Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ АГРАРИЗМ

«Мать Индия» («Mother India», хинди), 1957. Режиссер и сценарист: Мехбуб Хан. 168 минут. Цветной. Производство: «Mehboob Productions». Диалоги: Ваджахат Мирза, С. Али Раза. Тексты песен: Шакил Бадайюни. Композитор: Наушад. В ролях: Наргис, Сунил Датт, Раджендра Кумар, Радж Кумар, Канхайялал Чатурведи, Джилу Маа, Кумкум, Шаншаль, Шила Наик, Мукри.

«Мать Индия» – ремейк фильма того же Мехбуба Хана «Женщина» («Aurat», 1940). Он вышел на экраны в конце 1950‐х, во время характерного для индийского общества оптимизма, угасшего с ужасной Китайско-индийской войной. 1950‐е характеризовались стремлением создать национальный индийский кинематограф, и Мехбуб Хан отозвался именно на эти настроения аудитории, одев свою «Женщину» в национальный костюм, представив ее как «Мать Индию».

«Мать Индия» – рассказ о Радхе (Наргис), которая вышла замуж за крестьянина, доброго Шаму (Радж Кумар), жившего в доме матери. Радха вместе с мужем стала работать в поле, но они не могут освободиться из крайней бедности из‐за долга местному ростовщику Сухилале. Сухилала извлекает выгоду, пользуясь неграмотностью крестьян. У Радхи один за другим рождаются три ребенка. Старший – Раму – усердный и послушный; средний – Бирджу – любимец матери, растет бунтарем и с детских лет спорит с Сухилалой. В первой части действие фильма развивается поэпизодно, и большую его долю занимают сцены в суде и кадры нежных отношений Радхи и Шаму. Кульминация этой части – эпизод, где они пытаются выкорчевать и убрать с поля огромный валун, на который натыкаются их мотыги. Работа не под силу даже быкам – один из них падает замертво. В отчаянии Шаму пытается справиться с валуном сам, и обрушившийся на него камень придавливает его руки, которые пришлось ампутировать.

Теперь все бремя трудов падает на плечи Радхи. Так продолжается до тех пор, когда Шаму, не желая обременять семью, ранним утром, пока все спят, уходит из дома, нежно стерев со лба жены знак замужества – бинди. Радха безутешна – отсутствие бинди означает вдовство, ей теперь никогда не увидеть Шаму. На этом ее беды не кончаются: внезапно умирает свекровь, а потом и младший сын, простудившийся во время дождя. Двое сыновей голодают, а Сухилала пользуется случаем и желает вступить в связь с Радхой, но получает отпор.

Не сломленная превратностями судьбы, Радха вместе с детьми продолжает работать в поле. Сыновья растут, и у каждого проявляются индивидуальные черты. Раму (Раджендра Кумар) все так же послушен, а Бирджу (Сунил Датт) все так же своевольничает. Раму влюбляется и женится на девушке из соседней деревни, Бирджу все считают бездельником и не желают впускать в дом в качестве мужа. Он заигрывает с девушками, в том числе с кокетливой дочерью ростовщика Рупой, хотя с ее отцом он на ножах. Их конфликт достигает пика во время праздника Холи, когда Бирджу видит, как Рупа звенит заложенными его матерью серебряными браслетами. Он в ярости пытается сорвать с девушки украшения. Завязывается скандал, Сухилала требует выдворить Бирджу из деревни. Мать уговорила пощадить его, но вскоре Бирджу снова сорвался: выкрал ружье Сухилалы у одного из его приспешников.

Следуют быстро сменяющиеся кадры: Бирджу нападает на Сухилалу, но в него стреляет один из пособников ростовщика. Радха укрывает сына, а в это время один из врагов поджигает у нее во дворе сноп сена. Бирджу пытается отомстить обидчику, обыскивает его хранилище, поджигает его и вместе с несколькими друзьями уходит в горы, становясь бандитом. Во время свадьбы Рупы он с товарищами спускается в деревню, убивает ростовщика и похищает невесту. Эти преступления доводят до крайности Радху: наставив на него ружье, она требует от сына отпустить девушку. Тот не выполняет ее требование, и она вынуждена застрелить Бирджу. Последнее, что он успевает сделать перед смертью, – вручить матери ее серебряные браслеты.

Сюжет «Матери Индии» совпадает с сюжетом «Женщины», поскольку в самой истории нет ничего, что характеризовало бы национальный подъем 1950‐х годов. Однако для осовременивания смысла истории Мехбуб Хан вводит ряд визуальных приемов; прежде всего, он заключает ее в рамочную конструкцию, показывая изложенные события как флешбэк. Обрамляющий эпизод – строительство плотины, и в числе уважаемых лиц, которым поручено ввести ее в действие, – постаревший Раму, одетый как государственный служащий. Он просит свою старую мать открыть шлюз, и, делая это, она вспоминает былое. После смерти Бирджу действие возвращается в настоящее время, мы видим, как вода, символически окрашенная цветом крови, орошает иссохшую землю. В фильме используются танцевальные эпизоды, которые служат той же цели. В одном из них крестьяне собираются в группу, изображающую карту Индии. Эпизоды, показывающие Радху и Шаму за работой в поле, напоминают кадры из советских фильмов, где мужчины и женщины трудятся рука об руку. Они выглядят бодрыми и оптимистичными, движутся грудью вперед, головы слегка приподняты. Советский Союз был для Индии эпохи Неру воодушевляющим примером, и такие образы обретали политический подтекст, которого не было в «Женщине». Политический дискурс «Матери Индии» – это отзвук советского кино 1930–1940‐х годов, хотя фильм не акцентирует свое историческое время.

Мимо внимания исследователей прошел существенный факт связи между «Матерью Индией» и «Песнью дороги». «Песнь дороги» показала миру аграрную Индию. «Мать Индии» вышла двумя годами позже и содержит визуальные следы влияния фильма Рея. В одном из эпизодов мать, вернувшись после какой-то отлучки, встречает сына Шаму, лишившегося рук. В «Песне дороги» Харихар возвращается домой после долгого отсутствия и узнает о смерти Дурги. Радха теряет младшего сына, который умер, простудившись под дождем, так умирает и Дурга. Смерть матери Шаму показана примерно так же, как смерть старой Индир в «Песне дороги». Женщина сидит согнувшись на полу и, когда один из детей трогает ее, чтобы привлечь внимание, падает ничком. Эпизоды, где школьный учитель читает нотацию ученикам в «Матери Индии» и где Раму предается забавам, сняты панорамой и заставляют вспомнить про Апу и Дургу. Этих эпизодов нет в «Женщине», и они не без умысла введены режиссером в ремейк. Следует добавить, что по иронии судьбы Наргис, которая играет Радху, приобрела впоследствии дурную славу: будучи членом парламента, она участвовала в травле Сатьяджита Рея за то, что он якобы «продает бедность Индии» на мировом рынке7777
  Наргис, исполнительница главной роли в «Матери Индии», стала в 1980 г. членом парламента, и в первом своем выступлении обвинила Сатьяджита Рея в том, что он, вместо того, чтобы показывать строительство дамб, выставляет напоказ бедность страны (см.: Probe India. 1980. October. 14; цит. в статье: Thomas R. Sanctity and Scandal: The Mythologization of Mother India // Quarterly Review of Film and Video. 1989. Vol. II (3). P. 24).


[Закрыть].

То, что сближает «Мать Индию» и «Песнь дороги», дает в то же время существенно различный эффект. «Песнь дороги» слишком камерна, чтобы рассматриваться в качестве политического дискурса, а «Мать Индия», напротив, сильна именно им. Два подхода, характерных для этих фильмов, можно проиллюстрировать, например, тем, что Махбуб Хан использует типажи, а Сатьяджит Рей находит для обрисовки персонажей индивидуальные краски. Важную роль играет здесь и фонограмма. Как уже отмечалось, в индийских фильмах обычно используется для музыкального сопровождения оркестровая музыка, даже в самых интимных сценах. Это удивительно, поскольку оркестровая музыка в Индии является иностранным заимствованием и традиционная музыка (эффектно используемая в «Песне дороги») гораздо выразительнее в передаче тонких чувств. В «Матери Индии» музыка в определенных сверхэмоциональных моментах приобретает грандиозное звучание. Оркестровая музыка лишает персонажей индивидуальности; то же самое происходит, когда они начинают петь, выражая таким образом нечто универсальное, а не личное душевное состояние.

То, что «Песнь дороги» так эмоционально сильно действует на зрителя, проистекает из ее «интимности», из индивидуальных особенностей героев, которые становятся для нас живыми реальными людьми. Мы им сочувствуем, хотя они отличаются от нас в силу предначертания судеб. «Мать Индия» заимствовала некоторые мотивы «Песни дороги», но в массовом кино они утрачивают специфичность и выносятся в универсум мифа. Радха превращается в символическую Мать Индию, а ее деревня – это вся сельская Индия. В итоге если мы больше по-человечески сочувствуем персонажам «Песни дороги», чем Радхе и ее семье, то архетипические характеристики истории Радхи делают ее более действенным политическим оружием.

ПРИЧУДЫ ВКУСА ПУБЛИКИ

«Бумажные цветы» («Kaagaz Ke Phool», хинди), 1959. Режиссер: Гуру Датт. 153 минуты. Черно-белый. Продюсер: Гуру Датт. Производство: «Guru Dutt Films». Сценарист: Абрар Алви. Оператор: В. К. Мурти. Композитор: Сачин Дев Бурман. Тексты песен: Кайфи Азми. В ролях: Гуру Датт, Вахида Рехман, Беби Нааз, Джонни Уокер, Махеш Каул, Вина, Мину Мумтаз, Пратима Деви, Нилуфер, Шейла Ваз, Викрам Капур.

В начале 1950‐х массовое кино демонстрирует разные варианты мелодраматического нарратива, и особенно яркими в тот период стали фильмы с участием Дилипа Кумара и Наргис. На этом фоне выделяется творчество Гуру Датта, выразившего настроения, царившие в городской среде. Его «Игра случая» («Baazi», 1951) – фильм, который положил начало звездной карьере актера Дева Ананда, где проявились некоторые черты, не свойственные другим картинам этого периода. Большинство фильмов Гуру Датта снимались на натуре, в том числе с танцевальными сценами, но при этом пространство было лишено нарочитой живописности. «Игра случая» интересна тем, что здесь использовались нарративные коды голливудского кино, но необычным способом. Фигуры родителей утратили привилегированные позиции, но традиционная этика сохраняла действенность. В фильме воссоздается настроение, характерное для городских жителей того времени, что делает эту картину современной, хотя и без примет конкретного исторического периода. «Туда-сюда» («Aar Paar», 1954) Гуру Датта во многом повторяет это качество «Игры случая». Здесь тоже акцентируется неопределенность социальной идентичности главного героя, бессемейного человека. В «Туда-сюда» нет признаков респектабельности среднего класса, характерных для индийского массового кино. Лишая своего героя родственных связей, Гуру Датт тем самым указывает, что его мораль не унаследована, а приобретена. Это радикальный отход от традиций индийского массового кино.

Наиболее разительные перемены, происходившие в индийском кино, можно проиллюстрировать различием ранних фильмов Гуру Датта и двух мрачноватых эпических лент, считающихся его шедеврами, – «Жажда» («Pyaasa», 1957) и «Бумажные цветы» (1959). Оба фильма трудно назвать социальными, поскольку это явно авторские работы, возникшие из стремления к самовыражению. В том и другом герои – творческие личности, показанные в процессе их профессиональной деятельности. В итоге в обоих случаях обнаруживается несовпадение авторского замысла этих творцов с запросами публики, что вытесняет этих людей из их среды и обрекает на безвестность. Но нарциссизм и неприкрытая жалость к себе не заслоняют главной идеи, которую пытается донести до зрителей режиссер.

История в «Бумажных цветах» рассказывается во флешбэках. Фильм начинается с кадров, где дряхлый старик бродит по пустынным коридорам киностудии, вспоминая свое прошлое. Суреш Синха (Гуру Датт) – успешный режиссер, женатый на красавице Бине из аристократической англоманской семьи. Их дочь Памми учится в пансионе, Бина живет отдельно. Ее родители считают брак дочери мезальянсом, поэтому муж живет один в своем бунгало.

Однажды Суреш случайно встречает на улице Шанти (Вахида Рехман) и укрывает ее от дождя своим плащом. Шанти приехала в город в поисках работы. Она приходит на студию, чтобы найти Суреша и вернуть ему плащ. Тот работает над ремейком «Девдаса» и никак не может найти подходящую актрису на роль Парвати. Появление на студии Шанти удивляет его – он совсем забыл и про тот случай, и про девушку с улицы. Случайно кинокамера снимает Шанти, смущенно закрывающую лицо от слепящих осветительных приборов, а при просмотре материала Суреш поражен – насколько неизвестная девушка подходит для роли Парвати! Он назначает ее на роль, их судьбы сплетаются. Когда Суреш попадает в автоаварию, именно Шанти приходит ему на помощь.

Слухи об их отношениях попадают на газетные полосы, о них судачат школьные друзья Памми. Раздосадованная девочка едет в Бомбей, встречается с Шанти и требует, чтобы та держалась подальше от ее отца. Хотя Шанти любит Суреша, она решает выполнить это требование и навсегда расстаться с ним и с кино. Суреш тяжело переживает ее уход. Его мрачное состояние усугубляется тем, что суд выносит решение о передаче опеки над дочерью ее матери Бине. Суреш теряет интерес к работе, его фильмы проваливаются в прокате, и его увольняют со студии. Ему приходится покинуть бунгало, его вещи распродают на аукционе. Шанти, которая устроилась учительницей в сельской школе, случайно узнает о несчастьях Суреша от приехавшего охотиться в тех местах брата Бины Рокки (Джонни Уокер забавно изображает бездельника-англомана). Шанти возвращается в город, встречает обнищавшего, но не утратившего достоинство Суреша, который отказывается принять ее помощь и возвратиться в кино благодаря знакомствам, которыми она успела обзавестись.

Пристрастившийся к выпивке Суреш живет в безвестности в трущобном районе города. Он видит на улице только что вышедшую замуж дочь с мужем, но не пытается заговорить с ней. Однажды поздно вечером пьяного и беспомощного Суреша вышвыривают из питейного заведения. Охранник, который это сделал, оказался бывшим рабочим студии и узнал режиссера… Суреш получает возможность сняться в массовке, в толпе бедняков в фильме, в котором главную роль исполняет Шанти. Шанти не узнает его в гриме, но когда он уходит с площадки, она замечает свитер, который когда-то связала для Суреша. Она попыталась его догнать, но он затерялся в толпе. Здесь заканчивается флешбэк; история возвращается к рамочному эпизоду: мы видим, как Суреш во тьме пыльной студии умирает под звуки музыки, доносящейся из павильона, где идут съемки. Утром служащие обнаруживают труп Суреша Синхи, и один из них узнает бывшего режиссера.

«Бумажные цветы» сравнивали с «Гражданином Кейном»: фильм снят в той же экспрессионистской манере с обилием теней, что и картина Орсона Уэллса, и тоже рассказывает о деградации великого человека. Сравнивали ленту и с шедевром Федерико Феллини «8½», поскольку оба фильма о мире кино. Однако ближе всего он к «Голубому ангелу» Джозефа фон Штернберга. Как и главный герой «Голубого ангела», Суреш Синха погибает из‐за женщины, испускает последний вздох, возвращаясь туда, где когда-то торжествовал свой триумф, – на старую студию, профессор Рат – в школьный класс, где он ощущал свою власть. Но здесь сходство и заканчивается; фильм Штернберга рассказывает о деградации и унижении значительного человека, а фильм Гуру Датта ни на минуту экранного времени не лишает героя достоинства. Жизнь самого Гуру Датта в некотором смысле повторяет историю Суреша Синхи и героев других его последних фильмов, которые (в том числе «Бумажные цветы») с треском провалились в прокате. Режиссер умер через пять лет после выхода на экран этого фильма.

«Бумажные цветы» – картина, нарушающая многие каноны и, как попытка самовыражения, видимо, ставшая слишком личностной для массового кино. Самое интересное в ней – портрет Бомбея и мира кино.

В докладе Комиссии по исследованию кинематографа 1951 года отмечалось, что, в отличие от концентрации производства в руках небольшой группы в Голливуде, в индийском кино работает много продюсеров, каждый в среднем выпускает один-два фильма7878
  См.: Madhava Prasad M. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 34.


[Закрыть]. С одной стороны, это делало индийскую кинопромышленность 1950‐х более демократичной, но, с другой, при отсутствии в таком огромном хозяйстве эффективных управленцев, регулирующих его функционирование, оно в известном смысле представляло собой пространство беззакония. Обладая привлекательными свойствами и тая в себе опасности, киноиндустрия в своем микрокосме отражала жизненный опыт, который переживал тогда город. Анализ ранних фильмов Гуру Датта дает основание заключить, что режиссер был глубоко погружен в ситуацию урбанистских перемен и чрезвычайно остро отзывался на доминирующие в городе моральные установки. В отличие от некоторых более социально озабоченных режиссеров того же периода, в своих произведениях он не пытался выдумать, измыслить город. Ему было достаточно зафиксировать реальность во всей ее сложности. «Жажда» и «Бумажные цветы» – это, в сущности, ламентации по поводу непостоянства публики, и как раз в городе присутствие этой безличной публики столь удручающе ощутимо.

ЖИЗНЬ И ЕЕ ПРИУКРАШИВАНИЕ

«Великий могол» («Mughal-E-Azam», урду), 1960. Сценарист и режиссер: К. Азиф. 173 минуты. Цветной. Производство: «Sterling Investment Corp.».Диалоги: К. Азиф, Аман, Камал Амрохи, Эхсан Ризви, Ваджахат Мирза. Тексты песен: Шакил Бадайюни. Композитор: Наушад. В ролях: Притхвирадж Капур, Дилип Кумар, Мадхубала, Дурга Хоте, Нигар Султана, Аджит.

Отношения индийского кино и истории всегда были не особенно близкими, но в качестве важнейшего исторического фильма обычно называют opus magnum К. Азифа «Великий могол». Между тем историчность картины настолько сомнительна, что более уместно рассмотреть ее идею, чем останавливаться на тех вольностях, которые в ней допускаются касательно империи Великих Моголов.

«Великий могол» – история принца Салима (Дилип Кумар), сына и наследника императора Акбара (Притхвирадж Капур), очарованного рабыней Надирой (Мадхубала), которую император называет Анаркали. Салим в детстве был задиристым и неуправляемым, и отец на несколько лет отослал его подальше от дворца, чтобы дух Салима укрепился в битвах. Теперь он, победоносный прославленный воин, вернулся в родной край и встретил Анаркали, которая показалась ему прекрасной ожившей статуей. Надира, она же Анаркали, позировала скульптору, и когда работа над статуей еще не закончилась, император решил посетить мастерскую, чтобы проверить, как идут дела. Увидев девушку, покоренный ее красотой император пообещал ее матери все возможные блага и привел красавицу к себе во дворец. Влюблен в нее и Салим, как и она в него.

Молодые люди начинают встречаться, но Анаркали боится, что об этом узнает император и гнев его будет страшен. Однако Акбар все же узнает об их отношениях и запрещает им видеться. Салим тем временем уже пообещал Анаркали, что, когда унаследует трон, сделает ее императрицей. Анаркали берут под стражу и бросают в подземелье. Ее освобождают, когда она признается, что уже не так сильно любит Салима. Так она сказала не потому, что это правда, и не потому, что опасалась за свою жизнь, а потому, что такова была воля императора. Но Салим не понял ее мотивов, и, когда ее просят станцевать перед ним и его отцом, она поет известную песню, в которой потверждает свою неизменную любовь к принцу и вопрошает, почему возможная любовь должна вызывать страх. Анаркали вновь бросают в темницу, а Салим отказывается выполнить волю отца. Акбар и Салим объявляют войну другу другу.

Мать Салима – раджпутская принцесса по имени Джодха Бай (Дурга Хоте), поэтому за его спиной много воинов-индуистов. Один из них, рискуя жизнью, привел Анаркали к Салиму – как раз в тот момент, когда Акбар сделал последнюю попытку к примирению. Это разъярило императора, и началось сражение. Салим терпит поражение и попадает в плен. Император требует, чтобы он выдал Анаркали, которую тот надежно спрятал, но Салим отказывается это сделать, предпочитая смерть. Император приговаривает Салима к смертной казни, мать благословляет его в последний путь, он мужественно восходит на эшафот, чтобы умереть. Его любовь трогает солдат-стражников, и они поют о торжестве бессмертной любви. Акбар готов сам казнить сына, но в последний момент появляется Анаркали, чтобы спасти Салима. Акбар предлагает освободить сына в обмен на ее жизнь. План таков: когда Салим и Анаркали будут вместе, ему надо дать отравленную розу; вдыхая ее аромат, он потеряет сознание, а Анаркали живьем замуруют в стену темницы. Анаркали выполняет все требования. Салим слишком поздно обнаружил, что его обманули и что возлюбленная пожертвовала ради спасения его жизни своей собственной. Пока Анаркали ведут к месту казни, ее мать умоляет императора помиловать ее, напоминая о том, что при рождении сына он обещал выполнить любое ее желание. Император отказывает женщине, и Анаркали замуровывают, но в финале оказывается, что император все же смилостивился и позволил ей с матерью тайно покинуть город. А Салим остается в уверенности, что Анаркали погибла ради него.

История конфликта Салима и Акбара, не раз вдохновлявшая создателей индийских фильмов, не имеет никакого отношения к реальным историческим событиям, ее в 1920‐х годах выдумал (согласно Джаведу Ахтару)7979
  Kabir N. M. Talking Films: Conversations with Javed Akhtar. New Delhi: Oxford University Press, 1999.


[Закрыть] писавший на языке урду сценарист Имтиаз Али Тадж. Единственное, что можно считать здесь правдивым, – имена главных геров: Акбар, Салим, Джодха Бай и Ман Сингх. Время от времени в фильме говорят о войне, но с кем она ведется, не уточняется. Причина ссоры Акбара и Салима – отзвук типичного сюжета «социального» кино: богатый отец не позволяет сыну жениться по своей воле; в фильме этот сюжет просто разыгрывается в исторических костюмах. При том, что к истории фильм отношения не имеет, в нем используется рамочная конструкция с изображением рельефной карты Индустана, на фоне которой начинает повествование закадровый голос рассказчика. Это был своеобразный жест в сторону национального подъема конца 1950‐х. Безотносительно к эпохе Великих Моголов в фильме угадывается оптимистичный взгляд на будущее Индии после обретения независимости. И кроме всего прочего Акбар и Джодха Бай напоминают о секулярной стороне прошлого страны.

Важное место, которое занимает этот фильм в истории индийского кино, определяется отнюдь не его обращением к истории. Он снимался на языке урду и свидетельствует об «эстетизированной» эмоциональности, синонимичной культуре урду определенной эпохи. Персонажи фильма вовсе не отдаются со всей страстью любви и прочим чувствам. Любовные чувства Салима и Анаркали передаются танцем. Принц влюбляется в Анаркали, увидев ее как ожившую статую, и во всех любовных сценах бросается в глаза каменная неподвижность влюбленных. Салим воспринимается скорее как олицетворение высокого благородства, чем как человек, способный к плотской любви. Обычно очень живая актерская игра Дилипа Кумара здесь словно заморожена, сведена к серии взглядов и жестов, с помощью которых выражается суть образа. Анаркали – девушка, которая то и дело попадает в очень опасное положение, но зрителю почему-то никогда за нее не страшно. Подчеркнуто бравурная музыка не передает интимных личных переживаний. «Великий могол» разительно отличается от исторических западных фильмов, таких как «Тысяча дней Анны» (1969) Чарльза Джэррота, стремящихся показать, что короли и королевы – такие же люди из плоти и крови, как и мы. Здесь мы видим нечто противоположное: Акбар, Салим и Анаркали принадлежат какому-то другому миру. Нас будто стремятся убедить в том, что чувства, испытываемые друг к другу Салимом и Анакарли, не имеют ничего общего с тем, что мы переживаем в своей жизни. Нарратив массового индийского кино возвышен, а события и поступки героев несут назидательный, поучительный характер.

Диалоги «Великого могола» насыщены барочной изысканностью поэтики урду. Вот, например, как выражается, обращаясь к Салиму, одна из женщин, приглашающая его прогуляться с ней в дворцовом саду: «Мои глаза жаждут смотреть на тебя, тропинки в саду ждут твою тень!»

В одной из новелл Хорхе Луиса Борхеса говорится, что философы из далекой страны взыскуют не истины, а удивления. Так и поэзия урду довольно далека от отображения действительности, она стремится всячески приукрасить жизнь персонажей. Практически невозможно перевести некоторые строки диалогов «Великого могола» так, чтобы избежать пустой выспренности, но их общий посыл заключается в том, чтобы возвыситься от естественного и личного до уровня поэтической абстракции. Сама любовь предстает здесь очищенной от страстности и желания, любовный разговор переводится в план размышлений о природе любви, а когда требуется выразить свои чувства, влюбленные прибегают к возвышенным метафорам. Даже ожидание смерти оставляет человека отстраненным и предающимся общим размышлениям.

Наше восприятие мира сегодня немыслимо без ощущения конфликтности как основы существования. Мы также уверены в том, что конфликтность и изменчивость составляют саму основу материального мира, а не являются всего лишь принадлежностью мира идей. Сегодня все наши действия направлены на перемены, и искусство рассматривается тоже именно в этом ключе, якобы меняя если не общество в целом, то отдельного человека. Чувственная вселенная «Великого могола» не признает принципа «здесь и теперь» и в своем стремлении к абстрагированию основывается на вере в неизменность сущего. Если «истина» состояния индивида не мимолетна и преходяща, а соотносится с определенной сущностью, то цель искусства заключается не в том, чтобы зафиксировать момент, а в том, чтобы расцветить, возвысить внутреннее состояние героя. Короли и королевы, пребывающие на более высокой ступени эволюции, чем обычные смертные, живут, следовательно, более возвышенной жизнью, и потому Акбар, Салим и Анаркали столь далеки от нас.

Стремительный бег современного мира не оставляет в нем места для мировоззрения, выраженного в «Великом моголе». Однако нельзя с уверенностью утверждать, что происходящие перемены – именно то, чего мы желали, и справиться с этой ситуацией можно, лишь пытаясь приукрасить и возвысить наше существование. С учетом этого изящество и красота «Великого могола» смогут, вероятно, играть более значительную роль, чем это предполагает сухое изложение его содержания.