Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

АГНОСТИЦИЗМ И ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

«Богиня» («Parasakthi», тамильский), 1952. Режиссер: Кришнан-Панджью. Сценарист, соавтор текстов песен: М. Карунанидхи. Соавторы текстов песен: Субраманьям Бхаратхи, Бхаратидасан. 188 минут. Черно-белый. Производство: «Odessa Movies». Оператор: Марути Рао. Композитор: Р. Сударшанам. В ролях: Сиваджи Ганесан, С. С. Раджендран, С. В. Сахасранамам, Шрираджани-мл., Пандарибай, Каннамма.

«Богиня» – один из наиболее высоко оцененных тамильских фильмов, причем главная причина этого – его пропагандистская роль в приведении к власти в штате Мадрас партии Дравида муннетра кажагам (ДМК)6969
  Дравида муннетра кажагам (Федерация дравидского прогресса) – одна из ведущих партий штата Тамилнад, созданная в 1949 г. Является светской партией, выступающей, в частности, против пережитков кастовой системы. В 1950–1960 гг. придерживалась идеологии тамильского национализма, боролась за создание чисто тамильского штата и выступала против насильственного насаждения хинди в южных штатах. (Примеч. ред.)


[Закрыть]. Фильм содержит откровенные отсылки к реальным политическим деятелям своего времени, и сценарий к нему написал человек, ставший впоследствии главным министром штата. Такие авторы, как Картхигесу Сиватхамбли, Теодор Бхаскаран и М. С. С. Пандиан7070
  См., например: Pandian M. S. S. Parasakthi: Life and Times of a DMK Film // Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. Vasudevan. New Delhi: Oxford University Press, 2000. P. 65–98.


[Закрыть], исчерпывающим образом охарактеризовали политическую роль «Богини», поэтому не имеет смысла останавливаться на этой стороне дела. Я предлагаю рассмотреть «Богиню» именно как фильм, поскольку важность «Богини» как индийской мелодрамы тоже неоспорима.

Действие фильма относится к 1942 году и открывается танцем, превозносящим достоинства тамильского языка. История начинается в Рангуне (Бирма), где живут три брата Чандрасекаран (Сахасранамам), Гнанасекаран (Раджендран) и Гунасекаран (Сиваджи Ганесан). Они эмигрировали из Мадраса и живут под одной крышей с женой Чандрасекарана Сарасвати. Чандрасекаран – юрист, и семья благоденствует.

Отец этой троицы Маникампиллай живет в Мадурае с их сестрой, своей единственной дочерью Кальяни (Шрираджани-мл.).

Братья получают известие о близящейся свадьбе сестры. Но дело идет к войне, и только у одного из них есть возможность сесть на корабль, отправляющийся в Мадрас; решено, что это будет Гунасекаран. У Маникампиллая дела идут не столь блестяще, как у сыновей, и ему пришлось заложить имущество, чтобы устроить свадьбу. Корабль Гунасекарана задерживается из‐за шторма и слишком поздно прибывает на торжество. Когда он наконец появляется, Кальяни уже жена писателя, чья антиритуалистская позиция соответствует политике ДМК. Тем не менее церемонию провели брахманы с обычными санскритскими песнопениями, а сама свадьба сопровождается пространным песенным эпизодом.

Когда Гунасекаран прибывает в Мадрас, война уже в разгаре, и начались бомбежки Рангуна. Оба брата и Сарасвати вместе со старым слугой отправляются в Индию по опасному сухопутному маршруту. Прибытие Гунасекарана в Мадрас сопровождается неприятностями, потому что нищие пристают к нему, и от этого он испытывает неловкость. Он не хочет быть обузой для семьи и поселяется в гостинице. За ним наблюдает некая незнакомая женщина. Поезд на Мадурай задерживается до утра, и Гунасекаран возвращается в отель, где обнаруживает ту же женщину, которая со смущением заявляет, что ошиблась номером. Завязывается разговор, женщина сообщает, что тоже едет в Мадурай тем же поездом. Знакомство крепнет, и они идут на частную танцевальную вечеринку, где Гунасекарана одурманили и дочиста обокрали.

Хронология событий в фильме непоследовательна, но примерно в то же время Кальяни рожает сына. Муж отправляется к ней на велосипеде и на глазах тестя попадает под грузовик. От пережитого шока старик умирает. Кальяни в мгновение ока становится нищей вдовой и сиротой, о чем пока еще не знает. А Гунасекаран оказывается на улице, его не покидают тяжелые мысли, хотя о бедственном положении сестры он не осведомлен. Война и бомбежки разлучили братьев; Чандрасекаран попал в больницу, рядом с ним жена. Несчастная Кальяни песней передает свои чувства зрителю. Гунасекаран закладывает свою одежду, но вырученных денег слишком мало; он пытается просить милостыню, но его отовсюду гонят; пытается спать на тротуаре, но полицейский заподозрил в нем вора.

Добросердечный сосед советует Кальяни открыть харчевню. Гунасекаран уже не так восторженно воспринимает тамильскую землю, как раньше, он становится жестче и циничнее. Он понимает, что, когда кажешься безумным, легче вызвать сочувствие. Для него уже не проблема украсть фрукты или толкнуть прохожего. Он все больше узнает о реальной действительности и в музыкальных интерлюдиях осмысливает – как Радж Капур в «Бродяге» – свою жизнь в Мадрасе. В конце концов Гунасекаран добирается до бывшего дома сестры, узнает о ее бедах и (неузнанный) становится охранником у дверей ее заведения. Он по-прежнему притворяется безумным и не открывается Кальяни, но она постепенно проникается к нему особым доверием, несмотря на первоначальные дурные предчувствия. Заручившись ее расположением, к ней начинает приставать с ухаживаниями местный бандит, но охранник быстро ставит его на место. И все же однажды, забыв про Гунасекарана и не оставив даже записку, Кальяни покидает город.

Действие перемещается в Тиручи, куда прибыл Чандрасекаран с женой, и теперь он пытается разыскать Кальяни и Гунасекарана. Кальяни нашла работу в доме торговца на черном рынке. Гунасекаран пытается выжить по-своему, подворовывая еду и делясь ею с воронами, которые стали для него друзьями, потому что, как и он, готовы есть все подряд. В отсутствие жены, отправившейся смотреть кино, хозяин пытается овладеть Кальяни, но жена вовремя возвращается, спасает Кальяни и советует впредь держать дверь на замке. Между тем, случайно повстречавшись с этим человеком в храме, где тот дурно обошелся с нищими, Гунасекаран задал ему изрядную трепку. А потом он встретил Вималу, состоятельную женщину прогрессивных взглядов (в духе ДМК), которая приютила его, но уют чужого дома заставляет Гунасекарана задуматься о судьбе сестры; его грызет чувство вины. Пока Вимала поет о сладостных мечтах об их общем будущем, он покидает ее дом.

О третьем брате Гнанасекаране пока ничего не было слышно; теперь мы узнаем, что во время бомбежки он лишился ноги. Он находится в лагере беженцев, где призывает обездоленных объединиться, критикуя электоральную политику властей. Он слышал, что его разыскивает сестра, но им не удалось встретиться. Теперь милостыню просит и она, но ее гонят прочь от дверей дома, где дают роскошный обед. Богач кормит на виду у нее собаку, но ей не дает ни крошки. Бедняжка не может даже достать молоко для ребенка.

Действие переносится в храм, где Гунасекаран становится свидетелем того, как лицемерный священник эксплуатирует горожан. Он поет о том, как служители храма наживаются на легковерных бедняках. Вскоре в этот храм заходит Кальяни, чтобы просить милость у божества, но едва не становится жертвой сластолюбивого священнослужителя. Молодой священник звонит в колокол, созывая людей на службу, а Кальяни в этот момент решает, что единственный оставшийся выход – самоубийство. Она намеревается утопить ребенка, а пока мучается сомнениями, младенец падает в воду, и ее арестовывают за убийство ребенка. На суде она рассказывает свою историю, и председательствующий падает в обморок. Это не узнанный ею брат Чандрасекаран!

Действие вновь переносится в храм, куда приносят мертвеца, которого священник пытается вернуть к жизни. Мы слышим, как богиня начинает ругать священника, называя его обманщиком. На самом деле от ее имени говорит скрывающийся за ее статуей Гунасекаран, который обнаруживает себя и сообщает, что божество – всего лишь бессильный кусок камня. Его арестовывают за святотатство. Чандрасекаран в это время лежит в больнице, и вместо него брата допрашивает другой судья. Гунасекаран отказывается от помощи адвоката, но открыто заявляет о несправедливости, с которой столкнулся в тамильском обществе. Рассказывая свою историю, он упоминает и о том, что Кальяни – его сестра. Она же отрицает их родство, сообщая, что Гунасекаран всего лишь жалкий безумец, который спал на улице возле ее заведения. В этот момент в суде появляется Вимала с ребенком Кальяни; она плыла в лодке по реке, когда младенец упал в воду, и успела его спасти. Вимала подтверждает, что Гунасекаран – брат Кальяни. Гунасекаран и Кальяни оправданы, и теперь они воссоединяются с Чандрасекараном, к которому вернулось сознание. В этот момент в доме появляется одноногий Гнанасекаран, собирающий деньги на «совещание нищих». Его хотят гнать прочь, но тут старый семейный слуга (все еще в ливрее) узнает его; теперь все в сборе. Собравшуюся уходить Вималу останавливает Гунасекаран. Фильм заканчивается свадьбой Вималы и Гунасекарана, без ритуальных обрядов, но в присутствии деятелей, связанных с ДМК. Среди гостей и Чакраварти Раджагопалачари, который в 1942 году (время действия фильма) еще не был главным министром штата; он стал им в 1952‐м, когда фильм снимался.

«Богиня» – одна из наиболее резонансных индийских мелодрам. Помимо ее политического звучания, она заслуживает внимания с точки зрения композиции. Мелодраматический нарратив во всем мире включает в себя ряд общих признаков. Обычно мелодрама ограничивается миром семьи, касаясь тем бракосочетания, материнства, ревности, утраты, насилия и неверности. Мелодрама тяготеет к преувеличениям, зачастую носит аллегорический характер, живописует борьбу добра и зла и в ряде случаев показывает человека во власти неподконтрольных ему сил. По меньшей мере частично мир мелодрамы детерминирован в том смысле, что нарративом здесь движет стечение обстоятельств и случайностей. Однако, как уже говорилось, между голливудской и индийской мелодрамой существует заметное различие, которое заключается в степени свободы, которой наделяются персонажи. У персонажей западных мелодрам могут быть случайные трудности, но повествованию позволено развиваться, когда главные герои обсуждают свою линию поведения и к финалу преодолевают трудности. Мир индийской мелодрамы более детерминирован; здесь персонажи не решают проблемы, а избавляются от них в результате случайностей или внезапно открывшихся обстоятельств. «Богиня» – особенно яркий пример; задуманная как средство политической пропаганды, она тем не менее не дает персонажам активно действовать, предоставляя решение проблем сложной цепи случайностей. Если в голливудском кино герой обычно демонстрирует зрителю свои действия (как, например, Рэмбо), то Гунасекаран позволяет судьбе диктовать свою власть, хотя он редко молча терпит лишения. Фактически единственное, в чем он свободен, так это в выражении своих мыслей. Можно сказать, что демонстративная пассивность Гунасекарана идет вразрез с энергетикой его речей.

Еще одна повторяющаяся черта индийской мелодрамы – использование божественного вмешательства как инструмента решения проблем. Характерен способ показа в индуистских фильмах мест поклонения и изображений божеств. В традиционном храме статуя божества не является подобием или копией какого-либо объекта в мире. При ее антропоморфизме красота божества не имеет отношения к красоте определенных мужчины или женщины. Поклоняются не изображению, не идолу, а тому, что он олицетворяет, его «прототипу»7171
  См.: Rowland B. The Art and Architecture of India. Baltimore: Penguin Books, 1967. P. 28.


[Закрыть]. В индийском массовом кино статуя изображается в соответствии с человеческими пропорциями и даже делается маскулинной. Если в качестве объекта поклонения в обычном храме Шивы используется фаллос, то в кино бога представляет мужская статуя – видимо потому, что бог, вовлеченный в сюжет, должен обладать атрибутами, позволяющими ему служить материальным целям человека и по необходимости вмешиваться в судьбы героев. Моменты поклонения богу монтируются так, чтобы создать впечатление общения между человеком и божеством7272
  Lutgendorf Ph. A «Made for Satisfaction Goddess»: Jai Santoshi Maa Revisited. Part 2 // Manushi. 2002. № 131.


[Закрыть]. В «Богине» статуя божества выглядит нетрадиционно, поскольку выполнена как в настоящих храмах. Фильм пытается продемонстрировать неспособность божества влиять на человеческие дела, отсюда и сам вид грубо вытесанной статуи. Все прочее в фильме никак не касается божества, что как будто противоречит замыслу. Причина, видимо, заключается в том, что если божества считаются всеведущими и всемогущими, то мир реализма – это мир без богов. Избыточное использование в нарративе случайностей и совпадений явно свидетельствует о том, что все находится в справедливой и доброжелательной воле богов. На этом фоне остается задаться вопросом: эффективно ли «агностицизм» «Богини» подкрепляется мелодраматическим сюжетом? Не являются ли условности индийского массового кино, где всегда необходимо божественное вмешательство, противоречащими агностицизму?

ПАМЯТНИК НАЦИИ

«Песнь дороги» («Pather Panchali», бенгальский), 1955. Режиссер и сценарист: Сатьяджит Рей. 122 минуты. По роману Бибхутибхушана Бандьопадхая. Черно-белый. Производство правительства Западной Бенгалии. Композитор: Рави Шанкар. Оператор: Субрата Митра. В ролях: Кану Баннерджи, Каруна Баннерджи, Чунибала Деви, Ума Дас Гупта, Субир Баннерджи, Рунки Баннерджи, Реба Деви, Апарна Деви, Тулси Чакраборти, Харен Баннерджи.

Для многих почитателей во всем мире Сатьяджит Рей – олицетворение индийского кино. Это делает Сатьяджита Рея столь великим, что не будет преувеличением сказать: если хронологически разделить индийское кино на две части, то одну из них полностью займет исключительно он. Это не означает, что его фильмы представляют «самую настоящую» Индию или что его произведения неоспоримо лучшее, что когда-либо было снято в нашей стране. Просто Рей изучил и добросовестно применил определенные признанные в мире принципы кинотворчества и сюжетосложения, что, по крайней мере на некоторое время, позволило интегрировать индийское кино в мировой кинопроцесс. Лучше всего метод Рея проявился в его дебютном фильме «Песнь дороги».

«Песнь дороги» так скрупулезно и неоднократно описывалась, что подробно пересказывать сюжет вряд ли необходимо. Фильм основан на романе Бибхутибхушана Бандьопадхая и рассказывает историю семьи из касты брахманов в деревне в Бенгалии. Харихар Рай живет с женой Сарбаджайей и детьми Дургой и Апу – последний как раз родился в начале фильма. Вместе с ними живет старая тетка Харихара Индир, которая постоянно бранится с Сарбаджайей. Харихар – мечтатель, не преуспевший в жизни. Великий роман, который он планировал сочинить, так и остается ненаписанным; его дом разрушается; семья по сути предана воле стихии.

Апу и Дурга подросли, и в это время Харихар задумал поискать счастья в других местах. Он покидает дом и семью на произвол судьбы. Сарбаджайе трудно справляться со всеми делами, к тому же Дурга приучилась воровать гуавы в саду богатых соседей; ее обвинили и в краже драгоценностей. Сарбаджайя вступается за дочь, но и она сомневается в ее честности. Сарбаджайя вымещает свой гнев на Индир, которую Дурга очень любит. Обиженная старуха неохотно собирает свои скудные пожитки и уходит жить к другим родственникам. Некоторое время спустя она, тяжело больная, возвращается. Однако Сарбаджайя отказывается приютить Индир, что заканчивается трагически: дети находят женщину мертвой на тропинке в огороде.

Наступает сезон дождей, семья на грани выживания, а от Харихара по-прежнему ни слуху ни духу, если не считать одной открытки. Дурга стала совсем взрослой, и мы видим, как она наслаждается муссонным ливнем во дворе. Но это не прошло даром: Дурга простудилась и опасно заболела. Скоротечная горячка свела ее в могилу. Камера показывает картину наутро после ее смерти: жалкий двор завален сломанными ветками, а у обваливающейся стены лежит брюшком вверх мертвый лягушонок.

Через несколько дней домой вернулся Харихар; ему удалось заработать немного денег, он накупил подарков… Весть о смерти дочери сразила его. Больше оставаться в этом доме невозможно; решено, что он, Сарбаджайя и Апу поищут удачу в Бенаресе. Пакуя вещи, Апу разбирает и те, что остались от сестры, и находит украденное ожерелье. Апу идет к пруду и бросает драгоценность в воду. Место, куда упало ожерелье, потихоньку затягивает тина. Фильм заканчивается тем, что все трое покидают старый дом, отправляясь в путь к новой жизни.

Лучшие фильмы Рея были адаптациями чужих сочинений, поэтому интересно проследить, как Рей экранизировал роман Бибхутибхушана Бандьопадхая, ставший к 1950 году литературной классикой. К тому времени Рей посмотрел немало фильмов европейских режиссеров. Открытием, приведшим его к постановке «Песни дороги», стал фильм Витторио Де Сики «Похитители велосипедов» (1948). Рея привлекли его подлинность, внимание к деталям, использование непрофессиональных актеров (чему он тоже последовал), съемки на натуре. Выбранный им роман – классический образец натурализма, и Рею важнее было передать его атмосферу, нежели по-своему интерпретировать. Роман имеет поэпизодную структуру, которую Рей назвал «бессвязной». Он постарался не только существенно сжать повествование, но и превратить его эпизодичность в некое подобие «цепи» – ввести элементы причинности, не предусматривавшиеся писателем. В отличие от романа в фильме каждое событие так или иначе привязано к взрослению и возмужанию Апу. Например, в романе старая тетка Индир умирает ранним утром в чьем-то доме, где присутствуют только взрослые люди. В фильме смерть Индир – это первая встреча Апу со смертью. Смерть Дурги в романе загадочна и не является следствием того, что она промокла под дождем7373
  Gaeffke P. Vibhutibhusan Bannerjee’s Pather Panchali // German Scholars in India. Varanasi: The Chowkamba Sanskrit Series Office, 1973. Vol. I. P. 69–70.


[Закрыть]. У Рея дождь символизирует щедрость и ужас, ассоциирующиеся с природой, что в дальнейшем превратится в мотив ее неоднозначности. Не было в романе ничего соответствующего замечательному эпизоду, когда Апу и Дурга проходят многокилометровый путь по полям, чтобы впервые увидеть поезд. Поезд служит символом первой встречи Апу с большим миром за пределами деревни. Роман отчасти автобиографичен, и, вероятно, поэтому он нелегко поддается редуцированию до смыслового ядра. В конечном счете Рей значительно изменяет роман Бибхутибхушана Бандьопадхая с намерением заострить повествование и тем самым усилить его эмоциональное воздействие7474
  См.: Robinson A. Satyajit Ray: The Inner Eye. Calcutta: Rupa and C°, 1989.


[Закрыть].

Один из нарративных приемов, которому еще предстоит занять подобающее место в индийском кино, – это обозначение преходящих эмоциональных состояний не прямо, а с помощью «декора», или использования предметов и существ, непосредственно не связанных с данным персонажем. Речь идет об использовании их не как символов, а, например, через показ ящиков комода, быстро выдвигаемых один за другим и стремительно задвигаемых персонажем, что означает срочность свидания или встречи. Театральность традиционного индийского кино проистекает из нашего нежелания использовать этот декор так, чтобы каждая эмоция выражалась через поведение, мимику или облик персонажа. Причина, по которой индийское кино не использует западный нарратив, заключается, видимо, в том, что приемы первого требуют своего рода «расчленения» пространства, фрагменты которого соединяются течением универсального времени. В фильме Рея отдельные события жестко увязываются причинно-следственной связью. Каждое событие имеет очевидную причину, и каждый повествовательный момент приобретает смысл как звено в этой цепи. Расчленение пространства фильма делает образ незавершенным, он завершается в сознании зрителя, устанавливающего отсутствующие связи, обобщающего увиденное и соединяющего его с предвосхищением будущих событий. В результате нарратив приобретает более сильное звучание, поскольку в его выстраивании активно участвует сам зритель.

Рей в совершенстве овладел мастерством фрагментирования пространства для достижения экспрессивности повествования. В связи с этим целесообразно обратиться к начальному эпизоду фильма «Дни и ночи в лесу» («Aranyer Din Ratri», 1969). Здесь требовалось передать долгое путешествие на автомобиле. В индийском реалистическом кино в таком случае надо было бы показать, как персонажи упаковывают чемоданы, чтобы указать на длительность поездки. Рей показывает это более экономно через крупный план: в бак для горючего вставляется шланг, и бак заправляют полностью. Можно назвать и другие примеры такой экономной точности, скажем, в «Мире Апу» («Apur Sansar», 1959) муж нащупывает шпильку для волос под подушкой жены, что передает интимность супружества. В «Песне дороги» это наступление сезона дождей, передающее эмоциональный накал фильма. Новизна метода Рея лучше всего проясняется при сравнении с одним из наиболее прославленных реалистических фильмов – «Два бигха земли» Бимала Роя.

В «Песне дороги» эпизод с ливнем начинается с капли воды, падающей на лысину мужчины, ловящего рыбу в деревенском пруду. Тот поспешно раскрывает зонт и идет домой. Затем следуют кадры, на которых трепещут под ветром листья лотоса, загоняют в хлев скот, небо заволакивают тучи. Настроение зрителя приподнято, но не без некоторого дурного предчувствия. Рей тщательно фиксирует момент и вместе с тем выделяет в нем будущие последствия, связанные с судьбами семьи Харихара. Эмоции зрителя совпадают с чувствами Апу или Дурги, и в этом контексте сами сцены запечатлеваются в нашем сознании, провоцируют ожидания и нетерпеливое желание узнать, что же случится дальше.

В отличие от настроения в фильме Рея, в «Двух бигхах земли» эпизод с дождем не несет эмоциональной нагрузки; Бималу Рою ливень в этом смысле неинтересен, поэтому, не сосредоточиваясь на показе физических следствий падающей с неба воды, он показывает эпизод с песней и танцем. Бималу важно продемонстрировать суть дела – зависимость крестьян от прихотей природы, хрупкость их надежд и ненадежность счастья. Речь не о том, что Бималу Рою не удалось то, в чем преуспел Сатьяджит Рей; дело в том, что они преследовали разные цели. В фильме Рея эпизод с дождем иллюстрирует момент, когда мы задумываемся о судьбах главных героев и о том, что их ждет впереди7575
  Как ни странно, западный критик приписывает Рею те качества, которые я нахожу у Бимала Роя: «Медлительность фильма Рея в большой степени есть следствие восточной философии. Там, где в порядок дня входят нирвана как средство достижения цели, квиетизм, растворение индивида в вечности, сегодняшний день оказывается ничего не значащим, не говоря уж о часе или минуте. А для просвещенного человека Запада текущий момент имеет огромное значение…» (Simon J. Private Screenings. N. Y.: Berkeley Medallion Books, 1971. P. 102).


[Закрыть]. Изменение – суть повествования «Песни дороги», в то время как соответствующий эпизод в «Двух бигхах земли» отражает всю сложившуюся стабильную ситуацию.

Метод Рея в индийском кино носит революционный характер, при этом он безжалостно уничтожает всякого рода отклонения, препятствующие проведению линеарного повествования. Печаль Сарбаджайи в эпизоде возвращения Харихара домой подкрепляется закадровой грустной музыкой, исполняемой на таршехнае7676
  Таршехнай – индийский смычковый инструмент, звук которого усиливается металлическим рогом, прикрепленным к его звуковой панели. (Примеч. ред.)


[Закрыть]. Как будто Рей пытается ввести нас в то же состояние, в котором находится героиня, и добиться запрограммированной реакции.

Таким образом, интерпретация романа заостряет его эмоциональное воздействие, но фильм охватывает не все смысловое содержание книги.

Сделав эти замечания о «Песне дороги», остается задать вопрос: каково же место этой картины в индийском кино? Возможно, мой ответ вызовет возражения, но, на мой взгляд, несмотря на оказанное ею определенное влияние на творчество некоторых режиссеров, настоящего последователя она не приобрела. Я начал с того, что «Песнь дороги» интегрировала в практику индийского кино опыт мирового кинематографа, но этот тезис можно сформулировать и по-другому. Рей принадлежит к той группе режиссеров XX века из недавно обретших независимость стран, которые пытались навести мосты между западным и незападным. Получившие западное образование элиты в большинстве этих обществ пришли к власти и выступали в качестве главных движущих сил в производстве культуры. То же произошло и в Индии.

Рей, возможно, не осознавал этого (он характеризовал себя как бенгальца), но его работа была имплицитно использована для определения «национальной культуры», как это произошло и с другими режиссерами первого поколения в странах третьего мира – Юсефом Шахином (Египет), Фернандо Бирри (Бразилия), Лестером Джеймсом Перьесом (Шри-Ланка) и Томасом Гутьерресом Алеа (Куба). В этом свете и следует рассматривать упреки в адрес Сатьяджита Рея.