Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

ТОРЖЕСТВО ПОСТКОЛОНИАЛИЗМА В ИНДИИ

«Красный перец» («Mirch Massala», хинди), 1985. Режиссер: Кетан Мехта. 128 минут. Цветной. Производство: «NFDC». По рассказу Чунилалы Мадии. Сценаристы: Шафи Хаким, Хридай Лани, Кетан Мехта, Трипурари Шарма. Тексты песен: Бабулай Ранпура. Оператор: Джехангир Чаудхари. Композитор: Раджат Дхолакиа. В ролях: Рам Гопал Баджадж, Насируддин Шах, Смита Патиль, Ом Пури, Суреш Оберой, Дипти Навал, Бенджамин Гилани, Радж Баббар, Мохан Гохале, Суприя Патхак, Ратна Патхак, Хариш Патель, Дина Патхак.

Кетан Мехта пришел в индийское арт-кино с прогремевшим фильмом «Народный театр» («Bhavni Bhavai», 1980), народной историей, снятой в Гуджарате, которую высоко оценили за использование приемов фольклорного театра для рассмотрения темы кастового угнетения преимущественно «брехтовским» методом. Его следующая работа – «Праздник огня» («Holi», 1983), взбудораживший общественность фильм о люмпенизации студенческой общины, в отличие от красочности первого обращал на себя внимание своей аскетичной простотой. «Праздник огня» оценила небольшая группа синефилов, но широкая публика была разочарована, не встретив в нем того, что было заявлено в «Народном театре». «Красный перец» стал третьим фильмом Мехты. В глазах большинства зрителей он подтвердил репутацию Мехты как одного из наиболее талантливых режиссеров индийского арт-кино, к тому же фильм коммерчески успешно прошел за рубежом. А после «Красного перца» Мехта все заметнее мигрировал в сторону массового кино, хотя некоторые фильмы этого типа, например «Герой» («Hero Hiiralal», 1988), скорее представляют собой пародию на условности массовой продукции, чем следуют в русле ее норм.

«Красный перец» – исключительно искусно сделанный фильм, однако внимательный анализ его художественного метода вызывает сомнения в безусловной принадлежности картины к категории арт-кино. Действие ленты переносит зрителя в колониальное прошлое, в одну из западных индийских деревень; в принципе его можно трактовать и как аллегорическое рассмотрение колониализма. Фильм начинается с того, как отряд солдат под командованием деспотичного Субедара (Насируддин Шах) разбивает лагерь рядом с деревней, которая существует за счет торговли перцем чили. Мы видим, как горы красного перца сушатся на полдневном солнце, а Субедар располагается у деревенского пруда и требует воду у женщин, наполняющих свои кувшины. При виде солдат почти все женщины разбегаются, но Сонбай (Смита Патиль), после того как Субедар переходит от приказного тона к ласковой просьбе, без смущения льет воду в его горячие ладони.

Наметив в этом эпизоде приблизительный контур возможного конфликта, режиссер знакомит нас с жителями деревни. Деревенский староста (Суреш Оберой) живет с женой (Дипти Навал) и маленькой дочерью. Муж Сонбай Шанкар (Радж Баббар) – безработный, но в самом начале фильма он получает письмо с предложением работы на железной дороге и уезжает, оставив жену. У старосты есть младший брат Мохан (Мохан Гохале), влюбленный в молодую женщину Радху (Суприя Патхак), дочь местного фермера. Еще здесь есть Сетджи, владелец перечной фабрики и бакалейной лавки, который не очень честно ведет свои дела. Деревенский учитель – последователь Ганди, он выступает за доступность начального образования для всех, в том числе для дочери старосты, хотя она единственная девочка в школе. Есть еще брахман-пандит9999
  Пандит – брахман, получивший традиционное образование и знающий шастры. Он проводит обряды, помогает людям в изучении основ индуизма и т. п. (Примеч. ред.)


[Закрыть], авторитет в духовных делах, другие крестьяне, а также прихвостни Мохана. Сетджи нанимает на свою фабрику пожилого мусульманина Абу Мьяна, владельца единственного, по-видимому, на всю деревню ружья.

Субедар расположился со своим отрядом поблизости от деревни, чтобы собирать налоги. Это живописный злодей с роскошными усами. Его любимое занятие – развалиться в палатке и слушать пластинки, которые ставят для него его подчиненные, крутя ручку патефона. Вскоре крестьяне, заискивавшие перед старостой, начинают группироваться вокруг Субедара; их приводит в восторг старый патефон. Субедар – суровый блюститель колониального закона; вмешиваясь в деревенские распри, он всегда принимает сторону богатых, защищая их интересы в ущерб бедноте. Крестьяне в большинстве своем неграмотны, поэтому отпечатки их пальцев на сомнительных документах становятся основой для махинаций.

Субедар, глядя на Сонбай, пленяется ее независимым характером и начинает за ней волочиться. Но когда он пристал к ней, увидев Сонбай проходящей мимо его палатки, та влепила ему звонкую пощечину. Субедар велит своим людям найти и привести к нему Сонбай, которая укрылась в гуще работниц на перечной фабрике; защищает ее Абу Мьян, забаррикадировавший двери, чтобы солдаты не проникли внутрь.

Из сказанного понятно, что должно случиться дальше. Надо отдать должное режиссеру: он изо всех сил пытается не окрашивать рисуемую им картину исключительно в черно-белый цвет и по возможности ее усложняет. Любовь Мохана и Радхи встречает сопротивление со стороны ее отца, который задает дочери взбучку и идет к старосте, умоляя защитить дочь от посягательств Мохана. Староста изображает понимание и сочувствие, но втайне доволен, что его младший брат дозрел до любви. Жена старосты хочет, чтобы их дочь училась грамоте, но сам он предпочитает прислушиваться к «гласу народа» и уводит девочку из школы.

Муж Сонбай отсутствует, а Субедар становится все более настойчивым и заявляет, что сожжет деревню дотла; напуганные женщины убеждают Сонбай уступить ему. Но когда у одной из женщин случается припадок эпилепсии, женская солидарность все же торжествует.

Жители деревни собираются у дома старосты и, насмотря на возражения женщин, руководимых женой старосты, все же решают выдать Сонбай Субедару. Единственного крестьянина, не согласного с этим решением, гонят прочь. Свое веское слово сказал и пандит, который, как и следовало ожидать, привел соответствующие цитаты из священных книг, подтверждающие правильность общего решения. Владелец фабрики Сетджи приказывает сторожу открыть ворота, но Абу Мьян заявляет, что его чувство ответственности выходит за пределы охраны собственности хозяина. Мужья по всей деревне запирают дóма протестующих против этого решения жен и идут посмотреть на то, как солдаты Субедара возьмут фабрику приступом.

Атака начинается после того, как были отклонены все попытки отважного и хитроумного Абу Мьяна образумить нападающих, и те идут на таран. Абу Мьян застрелил одного из солдат, ранил Субедара, но и сам вскоре был застрелен. Субедар с солдатами врываются на территорию фабрики, но их встречают «залпы» молотого красного перца, который швыряют в них работницы. Фильм заканчивается тем, что Субедар в ужасе отступает.

«Красный перец» выстроен очень продуманно и рационально. Нужно выделить три момента. Это, во-первых, предусмотренная сценарием стратегия освещения каждого социально значимого вопроса в правильном политическом фокусе. Субедар – не местный тиран, а пришелец со стороны, аллегорически воплощающий колониальную власть. Староста, пандит и Сетджи представляют разные слои буржуазии, сотрудничающей с колониальной властью. Их поведение в ситуации колониального владычества абсолютно предсказуемо с марксистской точки зрения. Вполне знакомо и убедительно выглядит объединение женщин против мужского доминирования, соответствующее гендерным настроениям, ассоциирующимся с политкорректностью. Абу Мьян – единственный мусульманин в фильме, и никто из зрителей не возразит против того, что он также единственный по-настоящему отважный мужчина.

Второй момент касается непосредственно образа Субедара. Не будь в фильм очень кстати введен фарсовый элемент, оживляющий и разнообразящий его довольно серьезную тональность, он мог бы показаться слишком скучным и чересчур предсказуемым. Этот фильм занесли в категорию «брехтовских», но в отличие от пьес Бертольта Брехта (к примеру, «Трехгрошовой оперы»), смех у зрителя, вызываемый присутствием комичного злодея, никак не связан с пониманием политического послания фильма. Смешон всего лишь эксцентричный персонаж, сыгранный Насируддином Шахом, с его тщеславием, усами и патефоном. Субедар – фигура живописная, но раз уж его можно обезвредить с помощью молотого перца чили, реальной угрозы он представлять не может.

Третий важный для понимания «Красного перца» момент – безупречный художественный вкус. Женщины одеты в очаровательные хлопчатобумажные платья. На головах мужчин великолепные яркие чалмы. Сама деревня, где они живут, живописна и стерильно чиста. Горы красного перца, разбросанные по деревне, выглядят более впечатляюще, чем смотрелись бы горы риса, пшеницы или кукурузы. Прекрасно подобрана звучащая с экрана народная музыка, изумительны сцены с вкрапленными в повествование народными танцами.

Музыка на пластинках Субедара взята из индийской классики, и мы получаем возможность прослушать каждую песню с начала и до конца. Для характеристики такой пародийной фигуры, как Субедар, скорее подошла бы музыка, более соответствующая вульгарным вкусам, но в «Красном перце» нет места ничему, что хотя бы отдаленно могло показаться вульгарным.

«Красный перец» в высшей степени замечательно снят, и все три отмеченных выше момента делают фильм Кетана Мехты одним из самых обаятельных произведений индийского арт-кино, однако при этом нельзя забывать, что он умело скомпонован из все-таки не связанных между собой элементов.

РАЗОЧАРОВАНИЕ И ОПТИМИЗМ

«Сообщите матери» («Amma Ariyan», малаялам), 1986. Сценарист и режиссер: Джон Абрахам. 115 минут. Черно-белый. Производство: «Odessa Movies». Оператор: Вену. Композитор: Сунитха. В ролях: Джой Махев, Маджи Венкитеш, Ниламбур Балан, Харинарайянан, Кунхулакшми Амма, Итинга Нарайяни, Назим, Рамачандра Мокери, Каллай Балан, Томас, Вену С. Менон.

Крах радикализма, показываемый в большинстве индийских арт-фильмов, – результат неспособности этой разновидности кино выбрать правильную перспективу при подходе к истории. Многие претендующие на радикальную позицию фильмы – «Лицензия на смерть» («Damul», 1984) Пракаша Джхи, «Катастрофа» на ассамском языке («Halodiya Choraye Baodhan Khaye», 1987) Джахну Баруа – тоже имитируют активизм, анахроничный для своего времени; предъявленные в этих картинах политические настроения, в том числе противостоящие установленному порядку, не соответствуют реальному положению дел. Керала – наиболее политизированный в Индии регион (может быть, за исключением Бенгалии), но фильмы на языке малаялам редко являлись выразителями радикальных идей в индийском арт-кино. Обращаясь к радикальной идеологии, фильмы на языке малаялам сохраняли умеренность в своем подходе, и фильм Джона Абрахама «Сообщите матери» – наиболее яркий тому пример. Джон Абрахам снял его незадолго до своей трагической кончины и завершил с помощью совместного финансирования. Продюсеры группы, назвавшейся «Одесса», собрали деньги частных жертвователей, и это был первый подобный случай в истории индийского кино.

Фильм «Сообщите матери» начинается с того, как Пурушан собирается отправиться в Дели. Он получил письмо, написанное по-английски, извещающее, что подруга, которая собирается его сопровождать, будет ждать его в условленном месте. Времена не очень благополучные, и старенькая мать, ознакомившись с письмом, просит сына регулярно писать ей из столицы. Пурушан уезжает; камера следует за ним, и мы видим, как он прибывает на автобусную остановку, садится в автобус, но на сердце у него неспокойно.

Автобус следует по горной дороге, где его останавливает полицейский джип. Полицейские только что обнаружили на обочине труп молодого человека; они считают, что это самоубийство. Пурушану кажется знакомым лицо погибшего. Он поднимается на гору, чтобы посмотреть на дерево, на котором, видимо, повесился этот молодой человек. Пурушан чувствует, что ему необходимо выяснить, кто этот человек, и сообщить о происшествии его матери. Встретившись с подругой, Пурушан рассказывает ей о смерти неизвестного. Теперь он не может ехать в Дели, поскольку нужно идентифицировать труп и сообщить о беде матери погибшего. Он разыскивает людей, которым этот человек мог быть знаком и которые могут помочь ему в выяснении деталей. Прежде всего он отправляется в медицинский колледж, где в разгаре забастовка; вместе с одним из студентов Пурушан идет в морг, но студент не опознает труп. Тогда они заходят в дом торговца лесоматериалами, который пьянствует с друзьями, и один из них, Сатьяджит, тоже идет с Пурушаном в морг; с его помощью удается выяснить, что погибший – его приятель Хари, гитарист, что подтверждают ребята из группы политических активистов, организующей танцевально-песенный перформанс с лозунгами «Свобода! Свобода! Нельсон Мандела!». Теперь уже втроем они решают ехать к матери Хари в Кочин. (А самоубийство произошло на севере, в горном районе Вайнад.)

Личность Хари постепенно обрастает деталями. Хари был членом радикальной группировки, в 1970‐е годы его арестовали и жестоко пытали, сломав пальцы, в результате он уже не мог профессионально играть на гитаре. Один из рассказов друзей визуализируется в виде флешбэка, как бы подтверждая его достоверность. Люди, присоединяющиеся к группе, происходят из разных социальных сред, ведут разный образ жизни, но уже не занимаются политической деятельностью. Из их воспоминаний складывается история жизни Хари – как он присоединился к движению радикальных активистов, как они работали, как атаковали полицейский участок, как арестовали Хари, как его пытали и изувечили. Торговец лесоматериалами был марксистом, а теперь пришел к грустному выводу, что древесина приносит больше выгоды, чем марксизм.

Группа во главе с Пурушаном следует по Керале, и фильм посвящает нас в детали политического движения в разных районах штата. Многие эпизоды фильма рассказывают о реальных фактах, в том числе о забастовке рабочих каменоломни, которая происходила как раз во время съемок. Этот инновационный метод соединения актуальной действительности Кералы с художественным вымыслом служит глубоко осмысленным комментарием к подлинной истории и устанавливает жизненно важные политические связи между событиями, которые по отдельности кажутся географически отдаленными друг от друга и в принципе случайными. Группа, следующая за Пурушаном, разрастается, разрозненные истории соединяются в целостный рассказ. Вместе с тем каждый из этих людей по ходу действия повышает свою политическую грамотность, а фильм в целом выходит за рамки регионального масштаба, приобретая общенациональное звучание. Кроме Хари, о котором мы в основном только слышим, мы видим людей, ставших жертвами произвола, – искалеченного шахтера, механика, ослепшего от подсунутого ему фальсифицированного алкоголя, – и они тоже присоединяются к этой группе. В фильме не проводятся различия между профессиями, занятиями, образом жизни или вероисповеданием участвующих в этом походе людей, но в процессии не видно женщин, хотя женщины – сестры, жены и матери – часто упоминаются в свидетельских рассказах. Существенно и то, что именно матери, а не отцу погибшего несут скорбную весть эти люди. А когда они приближаются к дому матери Хари, на их пути встает враждебно настроенный по отношению к его друзьям отец, называющий их мерзавцами. Члены группы уверяют отца Хари, что они не «мерзавцы», а просто пришли сообщить о самоубийстве Хари его матери. Узнав, что мать Хари сейчас в храме, они направляются туда. До их прихода она уехала из храма на автомашине, но они нашли ее на морском берегу и сообщили о трагедии – до того, как о том же прибыл сообщить ей полицейский. Поблагодарив друзей Хари, она все же говорит, что никогда не понимала настроений и устремлений сына; как ни странно, она даже не разрыдалась, услышав о его самоубийстве.

Художественный подход довольно основательно продуман Джоном Абрахамом; здесь рельефно обозначена характерная для 1970‐х годов напряженность между поколением Пурушана («Пурушан» переводится как «мужчина») и государственной машиной, которая уподобляется эдипальному конфликту сына и отца. Таким образом, поход «сыновей» изображается как передача послания матери, послания о настроениях политического разочарования, граничащего с отчаянием.

Образ матери всегда служил в индийском кино способом репрезентации всей нации, но фильм «Сообщите матери» рассказывает только о событиях, произошедших в Керале. Соответственно, логично воспринимать здесь этот образ как олицетворение Кералы – как культурного пространства, но не как политически идентифицируемого целого. Признание матери Хари, что она никогда не разделяла убеждений сына, и то, что она не плачет по нему, можно интерпретировать как горькое сожаление со стороны Джона Абрахама о том, что радикально-экстремистская активность в Керале никогда не принималась и не понималась простыми людьми, ради которых и предпринимались эти действия. Самое большое, на что активисты могли рассчитывать, – это чисто человеческая симпатия, но никак не способность понять их цели.

Символическое прочтение любого фильма вряд ли может считаться особенно плодотворным, но фильм «Сообщите матери» явно рассчитан именно на такого рода интерпретацию. Если это так, то фильм может показаться довольно схематичным, но вполне вероятно, что это был единственный доступный режиссеру путь поднять политические вопросы, не сводя политику до уровня личного опыта. Но отнюдь не символизм является отличительной чертой фильма «Сообщите матери», а его проницательный и дальновидный взгляд на разочарование в политике и результатах политической деятельности. В фильме нет яростных нападок на истеблишмент, которые могли бы затуманить взгляд автора; он остается глубоким размышлением. Фильм пытается поместить разочарование, о котором идет речь, в историческую перспективу и даже умудряется быть оптимистичным. Это, возможно, его наибольшее достижение.

ОБСЛУЖИВАНИЕ СРЕДЫ

«Салам, Бомбей!» («Salaam Bombay», хинди), 1988. Режиссер и продюсер: Мира Наир. 128 минут. Сценаристы: Суни Тарапоревала, Хридай Лани, Мира Наир. Цветной. Производство: «Mirabai Films», «NFDC», «Doordarshan». Оператор: Сэнди Сиссел. Композитор: Л. Субраманьям. В ролях: Сайед Шафик, Ханса Витал, Чанда Шарма, Рагувир Ядав, Анита Канвар, Нана Патекар.

При том, что «Салам, Бомбей!» снят на языке хинди, это не вполне индийское кино, поскольку финансировалось и продюсировалось за границей. Тем не менее этот фильм раскрывает проблематичные стороны индийской социальной действительности на основе «сырой» реальности. Это образец так называемой «зарубежной эстетики» в индийском арт-кино. «Салам, Бомбей!» отличается от других фильмов, обсуждавшихся на страницах этой книги, прежде всего тем, что использует иные методы.

Главный герой фильма – деревенский подросток Кришна (Сайед Шафик). Фильм начинается с того, что цирк, в котором работает Кришна, вот-вот закроется и уедет. Кришну посылают в город купить несколько пакетов пан масалы100100
  Пан масала – смесь орехов, семян, трав и специй, которую жуют после окончания еды для освежения дыхания и улучшения пищеварения. (Примеч. ред.)


[Закрыть], но возвратившись, он обнаруживает, что это была всего лишь уловка, чтобы избавиться от него: цирк уже уехал. Кришна едет на поезде в Бомбей и там находит работу в районе красных фонарей – доставляет чай обитателям борделей от уличного продавца чая. Дальше рассказывается о том, как он встречается с разными людьми и заводит друзей. В их числе Баба (Нана Патекар) – местный криминальный авторитет, влиятельный наркодилер и сутенер; Чиллум (Рагувир Ядав), наркоман и мелкий наркоторговец, подручный Бабы; и Рекха (Анита Канвар), «независимая» проститутка, любовница Бабы и мать его ребенка.

В начале фильма мы видим, как молодую девушку насильно определяют в бордель, и «мадам» дает ей имя Солах Сааль (Сладкая Шестнадцать – по возрасту девушки). Кришна, которого теперь называют Чайпау, подружился с ней и даже попытался устроить ей побег, но безуспешно. Фильм состоит из цепи эпизодов с несколькими красочными, но не имеющими отношения к развитию сюжета моментами. Самый драматичный фрагмент фильма – натуралистично показанная смерть Чиллума: после того как он продал наркотики без ведома хозяина, Баба с яростью выгнал его на улицу без гроша в кармане – парнишку, не умеющего по-другому зарабатывать на пропитание и на наркотики, без которых он не может жить. Тем самым Баба обрек его на мучительную смерть. Бабе нравится Солах Сааль, и он обещает выкупить ее у «мадам», но в итоге девушка уезжает в такси к своему первому клиенту, а Баба смотрит ей вслед. Единственный второстепенный сюжет, прослеженный на протяжении почти всего фильма и используемый для его завершения, – отношения между Рекхой и Бабой и их разрыв.

Баба – настоящий экранный злодей; под личиной его вкрадчивой любезности – жестокость и эгоизм, которые ничем нельзя оправдать. Когда его дочь отняли у Рекхи и отправили вместе с Кришной в детскую исправительную колонию, он ничего не сделал, чтобы забрать ее оттуда. Кришне удалось бежать, но маленькая Манджу навсегда потеряна для матери. В финале фильма Рекха уходит от Бабы, а когда тот пытается ее остановить, Кришна наносит ему смертельный удар ножом и бежит. Последний кадр фильма – сидящий в одиночестве на углу улицы Кришна; камера приближается к нему, давая крупным планом лицо подростка – как у Франсуа Трюффо в фильме «400 ударов».

«Салам, Бомбей!» может отвлечь зрителя от главного красочностью отдельных фрагментов, но тем не менее при внешней живописности здесь правдиво показана жизнь уличных мальчишек. Запоминается эпизод традиционного свадебного банкета, на который в качестве официантов наняли Кришну с приятелями, нарядив их в малинового цвета костюмы и снабдив белыми хлопчатобумажными перчатками. Рагувир Ядав создал удивительно полноценный образ Чиллума, особенно в эпизоде его страшного ухода из жизни.

В фильме задействованы все приемы изображения подлинной жизни в трущобах Бомбея. Настоящие уличные мальчишки, играющие в картине, по сути дела, самих себя, придают фильму достоверность, какой не знало и не знает индийское кино – ни до, ни после фильма Миры Наир. Зритель узнает, что у Кришны где-то есть родители, потому что в фильме упоминается рассказ Антона Чехова «Ванька», где такой же оторванный от своей семьи мальчик пишет письмо деду в деревню, не зная ни фамилии дедушки, ни названия деревни.

Все это делает «Салам, Бомбей!» исключительным фильмом. Однако почему, при всей художественной привлекательности и убедительности, он вызывает некоторое недоверие в моральном плане? Фильм повествует о нищете, проституции и детской беспризорности в современном мегаполисе, и хотя все это не оскорбляет наш вкус, но вызывает этические вопросы, касающиеся того, как такого рода социальный опыт может быть передан в кино. Поскольку главным преимуществом кино как искусства является его способность достоверно изобразить реальность, полезно будет более пристально рассмотреть «достоверность» этого фильма. В фильме с успехом используются натуралистические приемы; они делают вымысел правдоподобным, но каким все же способом достигается этот эффект?

Главные герои фильма «Салам, Бомбей!» – уличные ребята, чья жизнь проходит на мостовых Бомбея. Фильм точен в своем «реализме», и все же хотелось бы найти ту основу для понимания, которая выходит за пределы внешнего правдоподобия. Приведу для сравнения пример из «Трехгрошовой оперы» Бертольта Брехта. Пичем, предводитель нищенствующей братии, утверждает, что нищий, желающий вызвать жалость и сострадание, должен остерегаться быть в этой роли самим собой, даже если действительно находится в самом жалком состоянии. Солдату, искалеченному на войне, не следует показывать свои раны, лучше притвориться слепым музыкантом. Эта ремарка убеждает нас в необходимости для искусства трансцендировать реальность, точнее – выходить за пределы правдоподобия. В фильме «Салам, Бомбей!» Мира Наир вынуждает уличных беспризорников изображать самих себя, то есть в итоге нанимая настоящих жертв для показа процесса виктимизации в условиях искусственного, вымышленного контекста. Прежде чем допустить их к съемкам, с ними прошли жесткую процедуру обучения, чтобы избавить их актерское поведение от стереотипов массового кино. «Нереалистичный» стиль, который могли бы использовать дети, чтобы выйти за рамки обозначенных ситуаций, представлял бы собой выход за ограничения статуса бездомных, реализацию мечты о том, чтобы стать другими людьми. Интенсивное натаскивание могло стереть из их сознания даже сами мечты и обрекло на то, чтобы проживать несчастную реальную жизнь даже в вымышленной истории.

«Салам, Бомбей!» рассказывает о повседневной жизни Кришны в Бомбее, замыкая его и других подростков в пределах их подлинного существования, не позволяя им испытать себя в каких-либо других, пусть даже крайних ситуациях, не приходя к определенным решениям, даже не задавая свой вектор экранному сюжету. Самый значительный поступок Кришны – когда он подбил Солах Сааль поджечь свою кровать и сбежать в поднявшейся суматохе. Эта сцена, возможно, рождает надежду на то, что Кришна и в будущем найдет выход из своего бедственного положения, но эпизод снят и смонтирован настолько бесстрастно, без какого бы то ни было саспенса, что зрителю не верится, что этот подросток способен совершить действенный поступок, так что он кажется обреченным на вечное прозябание в таком состоянии. Это и другие события фильма просто происходят с детьми, почти не оставляя следа в их душах; они используются автором всего лишь для колорита. Все эти дети во главе с Кришной всего-навсего репрезентируют членов своей среды, в лучшем случае выполняя функцию объектов документальной съемки.

Для развития повествования Мира Наир использует побочные линии с профессиональными актерами (Рагувир Ядав в роли Чиллума просто замечателен); эти линии представляют «вымысел» в фильме, и только этот «вымысел» придает фильму художественную ценность.

Что безусловно заслуживает высочайшей оценки, так это музыка Л. Субраманьяма. В индийском кино трудно (за небольшим исключением) найти запоминающуюся музыкальную тему, и партитура для фильма Миры Наир демонстрирует, насколько может быть полезной фоновая музыка. «Салам, Бомбей!» заканчивается крупным планом лица Кришны, утратившего надежду. Сам по себе этот кадр может показаться слишком печальным, но надо признать, что оптимизм относительно будущего Кришны вряд ли был бы тут уместен. Однако заключительные такты музыки Субраманьяма придают фильму тот верный штрих, без которого финал показался бы совсем беспросветным.