сюжетные ходы, Манмохан Десаи прибегает к использованию предчувствий и случайных совпадений, а подчас и к божественному вмешательству. Режиссер так беззастенчиво играет со всеми условностями массового кино, так щедро нагромождает их, что их обозначение требует кавычек. Актерская игра Амитабха Баччана не раз заставляет вспомнить его роль в «Стене», например, знаменитую сцену, где неверующий главный герой с ожесточением умоляет бога спасти умирающую мать. В этой картине такие бурные монологи перед богом становятся нормой. Обеих матерей – в «Стене» и фильме «Амар, Акбар, Антони» – играет Нирупа Рой и делает это одинаковым образом. Она столь жалка и хрупка, что не странно, если ее здоровье всегда в критическом состоянии. В качестве матери трех братьев мы впервые видим ее на экране захлебывающейся в приступе кашля, говорят, что она больна туберкулезом. Правда, вскоре она слепнет, и о туберкулезе больше не упоминается. А в промежутках между тем, как она ослепла от удара молнии, и тем, как прозрела благодаря религиозной вере, эта женщина раздает цветы прохожим на улице.

Необходимо отметить еще одну особенность почерка режиссера – почти деловой характер, который приобретают свершающиеся чудеса. Боги с размеренной регулярностью вмешиваются в течение жизни героев. Почти каждый индийский бизнесмен, заключающий очередной контракт, выражает горячую уверенность в том, что сами боги действуют от его имени, однако это не мешает ему принять необходимые меры предосторожности. Еще одна уникальная особенность «Амара, Акбара, Антони» заключается в том, что при своей религиозной сюжетной окрашенности фильм абсолютно секулярен. Когда бандиты в церкви убивают ножом приемного отца Энтони – в манере, напоминающей убийство Томаса Беккета на ступенях алтаря Кентерберийского собора по наущению короля Генриха II, – камера обращается к образу распятого Христа. Умирающий священник прощает убийц, и его последние слова (по-английски) легко можно предсказать: «Прости их, Отче».

«Амар, Акбар, Антони» описывают как предельный образец «формульного кино». Однако если эта картина создана по готовому рецепту, то почему ее режиссер в дальнейшем не повторил свой успех? «Амар, Акбар, Антони» – по-своему оригинальное произведение, и запомнилось оно не только благодаря использованию и пародированию конвенций массового кино своего времени. Можно сказать, что это один из самых смелых экспериментов в киноповествовании в истории индийского массового кино.

ПОКЛОНЕНИЕ УЧИТЕЛЮ

«Сокровище Шивы» («Shankarabharanam», телугу), 1979. Сценарист и режиссер: Кашинадхури Вишванатх. 143 минуты. Цветной. Продюсер: Эдида Нагешвара Рао. Производство: «Poornodaya Art Creations». По роману Т. Р. Суббы Рао. Диалоги: Джадхяла. Оператор: Балу Махендра. Композитор: К. В. Махадеван. Тексты песен: Веетури Сандара Рамамурти. В ролях: Дж. В. Сомаяджулу, Манджи Бхаргави, Туласи Рам, Аллу Рамалингайах, Раджялакшми, Чандрамохан, Пушпакумари, Сакши Ранга Рао, Беби Варалакшми, Джханси.

«Сокровище Шивы» – очень важный фильм южноиндийского кино, поскольку с него началось недолгое возвращение к неоклассицизму, и вместе с тем он породил целую серию танцевально-музыкальных картин, зафиксировавших образцы классической традиции телугу.

«Сокровище Шивы» начинается с того, что Ратнапрабха (Манджи Бхаргави) наблюдает, как старик направляется к пристани на берегу реки, чтобы постирать свою одежду. Этот старик – прославленный музыкант Шанкара Шастри, и Ратнапрабха погружается в задумчивость, а далее во флешбэке следуют воспоминания. Она вместе со старой женщиной присутствует на концерте этого музыканта, Ратнапрабха воображает себя танцующей под его музыку. Ратнапрабха – девадаси (то есть традиционная танцовщица-куртизанка), а старая женщина – хозяйка борделя, в котором она работает. Зритель должен убедиться, что Шанкара Шастри занимает высокое положение и ведет аристократический образ жизни. Во время концерта восхищенные его искусством дамы из высшего круга обмениваются репликами, разгневанный их поведением Шанкара Шастри прекращает игру и уходит со сцены. К нему домой приходят люди с просьбой выступить на их вечеринках, но он слишком уважает свое призвание, чтобы соглашаться на такие предложения. Ратнапрабха видит величие этого человека и под влиянием его искусства пытается изменить свою жизнь. Однажды ночью она бежит из публичного дома и случайно встречается в вагоне поезда с уважаемым музыкантом. Познакомившись с девушкой, Шанкара Шастри позволяет ей сопровождать его на концертах, и это постепенно меняет отношение слушателей к нему, принося дурную славу. Ратнапрабха все же не хочет покидать его, но хозяйка борделя и ее люди выслеживают беглянку и заставляют вернуться, устроив на глазах музыканта неприличную сцену. Ратнапрабха возвращается к своей профессии, но танцевать ей не разрешают, и она находит утешение, глядя на фотографию своего духовного учителя. Однажды важный клиент оскорбил ее кумира, отпихнув его фотографию, и разъяренная Ратнапрабха нанесла ему смертельный удар ножом, а потом вернулась к учителю. Дело принимает шумный оборот, и, чтобы не бросить тень на дорогого ей человека, Ратнапрабха покидает свое убежище. Но теперь она беременна от одного из бывших клиентов, и у нее рождается сын.

На этом флешбэк заканчивается. Действие возвращается в настоящее время. Музыкант находится в стесненных обстоятельствах, и соседские поп-музыканты забавляются, насмехаясь над ним. А для Ратнапрабхи святы даже следы его ног, оставшиеся на пути к пристани, но она держится в отдалении. А вот ее малыш становится его учеником. Мальчик обожает мастера и делает первые шаги к успеху. Его ужасно порадовало, когда Шанкара Шастри вызвал нахальных поп-музыкантов на музыкальную дуэль и посрамил их. В кульминационный момент великий музыкант, хотя и болен, выходит на сцену, чтобы принять участие в концерте, посвященном открытию нового зала. После неудачного начала он останавливается. Но сын Ратнапрабхи продолжает с этого места, приводя в восторг аудиторию. Шанкара Шастри доволен, но жизненные силы оставляют его, и он умирает прямо на сцене. Видя это, умирает и Ратнапрабха. А честь нести дальше традиции национальной музыки переходит к юному ученику.

Популярностью этот фильм обязан уважительному отношению к классической музыкальной традиции. Шанкара Шастри представлен в фильме как полубог, и эта фокусировка поддерживается невероятной преданностью Ратнапрабхи. Как известно (об этом говорилось в комментарии к «Святому»), изначально в Индии национальная музыка и танец высшими кастами не поощрялись, и только когда исполнительские искусства приобрели всенародное уважение, их оценили по достоинству. Фильм исторически точен в том, что танцевальная традиция базируется на культе девадаси, однако сомнительным в политическом плане выглядит то, что хранителем народной музыкальной традиции становится представитель касты брахманов9696
  Подробно о том, как в начале ХХ в. высшие касты третировали традиционный танец и его исполнительниц-девадаси, см.: Bharucha R. Chandralekha: Woman, Dance, Resistance. Delhi: Indus, 1995.


[Закрыть]. Что касается Ратнапрабхи, мы видим, как она любит танцевать, однако нигде в фильме нет таких деталей, которые помогли бы зрителю почувствовать уважение к ее преданности своей профессии. В качестве главной ее добродетели подчеркивается лишь верность учителю, и когда Шанкара Шастри выступает перед большой аудиторией, она танцует в закрытом частном заведении. Сама ее смерть указывает на то, что своей жизни, кроме почитания учителя, у нее нет, а с такой точкой зрения вряд ли можно согласиться.

Громко заявивший о себе, но в то же время традиционно консервативный средний класс сделал в Индии классическую традицию объектом поклонения благодаря ее «вечной» ценности; поэтому этот класс с энтузиазмом воспринял «Сокровище Шивы». Шанкара Шастри предстает как художник, не ищущий новых путей в искусстве; он хранитель великой традиции, и ему нет надобности двигаться вперед. Вполне естественно, что Ратнапрабха довольствуется тем, что греется в лучах его славы и не делает ничего, чтобы совершенствоваться как танцовщица. Уважение к высокой культуре иллюстрируется эпизодом, в котором Ратнапрабха танцует на фоне средневекового храмового комплекса в Белуре в штате Карнатака. В фильме визуально устанавливается ассоциативная связь между современной практикой танца и археологической достопримечательностью прошлых веков, и танец, таким образом, приобретает особую ценность. Возникает вопрос: а не следует ли самой традиции адаптироваться к текущему времени, чтобы сохранить свою ценность? Ведь, судя по идее, которая проводится в фильме, традиция зиждется на достижении ею некой окончательной данности и не должна развиваться. Но если ценность традиции зависит от ее принадлежности к почитаемому прошлому, не следует ли отсюда, что уважать до́лжно и подлинное прошлое традиции?

«Сокровище Шивы» во многом привязано к традициям Карнатаки, однако притязания на то, что исполняемая в фильме музыка является классической, довольно сомнительны. Дело в том, что в фонограмме звучит голос эстрадного певца (С. П. Баласубраманьяма), и его исполнение – всего лишь довольно низкого качества имитация серьезной классической музыки. Таким образом, в том, что поп-певец поет за актера, представляющего классического музыканта, особенно когда этот классический музыкант в упомянутой музыкальной дуэли якобы демонстрирует превосходство классики над поп-культурой, сквозит ощутимая ирония. По некоторым отзывам, «Сокровище Шивы» оживило интерес публики к классической традиции, однако, принимая во внимание качество звучащей в фильме музыки, вряд ли это действительно могло быть так.

Как уже было сказано, этот фильм породил целый ряд танцевально-музыкальных картин, прославляющих достоинства классического искусства, и в каждой из них рассказывалось о тех усилиях, которые предпринимают ученые и артисты для поддержания умирающей традиции. Эту тему можно назвать региональной, поскольку подобные фильмы не вызвали значительного отклика на общенациональном уровне. Фактически мотив усилий приверженцев классических традиций никогда не был популярным в индийском кино. В таких кинолентах, как «Байджу Бавра» («Baiju Bawra», 1952) и «Звуки музыки» («Goonj Uthi Shehnai», 1959), где главные герои – тоже музыканты, акценты ставятся совсем на другом. Можно также вспомнить, что в «Святом» призвание стать танцовщицей вызывает не такое уж почтительное отношение. «Сокровище Шивы» интересно как свидетельство о своем времени. На примере отношения к традиционному местному искусству высвечивается характерный для того периода региональный шовинизм; возникновение танцевально-музыкального жанра на языке телугу хронологически почти совпадает с ростом политической активности таких деятелей, как Н. Т. Рама Рао в штате Андхра-Прадеш. А изображение брахмана в качестве хранителя уважаемой традиции тоже можно рассматривать как наиболее простой способ обеспечить этой традиции новую волну почитания.

РАВНОДУШИЕ БОГА

«Эстапан» («Esthappan», малаялам), 1979. Режиссер, соавтор сценария и музыки: Говиндан Аравиндан. 94 минуты. Цветной. Продюсер: К. Равиндранатан Наир. Производство: «General Pictures». Сценаристы: Кавалам, Нарайяна Паникер, Айзек Томас Котукапалли. Оператор: Шаджи Н. Карун. Тексты песен: Айзек Томас Котукапалли. Соавтор музыки: Джанардхан. В ролях: Раджан Какканадан, Кришнапурам Лила, Судхарма, Шобха, Катрин, Балакришнан Наир, Ганешан, Гопалакришнан, М. Р. Кришнан, Фрэнсис Дэвид.

Трудно определить место Говиндана Аравиндана в индийском кино. Он автор своеобразных фильмов, в которых не просматривается интерес к социальным проблемам, занимавшим его современников. Прежде чем заняться кино, Аравиндан работал художником-карикатуристом, но в его фильмах нет ни отточенности формы, ни агрессивной насмешливости, свойственных искусству карикатуры. Его фильмы отличаются замедленным темпом, нечеткостью и практически не поддаются пересказу, но в них очевидна уникальность таланта, мало с каким иным в нашей стране сравнимого по своей оригинальности.

О фильме «Эстапан» трудно писать; его внешняя простота обманчива, а сам режиссер был известен своей наразговорчивостью. Лучшая стратегия критика в подобном случае – не пытаться на свой лад интерпретировать фильм, а сформулировать вопросы, возникающие при его просмотре.

Аравиндан поставил «Эстапана» в 1979 году, после того как благодаря своему фильму «Шапито» («Thampu», 1978) обрел некоторую известность, но вместе с тем столкнулся с трудностями в дальнейших поисках финансирования. С 1977‐го по 1979 год он снял четыре фильма, но с 1980‐го по 1991 год, когда его настигла преждевременная смерть, смог найти деньги только еще на четыре.

Действие «Эстапана» разворачивается в маленькой христианской рыбацкой деревушке на побережье Кералы. Заглавный герой – квазимифический персонаж. Мы впервые видим его, когда он выходит из моря, помахивая курильницей для благовоний. Рыбаки, забрасывающие сети, говорят о том, какой солнечный выдался день, будто солнышко вышло из моря. Тем самым они как будто начинают рассказ о легенде, связанной с мифическим героем, который иллюстрируется дальнейшими эпизодами. Уже в следующем кадре мы видим, как Эстапан (Раджан Какканадан) рисует на каменной плите святое семейство. Камера отъезжает, и мы видим сложенные на берегу плиты, предназначенные, видимо, для того, чтобы волны не размывали берег. Группа школьников останавливается, чтобы рассмотреть изображение на камне, и их поначалу насмешливое отношение к художнику сменяется добродушным пониманием.

В фильмах Аравиндана не соблюдена строгая хронологическая последовательность, это лишь цепь не связанных между собой эпизодов. В данном случае большинство из них – иллюстрация событий, о которых рассказывают жители деревни, якобы ставшие свидетелями чудодейственных способностей Эстапана или, напротив, доказывающие абсолютное отсутствие этих способностей. Одна из этих историй повествует о том, как он чудесным образом исцелил больную дочь местной проститутки, а другая (рассказанная одним из ее клиентов) – о том, как Эстапану не удалось это сделать и он с позором удалился. Соответственно, Эстапан по-разному предстает перед нами в этих историях: в первой он показан почти христообразным в своем достойном величии, а во второй заискивающе улыбается свидетелю, который, видимо, считает себя очень важной персоной. Иногда один и тот же свидетель по-разному освещает одно и то же событие, рассказывая о нем разным людям. Один престарелый рыбак сообщает местному священнику, что видел, как Эстапан и его друзья пробрались на церковный двор и раскопали могилу, вытащили кости и унесли их с собой. В ту же ночь тот же рыбак рассказывает в пивной под действием алкоголя уже про то, как та же пестрая компания во главе с Эстапаном с дикими воплями творила с костями какой-то сатанинский обряд. Деяния Эстапана не всегда высоконравственны; в доме богатого местного подрядчика он демонстрирует свои способности его сыну и невестке, выпивая целую бутылку виски и оставаясь трезвым. Свидетели не просто удивлены этим «чудом», а воспринимают его с таким же благоговением, с каким отнеслась к чуду исцеления мать больной девочки.

Многие жители деревни видели в Эстапане подобие Христа. Однако в его деяниях незаметно ни драматической напряженности, ни доброты, которая привлекла бы к нему сторонников. В эпизоде, следующем сразу за тем, где его постигла неудача с исцелением дочки проститутки, Эстапан пытается кончить жизнь самоубийством. Мы видим, как он висит на перекладине, привязанный к ней старой набедренной повязкой, и когда прохожие его сняли, сел, чудесно «воскреснув». В отличие от чудес, творимых Христом, его поступки неоднозначны, и жители деревни не могут составить о них свое мнение. Предполагается и связь его с сатаной, хотя и для этого оснований недостаточно.

Эстапан – маргинал, который нередко оказывается по другую сторону закона. В одном из эпизодов он помогает скрыться человеку, укравшему в лавке бананы, и сталкивается с гневом местного полицейского. А полицейский, сообщая хозяину лавки про воровство, присваивает бананы, полагая, что делает одолжение лавочнику. Потом он отправляется на берег, чтобы задержать преступника, и видит там Эстапана, который, сидя на каменной плите, смотрит на волны. Полицейский пытается арестовать Эстапана за пособничество в воровстве, но тот чудодейственно принимает облик его начальника-инспектора, и полицейский предпочитает удалиться.

Хотя Эстапан творит чудеса большей частью бесстрастно, он не лишен добросердечия. Когда самодовольный клиент проститутки выбрасывает ее вместе с дочерью из своего жилища, Эстапан помогает ей деньгами. А очень скоро мы видим, как он проявляет такую же щедрость и благородство по отношению к людям, гораздо менее заслуживающим доброго отношения, особенно пытавшемуся арестовать его полицейскому.

Этот фрагментарный пересказ, возможно, создает впечатление легковесности и несерьезности фильма, но на самом деле он рождает очень глубокие вопросы, хотя Аравиндан (что характерно) не делает попыток их ставить. Фильм, действие которого происходит в небольшой христианской общине, говорит главным образом о вере. Это по-настоящему религиозная картина, хотя она не касается ортодоксальной тематики. Фигуры, которые Эстапан рисует на каменных плитах, лежащих на берегу, довольно условны; это его личное представление об Иосифе, Марии и младенце Христе. Приходской священник проводит службу на латыни, языке, непонятном его пастве, но тем не менее прихожане внимают ему с благоговейным трепетом. Особое впечатление на зрителя производит равнодушная отдаленность бога, принимающего столь странное, чуждое для представителей местной культуры обличье. Так или иначе, хотя Эстапан меньше знает об «истинной вере», чем священник, он ближе к богу, пусть (в соответствии с современным скептицизмом) это утверждение нельзя принимать безоговорочно.

Эти факторы, по-видимому, помещают героя фильма Аравиндана в ту же категорию, что и трех старцев Льва Толстого, «божьих людей», наделенных чудесной силой, несмотря на незнание латыни и катехизиса.

В фильме есть удивительная сцена. Люди слушают проповедь, и создается впечатление, что все снято скрытой камерой – настольно они погружены в себя и отрешены от внешнего мира. Вглядевшись внимательней, мы обнаружим, что лица этих людей однотипны, все они чрезвычайно похожи друг на друга. Интересно, специально ли Аравиндан произвел такой кастинг, и если да, что он хотел этим сказать? Возможно, все эти люди столь похожи между собой внешне именно потому, что духовно настроены на одну и ту же волну восприятия.

В одной из притч Хорхе Луиса Борхеса говорится, что черты лица Христа теряются, исчезают в мире. Он пишет: «Профиль еврея, встреченного сейчас в подземке, мог принадлежать Спасителю; руки, совавшие из кассы сдачу, – те же, которые римский солдат пригвождал к кресту. Позже мы его, возможно, увидим, но уже не узнаем. Может быть, черты распятого подстерегают в любом зеркале. Может быть, лицо исчезло, стерлось, чтобы Бог стал каждым». То, что на самом деле было «подобно Христу», уже не опознается нами, и мы ищем божественное в институционализированных изображениях, которые и вдохновили Эстапана на рисунки на берегу. Эстапан – истинно верующий, он ищет присутствие божественного повсюду и поэтому кажется странным. Он собран, сконструирован из рассказов о нем других, и поскольку отчасти является порождением воображения, то не может быть обладателем истинной божественной силы и способен творить лишь мелкие чудеса, подчас даже смешные, комичные в своей безобидной никчемности. Неужели религиозная догма пребывает в столь размытом состоянии, что только такой уровень «божественности» достижим? В каждом из нас может присутствовать божественное, но то, что остается, возможно, только знак чего-то очень далекого.

В фильме часто используется шум моря, поглощающий все прочие звуки. В некоторых эпизодах природная стихия показана как грозная, даже враждебная человеку сила. Я уже говорил о духовной восприимчивости жителей деревни. Прибегая к метафоре, можно сказать, что если «антенны» членов общины равным образом настроены на единый сигнал, то шум моря можно, наверное, сравнить с атмосферными помехами, не позволяющими передать и воспринять этот сигнал.

Предпринятая мною попытка прочитать «Эстапан» может показаться слишком символичной или надуманной, но этот фильм действительно требует от зрителя интеллектуального усилия. Кажущаяся простота «Эстапана» – это свойство произведения великого художника, который сам не готов объяснить, что же он такое сотворил. И, наконец, надо сделать одно замечание о назначении на роль Эстапана Раджана Какканадана. Аравидан (как и другой бывший карикатурист, ставший великим режиссером, – Федерико Феллини), выбирая на роль актера или актрису, часто делает это, обращая внимание исключительно на лицо. Раджан Какканадан поразительно харизматичен в этом фильме, хотя ему почти нечего здесь делать – только молиться и рисовать. Какканадан – профессиональный художник, и когда его Эстапан рисует на каменных плитах, Аравиндан снимает эти сцены, не прибегая к обычным в таких случаях монтажным приемам. Это делает каждый эпизод особенно проникновенным, как будто мы становимся свидетелями глубочайшего акта веры, и вера эта становится особенно значительной из‐за отстраненного равнодушия божества.