Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

РАЗВЛЕЧЕНИЕ

«Чандралекха» («Chandralekha», тамильский), 1948. Режиссер и продюсер: С. С. Васан. 207 минут. Черно-белый. Производство: «Gemini Story Department». Композиторы: Салури Раджешвара Рао, М. Д. Партхасаратхи. Оператор: Камал Гхош. Тексты песен: Папанасам Сиван. В ролях: Т. Р. Раджкумари, М. К. Радха, Ранджан, Сундарабай, Л. Нарайян Рао, Суббаиах Пиллай, В. Джанаки, Н. С. Кришнан, Т. А. Матхурам, Т. Е. Кришнамачар, Н. Сеетхараман, Поттай Кришнамурти.

«Чандралекха» С. С. Васана – один из ранних дорогих зрелищных образцов в индийском кино, обязанный своим своеобразием производственной компании «Gemini Story Department». Сюжет «Чандралекхи» трудно точно изложить из‐за спутанной хронологии и множества ответвлений. Можно лишь с определенностью указать, что начинается фильм с кадров группы всадников на пыльной дороге. Они одеты в джодхпуры6262
  Джодхпуры – плотно прилегающие длинные брюки из плотной ткани, доходящие до лодыжки, удобные для верховой езды. (Примеч. ред.)


[Закрыть] и военную форму, а предводительствует ими принц Вирсингх. Всадники встречают деревенскую девушку, с которой у принца начинается любовный роман. Девушка, которую зовут Чандралекха, живет в деревне поблизости; принц договаривается встретиться с ней позже. Он со своими людьми продолжает путь, подъезжая к старинному дворцу, окруженному крепостным рвом. Здесь события приобретают драматический поворот. Царь-отец решает передать свой трон Вирсингху, что приводит в ярость его младшего брата Сашанка, который тайно собирает шайку бандитов, вместе с ними скрываясь в пещере.

Тем временем девушка возвращается домой, где живет с овдовевшим отцом. Поссорившись с ним, Чандралекха бежит на встречу с принцем, после чего вновь идет домой и видит, что дом объят огнем: бандиты подожгли его, ранили ее отца, и он умирает. Вирсингх возвращается во дворец, принимает благословение отца и во главе небольшого отряда отправляется на поиски бандитов. Однако, застав отряд врасплох, бандиты берут в плен принца, а затем и его возлюбленную. Ей, впрочем, удается ускользнуть из рук злодеев, и она чудом оказывается там, где томится Вирсингх – у пещеры, вход в которую завален огромным камнем. На ее счастье, мимо движется труппа бродячих циркачей, и с помощью их слонов удается отвалить камень и освободить пленника, который вместе с девушкой присоединяется к труппе, и как ее член Чандралекха начинает выступать на трапеции.

Сашанк свергает отца, заключает его в тюрьму и становится правителем, но народ его не любит. До него доходит весть, что брату удалось бежать; на поиски отправлен отряд солдат. Во время выступления Чандралекха ловит на себе взгляд одного из воинов Сашанка и понимает, что он узнал ее. Ей вновь удается бежать вместе с принцем и укрыться в цыганском таборе. Вирсингх оставляет ее, чтобы собрать остатки своей армии, и во время его отсутствия в таборе появляются люди Сашанка, узнают Чандралекху и доставляют во дворец.

На помощь влюбленным приходят циркачи; двое клоунов проникают во дворец. Между тем Чандралекха пытается перехитрить домогающегося ее Сашанка, притворяясь безумной, а одна циркачка убеждает злодея в том, что у нее есть снадобье для излечения девушки. Девушка делает вид, что лекарство подействовало, соглашается стать его женой и просит Сашанка устроить для нее зрелище с певцами и танцорами на гигантских барабанах. В барабанах же прячутся люди Вирсингха и цирковые артисты, которые внезапно выскакивают из своих убежищ и вместе с появившимся Вирсингхом берут верх над врагами. В схватке с братом на мечах старший побеждает, освобождает родителей из плена и становится царем, а Чандралекха – царицей. Народ торжествует.

Самое трудное для критика, привыкшего к голливудской продукции, воздерживаться от иронии, описывая содержание этого фильма. Массовое индийское кино в принципе избегало подчинения эстетике единства пространства и времени, и эта картина стала, по-видимому, одним из первых образцов отчетливого отказа от этого принципа. Возьмем, например, костюмы в фильме. Чандралекха одевается в стиле современного среднего класса. Принц Вирсингх носит джодхпуры и кавалерийские сапоги, а его солдаты – римские шлемы. У царя, его отца, на голове громоздкая корона, подобная тем, что увенчивают головы мифологических персонажей на традиционных индийских литографиях и календарях. Дуэль принца и его жестокого брата напоминает поединок фехтовальщиков в «Узнике Зенды», и ее участники одеты соответствующим образом. Музыка фильма содержит элементы стилей карнатака и хиндустани, некоторые специалисты обнаруживают влияние на партитуру фильма латиноамериканской и португальской народной музыки. Я в драматических моментах опознал фрагменты из Вагнера и сюиты Римского-Корсакова «Шехеразада». Архитектура в фильме, представленная царским дворцом, эклектична, подобные сооружения можно встретить всегда и везде.

Более важно отметить, что фильм, как было сказано во Введении, сконструирован так, что позволяет включить в нарратив элементы практически любых жанров. Согласно историку тамильского кино6363
  Guy R. Starlight, Starbright: The Early Tamil Cinema. Chennai: Amra Publishers, 1997. P. 246.


[Закрыть], фильм восходит к фильму «Приключения Робера Макера» Жана Эпштейна (1926) и роману «Робер Макер, или Французский бандит в Англии» (1839) писателя и журналиста Джорджа Уильяма Макартура Рейнолдса, но жанровая чистота романа явно не свойственна «Чандралекхе». Так, к примеру, описание героини и ее семьи несет на себе характеристики социального подхода. Когда Чандралекха возвращается к отцу после первого свидания с принцем, старик положительно относится к выбору дочерью предмета любви. Когда глаза его затуманиваются и взгляд становится отстраненным, мы вполне обоснованно ожидаем (в соответствии с нашим знанием о социальном кино), что ему на ум приходят воспоминания об умершей жене («если бы твоя мать была жива…»).

Герой носит имя Вирсингх, которое больше подходило бы среде, где говорят на хинди. Вместе с тем, когда Вирсингх проникает в банду злодеев, в фильме следует юмористический эпизод: один из бандитов, говорящий только на хинди, пытается вовлечь принца в дружескую беседу, а тот на все отвечает единственным словом на хинди – «ачха» («да»). В отличие от младшего брата Сашанка, который столь же уместен был бы в европейских авантюрах XIX века, Вирсингх вполне достойно выглядит в форме армейского офицера из Британской Индии. Царь и царица, как отмечалось выше, обликом напоминают персонажей «Махабхараты». Разнообразие этим не ограничивается: для разрешения конфликта в фильм произвольно введена группа циркачей и использован значительный документальный фрагмент, запечатлевший одно из цирковых представлений.

«Чандралекха» рекламировалась как приключенческий фильм. Зрителя, привыкшего к голливудским фильмам такого рода с их четкой композицией, ждет разочарование. Вместо повествования, основанного на причинно-следственной связи событий, фильм приобретает форму ряда не связанных между собой эпизодов, причем каждый последующий вытесняет из памяти смысл предыдущего. Напрасно будет ожидать зритель и саспенса, последовательной хронологии или параллельного действия. Например, в эпизоде заточения Вирсингха в пещеру в голливудский приключенческий фильм обязательно была бы включена съемка с точки зрения персонажа, чтобы показать, как герой переживает свою разлуку с возлюбленной, и параллельно демонстрировалось бы, как та пытается его освободить. Такой напряженности в «Чандралекхе» нет, подобный тип съемки и монтажа чужд этому фильму. Перепады между представленными тут жанрами носят столь крайний характер, что между сценами с обоими главными героями не возникает эмоциональной связи. Мы не чувствуем тревогу за тех, чьи жизни висят на волоске, и не ощущаем облегчения, когда злодея настигает возмездие. Фильм оставляет ощущение не глубоких переживаний, а беззаботности.

«Чандралекху» называли «чистым развлечением»; обращение к этому фильму поднимает ключевой вопрос о роли развлечения в индийском кино. Фильм длится более трех часов. Если бы режиссер Васан был индийским Сесилом Де Миллем, то его magnum opus «Чандралекха» мог бы считаться более экстравагантным, чем «Десять заповедей», хотя фильм Де Милля строго скомпонован и рождает сильные эмоции. Индийские фильмы редко конструируются так, чтобы сосредоточить внимание зрителя на главном, и «Чандралекха» – идеальный пример бесконечных отвлечений. Фильм снискал огромный успех, из чего можно сделать вывод, что индийскому зрителю нравится, когда ничто не мешает ему просто получать удовольствие. «Чандралекха» очевидным образом доказывает, что наслаждение и визуальное удовольствие в индийском контексте не являются синонимами вовлеченного переживания и что просмотр фильма должен обеспечить расслабление и беззаботность.

ОПАСНОСТИ МОДЕРНИЗАЦИИ

«Репутация» («Andaz», хинди), 1949. Режиссер и продюсер: Мехбуб Хан. 143 минуты. Черно-белый. Производство: «Mehboob Productions». Сценарий: С. Али Раза. Оператор: Фаредун А. Ирани. Композитор: Наушад. Тексты песен: Маджрух Султанпури, М. Д. Партхасаратхи. В ролях: Дилип Кумар, Наргис, Радж Капур, Куку, В. Х. Десай, Мурад, Анварибай, Амир Бану, Джамшеджи.

Многие фильмы, вышедшие после обретения Индией независимости, так или иначе касаются проблем модернизации, а ключевым актером становится в этот период Дилип Кумар, сыгравший в таких фильмах, как «Репутация» (1949), «Отчий дом» («Babul», 1950), «Джоган» («Jogan», 1950), «Встреча» («Deedar», 1951). Наиболее значительный в этом ряду пример – «Репутация» Мехбуба Хана. Главный герой Дилип (Дилип Кумар) спасает Нину (Наргис), дочь магната Сира Бадрипрасада, когда ее лошадь внезапно понесла. Нина и ее подруга Шила все чаще и чаще встречаются с Дилипом, зачастую против воли отца, не одобряющего такого рода вольности. Мало-помалу Дилип влюбляется в Нину, а Шила пытается внушить ему, что подруга к нему равнодушна. После смерти отца Нина назначает Дилипа управляющим унаследованным состоянием, и он делает вывод, что она питает к нему нежные чувства. Как ни удивительно, подлинные чувства девушки к Дилипу остаюся неясными, пока на сцене не появляется Раджан (Радж Капур).

Раджан тоже отпрыск богатого семейства, Нина давно с ним помолвлена, а свадьба откладывалась, потому что Раджан находился в Англии. В отличие от серьезного и основательного Дилипа Раджан инфантилен и довольно неприятен, но Нина любит его и соперника ему не видит. Нина и Раджан сочетаются браком. Атмосфера фильма постепенно мрачнеет. Дилип признается Нине в любви; та поражена – она любит только Раджана. Дилип прекрасно поет, но его песни начинают раздражать Нину. У Раджана есть приятель, клоун Профессор Триведи, с помощью которого Раджан пытается свести Дилипа и Шилу, но Дилип явно не склонен к этому. Раджан начинает ревновать жену к Дилипу, а после рождения дочери охладевает к ней. В кульминационный момент Дилип звонит Нине по телефону, что вызывает яростную реакцию Раджана. Тут появляется Дилип, начинается ссора, и Раджан бьет Дилипа теннисной ракеткой. Дилип тяжело ранен, Нина молится о его выздоровлении – только для того, чтобы он подтвердил, что она невиновна. Раны приводят Дилипа в ярость, его ненависть к Раджану становится столь неуправляемой, что Нина вынуждена застрелить его.

Фотография с мертвым Дилипом на руках Нины появляется на первой полосе «Фри пресс джорнал», начинается судебный процесс, в зале суда Раджан дает показания против жены. Обнаруживается письмо Дилипа, снимающее с Нины вину, тем не менее ее приговаривают к пожизненному тюремному заключению. Последняя просьба Нины, обращенная к мужу, – правильно воспитать дочь, чтобы та не повторила ее ошибок. Очевидный посыл фильма направлен против опасностей модернизации: все дело в том, что Нина получила современное воспитание, которое заставило Дилипа превратно истолковать ее поведение.

Постеры фильма с изображением двух главных героев-мужчин побуждали зрителей ожидать от фильма более сложных отношений, чем только показа любви, однако ничто не указывало на то, что до появления жениха сердце Нины принадлежало не Дилипу. Да и нежные чувства по отношению к Дилипу выглядели бы в глазах публики более достоверными, чем ее преданность Раджану, который не вызывает симпатий. А если симпатии зрителей на стороне Дилипа, то тем самым подрывается авторская позиция в повествовании, вызывая альтернативное прочтение фильма, что нельзя сбрасывать со счетов. И в итоге безграничная преданность Нины Раджану тоже симпатии не вызывает.

Бессердечный Раджан, выступающий в суде против жены с речью о поддержании традиций, выглядит неискренним. Это в разных эпизодах рифмуется с комическими ужимками Профессора Триведи. Убедительный анализ лицемерия в «Репутации» представлен Рави Васудеваном6464
  См.: Vasudevan R. Shifting Codes, Dissolving Identities // Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. Vasudevan. Delhi: Oxford University Press, 2000. P. 106–110.


[Закрыть]. Он пишет, что в этом фильме используются голливудские «основополагающие коды» для создания аудиторией своего «современного» самообраза. Существенно также, что «Репутация» демонстрировалась в основном в кинотеатрах, ассоциирующихся с американским кино. Таким образом, «Репутация» обслуживала «современность», деля это социальное пространство с американским кино. Вместе с тем, чтобы поставить предел модернизации, фильм стремится придерживаться традиционных индийских кодов (социальных и кинематографических), используя прежде всего фигуру женщины.

«Репутация» – один из наиболее неоднозначных индийских фильмов, и основная сложность заключается в понимании его истинного отношения к модернизации, не столь прозрачного, как кажется на первый взгляд.

Дилип приковывает к себе внимание, поскольку о нем мало что известно кроме того, что, прежде чем прибыть в Индию, он жил в Африке, причем этот загадочный эпизод его жизни в дальнейшем не объясняется и роли в сюжете не играет. Дилип Кумар изображает героя как человека сомневающегося, однако эта черта, возможно, восходит к имиджу актера, который проявился в его интерпретации Девдаса.

Индийское массовое кино наиболее уверенно чувствует себя в мелодраматических сюжетах, и «Репутация» – один из удачных образцов индийской мелодрамы, при том, что мелодрама не является исконно индийским жанром. Универсум индийской мелодрамы прежде всего отличается своей жесткой детерминированностью, а следовательно, здесь не подвергаются пересмотру понятия выбора, вины и ответственности. Как бы к ним ни относиться, герой и героиня «Репутации» не ответственны за обстоятельства, в которые попадают, и именно стечение обстоятельств готовит развязку. Поскольку персонажам индийской мелодрамы не позволяется действовать, их привлекательной стороной становится достоинство, с которым они несут бремя, возложенное на них диктатом общества. Для зрителей мелодрама привлекательна тем, что это бремя равным образом распространяется на высшие и низшие слои общества.

«Репутация» – история любви, однако в этом плане она значительно отличается от общепринятой модели индийского массового кино. Это требует пояснения. В принципе каждый индийский фильм рассказывает о торжестве любви, и даже «трагедии» типа «Девдаса» здесь не исключение, хотя это торжество может быть отсрочено до следующей жизни.

«Торжество любви» предполагает наличие чувств, разделяемых обеими сторонами, но в «Репутации» взаимность в любви отсутствует, возможно, поэтому столь слабым и неопределенным является финал фильма. Вместо триумфа взаимной любви, которого нет в силу вмешательства внешних обстоятельств, например семейных обязательств или судьбы, мы наблюдаем ее крах. В контексте сказанного во Введении о функции историй любви финал «Репутации» является безусловно слабым6565
  Чакраварти делает следующее замечание относительно некоторых фильмов того периода: «О внутреннем ощущении опыта национальной принадлежности, далеком от ее абстрактного понятия, кино сигнализирует изменением нарративной структуры. Конвенциональный „хеппи-энд“ типичного бомбейского фильма сменяется открытым финалом, непривычным в контексте этого кинопроизводства» (Chakravarty S. S. National Identity in Indian Popular Cinema 1947–1987. New Delhi: Oxford University Press, 1993. P. 99).


[Закрыть].

Если «Репутация» и трагедия, то не в том смысле, что «Девдас». «Репутация» – фильм исключительный, поскольку, даже если он пытается положить предел модернизации и поддерживает традиции, этот посыл подрывается самим дискурсом, провоцирующим альтернативное прочтение. Эти свойства фильма могут считаться знаками неустойчивости и неопределенности общественных настроений, возникших после 1947 года, но постепенно менявшихся и уже никогда в будущем не приобретших отчетливого характера.

АВТОРИТАРНЫЙ ОТЕЦ, ЭДИПАЛЬНАЯ МАТЬ

«Бродяга» («Awaara», хинди), 1951. Режиссер и продюсер: Радж Капур. 193 минуты. Черно-белый. Производство: «RK Films». Сценарист: Х. А. Аббас. Оператор: Раджу Кармакар. Композитор: Шанкар-Джайкишен. Тексты песен: Хасрат Джайпури. В ролях: Радж Капур, Наргис, Притхвирадж Капур, К. Н. Сингх, Шаши Капур, Куку, Б. М. Вьяс, Лила Мишра, Бейби Зубейда, Хони О’Брайен.

Радж Капур долгое время ассоциировался с «прогрессивными» драматургами, такими как Х. А. Аббас, и сам Аббас написал сценарий к его «Бродяге». В отличие от других фильмов, например «Репутации» 1949 года, с их неявно выраженным социальным контекстом 1947-го, социальный месседж «Бродяги» вполне отчетлив. Недаром сценарную основу создавал марксист Х. А. Аббас, постановщик «сердитых» фильмов, в том числе «Детей земли».

Фильм начинается сценой в суде, где главный герой Радж (Радж Капур) обвиняется в нападении на судью Рагхунатха (Притхвирадж Капур) и в убийстве Джагги, известного преступника; защитником выступает молодая женщина Рита (Наргис). Далее следует флешбэк, из которого мы узнаем, что, по мнению судьи Рагхунатха, преступные склонности передаются от родителей к детям, что и заставляет его обвинять Джаггу, поскольку его отец однажды преступил закон. Джагга клянется отомстить и добивается того, что судья выгоняет из дома беременную жену, ошибочно полагая, что ребенок у нее не от него. Ребенок – Радж – вырастает под присмотром Джагги, становится вором, а Джагга считает, что таким образом опроверг теорию судьи.

Рита, проявляющая романтический интерес к Раджу, была его школьной подружкой, но из школы его выгнали из‐за того, что он подрабатывал чистильщиком ботинок и тем якобы унижал себя. Отец Риты дружил с судьей, и по протекции родителей тот берет ее под свою опеку. Повзрослевший Радж случайно встречается с Ритой, и она узнает в нем старого знакомого. Однако судья, не отказавшийся от своих взглядов, открыто осуждает их дружбу. Радж огорчен и нечаянно подтверждает предрассудки судьи, украв у него дорогое ожерелье, чтобы сделать подарок Рите. Его уличают в краже, и он поспешно бежит с вечеринки в честь ее дня рождения.

Влияние Джагги на Раджа слабеет, но однажды, совершив кражу, он пытается скрыться в его доме. Джагга ведет себя агрессивно, и после грубого обхождения с матерью Раджа тот ввязывается в драку и убивает Джаггу ударом ножа. В кульминационный момент мать попадает под автомобиль судьи, и Радж обнаруживает, что ответственность за ее гибель несет его отец. Разъяренный Радж врывается в дом судьи, пытается напасть на него, но его задерживают. Суд признает доказанным, что Радж – сын судьи, подсудимый кается и получает легкое наказание.

В ряде массовых фильмов, например в «Герое» (1987) Мани Ратнама, кровный отец наделяется преимуществами, в которых отказывается приемному отцу. Нередко в таких картинах преступник воспитывает ребенка человека, которого убил или которому нанес ущерб. Выросший ребенок обнаруживает истинные обстоятельства своего усыновления и в конце концов расправляется с приемным родителем. Эта устоявшаяся сюжетная конвенция массового кино, находящего основу своего морального видения мира в происхождении и рождении. Ее можно отнести к пережиткам феодализма, но так или иначе она поддерживается своей этической направленностью, подтверждаемой фигурой родителя в нарративе массовое кино.

«Бродяга» напрямую ставит под вопрос мораль, но послание фильма двусмысленно. Нам сообщают, что отец Джагги был преступником; известно также, что судья Рагхунатх считал Джаггу заведомо виновным и, основываясь только на этом убеждении, вынес несправедливый приговор. Раджу приходится убить Джаггу, но прежде чем это случилось, последний действовал с такой злобой, что теория судьи явно получала подтверждение. Радж, будучи сыном судьи, тоже как будто выглядит «по природе» порядочным человеком, хотя и ведет навязанную ему жизнь преступника, и его раскаяние искренне.

Индийское массовое кино часто показывает мать как хранительницу добродетели, а отца – как субъекта ответственности6666
  Vasudevan R. Shifting Codes, Dissolving Identities. P. 110.


[Закрыть]. «Бродяга» в моральном плане завязан на фигуре матери, к совести Раджа апеллирует Рита, чья фотография символически присутствует на экране, когда ее нет рядом. Эта детская фотография – единственное, что напоминает Раджу о его детстве. Важно отметить, что, когда Радж встретил Риту уже взрослым, именно ее детская фотография продолжает олицетворять его совесть. Видимо, для Раджа это фото не столько представляет Риту, сколько символизирует его утраченную невинность. Еще важнее, что запечатленный на нем момент связан с тем самым днем рождения, куда Радж был раньше допущен, несмотря на свою бедность, не позволяющую ему сделать Рите дорогой подарок. То есть фотография зафиксировала момент, когда Радж был невинным и был принят в уважаемом обществе.

О чем более всего сожалеет Радж в «Бродяге», так это об утраченном уважении, символизируемом фигурой отсутствующего отца; именно уважения он пытается добиться. В начале фильма мы видим Раджа ребенком, живущим с матерью в трущобах. Мать заболела, Радж становится нищим и беззащитным. В этот момент появляется Джагга и подбивает его на воровство, но, последовав совету Джагги, Радж попадается, его берут под стражу, и мы видим, как он внимательно разглядывает лепешки рати во время еды. Повествование делает скачок, и следующей сценой устанавливается связь со взрослым Раджем в тюрьме, все так же уставившимся на лепешку. В «трущобных» эпизодах мы видели, что маленького Раджа часто били другие дети бедняков, а его единственным другом в то время была сочувствовавшая ему Рита.

Трущобы, в отличие от районов, где живут привилегированные граждане, представлены в фильме как место, полное опасностей. Радж мучительно переживает отсутствие отца, поскольку оно лишает его места в уважаемом обществе, выталкивая в «другую» реальность. Следует обратить внимание на два эпизода праздников (в обоих случаях это день рождения Риты): один, когда оба были детьми, другой, когда они уже взрослые. В обоих эпизодах чувствуется маргинальность Раджа, заставляющая его остро желать принадлежности к группе избранных. При изображении респектабельного общества всегда подчеркиваются знаки привилегированности. Величайшим унижением становится для Раджа изгнание из дома Риты, откуда его выпроваживает слуга. Как бы то ни было, в фильме совершенно однозначно показано, куда устремлены мечты Раджа.

Изображение матери в «Бродяге» дано совершенно радикальным образом. Ее взаимоотношения с сыном представляют собой стандартную иллюстрацию эдипальной фиксации в индийском кино6767
  The Encyclopaedia of Indian Cinema. P. 300.


[Закрыть]. Лила живет в трущобах с сыном Раджем, судья Рагхунатх ведет роскошную жизнь. Последнее можно было бы отнести на счет приписываемой кинематографу на хинди склонности к избыточному показу роскоши, если бы не один факт: Радж спрашивает Риту, откуда у судьи такое богатство, на что она отвечает, что судья не берет взятки. Можно сказать, что мать в индийском массовом кино часто служит аллегорией земли/народа, а фигура судьи (как и полицейского) – государственной власти6868
  См.: Raghavendra M. K. Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 2008. P. 122–126.


[Закрыть]. В этом контексте чем внимательнее мы всматриваемся в «Бродягу», тем яснее вырисовывается, что судья Рагхунатх – олицетворение равнодушной, апатичной патриархальной государственной власти, ничуть не задумывающейся о тех, кто от нее зависит. С этой точки зрения отношения с судьей Рагхунатхом и Лилой предстают как выходящие за пределы «эдипального конфликта», а сам «Бродяга» выглядит непосредственно связанным со своим временем. При том, что персонажи и ситуации в фильме представлены в архетипичных категориях и мифологических ассоциациях, его «эдипальный» аспект носит откровенно политизированный характер.