Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

ГЛОБАЛИЗМ И НАЦИОНАЛИЗМ

«Цвет шафрана» («Rang De Basanti», хинди), 2006. Режиссер: Ракеш Омпракаш Мехра. 157 минут. Цветной. Производство: «POMP», «UTV Motion Pictures». Сценаристы: Рензил Де Сильва, Прасун Джоши, Ракеш Омпракаш Мехра. Продюсер: Ронни Скрувала. Оператор: Бинод Прадхан. Композитор: А. Р. Рахман. В ролях: Аамир Хан, Сиддхартх Нарайян, Соха Али Хан, Шарман Джоши, Кунал Капур, Атул Кулкарни, Элис Паттен, Кирон Кер, Вахида Рехман.

До сих пор в своей интерпретации фильмов я не делал акцент на политике, но, рассматривая «Цвет шафрана», который критики даже назвали революционным, обойтись без нее нельзя. Как и большинство мейнстримных фильмов, снятых около 2005 года, это молодежный фильм, в то время как патриотическо-националистические фильмы обычно адресованы иной аудитории. В 1950‐е годы национализм тематически сводился в основном к противостоянию модернизации и городской культуре (эмблеме политики Неру). Вышедший на экран после победоносной войны с Пакистаном «Долг» (1967) трактовал национализм уже иначе. В определенные периоды, например в 1970‐е годы, эта тема исчезала – тогда мейнстримное кино интересовала классовая борьба. Она актуализировалась в начале и середине 1990‐х в связи с инициированными правительством экономическими реформами после официального объявления окончания эпохи социализма Неру и декларирования снятия конфликта между богатыми и бедными, длительное время занимавшего важное место в индийском кино. Одна из хитроумных уловок для вытеснения с экрана внутринационального социального конфликта заключается в переориентации внимания на периферию, иначе говоря, в возвращении патриотизма на повестку дня. Соответственно, если конфликт отброшен за «границу» исторического времени, естественным противником оказываются британцы, а если речь идет о границе пространственной, то им будет Пакистан.

Фильм начинается с приезда в Индию английской журналистки Сью (Элис Паттен), которая, будучи воодушевлена дневниковыми записями деда, решила на материале этого дневника снять документальный фильм о Бхагате Сингхе и других индийских борцах за независимость, жертвовавших своими жизнями во времена английской колонизации. В делийском аэропорту ее встретила Соня (Соха Али Хан), через которую она затем познакомилась с теми, кто будет исполнять главные роли в ее фильме. Сначала их четверо – Д. Дж. (Аамир Хан), сикх; Каран (Сиддхартх Нарайян), отец которого занимается поставками оружия; Аслам (Кунал Капур) и Сукхи (Шарман Джоши). Сью кажется, что все они идеально подходят на роли в ее будущем фильме, но сами они не горят энтузиазмом играть революционеров. Сью все же удается их уговорить, она заряжает их идеализмом тех, кого они должны представить на экране. Вскоре к ним присоединяется пятый исполнитель и политический противник четверки, активно антизападно настроенный националист Лакшман Пандев (Атул Кулкарни). Именно он с его активной позицией, как никто другой, подходит на ключевую роль Рама Прасада Бисмила.

В фильме отчетливо показана трансформация молодых исполнителей через сопоставление ситуации, в которой находились их герои, и той, в которой они сами находятся. Благодаря этой стратегии проводится мысль, что и сегодня можно быть столь же радикально патриотичными, какими в свое время были молодые революционеры, и как таковые заслужить не меньшее одобрение. Кульминационный момент настает, когда жених Сью, летчик, лейтенант индийской авиации Аджай Ратход разбивается на своем МиГе; министр обороны утверждает, что причиной аварии стала некомпетентность пилота, на чем разбирательство инцидента заканчивается. Соня и ее друзья, зная, что Аджай был отличным летчиком и пожертвовал собой, чтобы спасти сотни людей, которые погибли бы, если бы самолет упал на город, выступают с мирным протестом, который жестоко подавляет полиция. Пострадавшая в ходе протеста мать погибшего впадает в кому. Выяснив, что главной причиной аварии был коррумпированный министр обороны Шастри, закупивший некачественный самолет, а одним из его помощников в этой сделке был отец Карана, друзья, мстя за товарища, убивают министра. Друзья прорываются на государственную радиостанцию и во всеуслышание рассказывают правду. В ответ на это власти заявляют, что министр погиб от рук террористов, называют его мучеником, требуют уничтожить виновных, и все они гибнут с улыбкой на губах. Сью, которая не принимала участия в их действиях, тяжело переживает смерть молодых идеалистов, но борьба должна продолжаться.

Изображение британцев в индийском патриотическом кино, начиная с «Лагаана», прошло свой логичный путь, и около 2005 года стали появляться положительные персонажи-британцы – как в «Восстании» («Mangal Pandey», 2005), – сочувствующие индийским националистам. В фильме «Цвет шафрана» британцы представлены двумя персонажами – это Сью и ее дед, тюремщик в Британской Индии. Состоя на службе у колониальных властей, этот человек сохранял беспристрастие объективного свидетеля и записывал в дневник правду, которая впоследствии так воодушевила его внучку. Действительно, британские офицеры кое-что, конечно, записывали, но этот дедушка в дневнике необычайно сочувственно относится к чужой стране и ее борьбе за независимость, что придает «Цвету шафрана» не столько историческую ценность, сколько патриотический пафос107107
  В противовес дневнику деда, другие «объективные» свидетельства, якобы предоставленные некими реальными индивидами, на самом деле защищали колониальный дискурс. См., например: Guha R. The Prose of Counter-Insurgency // Guha R., Spivak G.Ch. Selected Subaltern Studies. N. Y.: Oxford University Press, 1988. P. 45–86.


[Закрыть].

Так или иначе, дед Сью все же был колонизатором, а вот сама она никакого отношения к этой категории соотечественников не имеет. Она – порождение глобалистского Запада, и, делая ее проводником индийского национализма, фильм подталкивает нас к выводу, что национализм и глобализм не являются несовместимыми понятиями. Это соответствует прогнозам экспертов108108
  Featherstone M. Localism, Globalism and Cultural Identity // Global Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary / Eds. R. Wilson, W. Dissanayake. Durham: Duke University Press, 1996. P. 60.


[Закрыть], которые полагают, что результатом интенсифицирующихся контактов и связей между странами и народами будет не создание единого «глобального государства», а скорее отграничение родной страны от других. В качестве иллюстрации можно привести тот факт, что любовь Сью и Д.Дж. так и не случилась, и это символизирует нерушимость национальной границы.

«Цвет шафрана» называли реформаторским фильмом и сравнивали его с картинами «Не ждали» («Duniya Na Mane») Шантарама и «Два бигха земли» Бимала Роя. Если брать шире, это еще и фильм о коррупции, хотя она, конечно, здесь не главное. Важно, однако, то, что, согласно фильму, коррупция внедряется в политический класс. Фигура коррумпированного политика не новость в индийском кино, здесь можно вспомнить «Сатью» Рама Гопала Вармы, где главный герой убивает крупного политика. Но «Цвет шафрана» демонстрирует в этом плане и существенное отличие от того же «Сатьи», поскольку действия самого политика не играют здесь значимой роли в сюжете. Его поступки – это действия политика вообще, какими они представляются в общественном мнении. Если он становится «злодеем» на этих основаниях, то виновным оказывается не конкретный министр обороны Шастри, а его класс. Таким образом, реформаторский характер фильма заключается в том, что он напрямую указывает, что этот класс несет ответственность за охватившую нацию разрушительную болезнь. Трудно назвать более подходящую эмблему нации, чем армия, и более адекватный способ репрезентации болезней нации, чем изображение ее предательства политиками.

Если все понимать буквально, то «реформа», предложенная «Цветом шафрана», выглядит абсурдной, но послание фильма должно прочитываться через расшифровку его символики. После либеральных реформ 1991–1992 годов государство стало уходить из ряда сфер, в которые прежде было активно включено. Даже такие функции, так электро– и водоснабжение, всецело находившиеся под его контролем, стали быстро переходить к частному бизнесу, что отвечало запросу деловых кругов, требующих расширения зоны их действия. Полный уход государства, видимо, предполагает вывод из публичной сферы и политиков, поскольку политика (в определенном смысле) является средством воздействия государства на свой народ. Устранение политика в «Цвете шафрана» можно рассматривать как аллегорию такого «выведения».

Фильм адресуется аудитории крупных городов, и не только потому, что главные герои родом из Дели, но и потому, что Сью (репрезентантка глобального Запада) напрямую обращается именно к ним. Мегаполисы – это территории, где наиболее заметно заявляют о себе глобальные тренды и где максимально имитируется глобалистский образ жизни. Отсюда то влияние, которое Сью оказывает на главных героев, и антипатия, которую фильм вызывает к политикам и их классу, созвучная взглядам повышающих свой статус классов крупных городов. Эти классы ненавидят политиков, якобы тормозящих прогресс. Статистика, номинально указывающая на прогресс в англоязычных медиа (темпы роста валового внутреннего продукта, доходов на душу населения, индексов фондового рынка, валютных резервов, а не снижения уровня неграмотности, детской смертности и бедности), также находится вне сферы прямого политического действия, и политика легко становится «препятствием».

Бесспорно, политика в Индии – это довольно неприглядная среда, но она же единственная, через которую осуществляется демократия. Надо отметить следующий факт, которому не уделяют внимания: каждый акт вывода государства из бизнеса является шагом передачи электоратом своих полномочий политикам. С этим не все согласятся, но наиболее мобильные городские классы – это те, которые меньше всего используют политику, и, возможно, именно поэтому они печально известны своим равнодушием к выборам. Им ближе официальные источники информации: английская пресса, телеканалы дают им больше, чем ожидается, а это значит, что их недовольство легко снимается, в то время как прочие должны полагаться на делегирование своих запросов политическому классу. Нельзя утверждать, что политический класс эффективно представительствует от лица большинства, но предлагать «устранить» политиков – значит объявить, что те, кто находится вне пределов вертикальной мобильности, будут лишены защиты.

«Цвет шафрана» устанавливает связь между индийским национализмом и глобальным Западом, одновременно подрывая более очевидную связь между национализмом и политикой: в конце концов, индийская политика – порождение индийского национализма. Особенно важно, что «Цвет шафрана» – молодежное кино, и молодость его главных героев последовательно сравнивается с молодостью Бхагата Сингха и его соратников. Повторяющийся мотив молодежного кино – межпоколенческий конфликт, разрыв с патриархальностью. Именно о конфликте поколений рассказывали такие фильмы, как «Бобби» («Bobby», 1972), «Созданы друг для друга» («Ek Duuje Ke Liye», 1981) и «Приговор» («Qayamat Se Qayamat Tak», 1988), и они же подразумевали пересмотр настоящего и/или традиций. Например, в «Приговоре» подвергаются ревизии этика кшатриев и понятие семейной чести. В «Цвете шафрана» конфликт поколений акцентируется не столь заметно, и все же отношения отца и сына заканчиваются убийством Караном своего отца, способствовавшего коррупционной деятельности министра обороны.

Из сказанного можно сделать вывод, что «Цвет шафрана» – на редкость сбалансированный фильм. С одной стороны, в нем продвигается идея «устранения» политиков, что можно интерпретировать как разрыв с политическим прошлым – в этих целях в нем задействуются конвенции молодежного кино. С другой – в нем проявляется почитание того прошлого, которое связано с деятельностью молодых революционеров. Это выглядит как противоречие, но оно легко преодолевается, если учесть, что в фильме действует не исторический Бхагат Сингх, а его иконический образ, который может служить любой цели, в том числе обоснованию утверждения, что индийский национализм эффективнее всего поддерживается глобальным Западом.

ЛАКОНИЧНЫЙ ВЗГЛЯД ВНИЗ

«Суд» («Court», маратхи), 2014. Режиссер: Чайтанья Тамхане. Цветной. 116 минут. Цветной. Производство: «Zoo Entertainment». Продюсер: Вивек Гомбер. Оператор: Мринал Десаи. Композитор: Самбхайи Бхагат. В ролях: Вира Сатхидар, Вивек Гомбер, Уша Бейн, Гитанджали Кулкарни, Прадип Джоши, Шириш Павар.

«Суд» Чайтаньи Тамхане, завоевавший в 2015 году национальную премию за лучший фильм, – несомненно один из наиболее обещающих дебютов, который сможет обеспечить автору место среди самых лучших индийских режиссеров. Конечно, при условии, что следом он снимет нечто сопоставимое с этой картиной. Надежды на блестящее будущее индийского арт-кино, возникшие в 1970–1980‐х годах, по большому счету, не оправдались; оно постепенно начало угасать. В 1980‐х, накануне экономической либерализации 1991 года, арт-кино адресовалось классу интеллектуалов либерального толка как выразителю идеологии реформ. После экономических реформ 1991 года нация утратила восприимчивость к моральным идеям – ее интересы сместились в экономическую сферу. Постепенно в эту же сторону смещалось и арт-кино, которому сценарии все чаще предписывали обращаться не к либеральной элите, а к жюри присяжных. Сегодняшнее арт-кино в социально-политическом плане вполне безобидно, возможно потому, что его создатели не уверены, что более радикальное содержание действительно найдет понимание у публики. Политическая значимость арт-фильмов исчерпывается символическими актами признания – официальными наградами, и похоже, что это воспринимается как норма. Даже если у авторов есть серьезное послание зрителям, они предпочитают запрятать его куда-нибудь поглубже, как это произошло с «Судом» – фильмом во всех прочих отношениях замечательным.

«Суд» начинается с того, что пожилого далита (то есть принадлежавшего ранее к касте неприкасаемых), певца и политического активиста Нарайяна Камбла (Вира Сатхидар), арестовывают за подстрекательство к самоубийству. Муниципальный рабочий Васудев Павар умер во время чистки канализационного люка, а поскольку он работал без надлежащего защитного оборудования, его смерть была расценена как тщательно обдуманное самоубийство. За пару дней до этой смерти Нарайян Камбл давал концерт неподалеку от жилища Мохана Павара, и в том числе исполнил песню, в которой говорилось о том, что уж лучше погибнуть, чем чистить канализацию в тех условиях, в каких это приходится делать муниципальным рабочим. На слушании дела Нарайяна Камбла в суде молодой адвокат Винай Вора (Вивек Гомбер), сознающий свою социальную ответственность, не сумел добиться, чтобы его подзащитного выпустили под поручительство.

Сцена в суде занимает основную часть фильма, снятого в документальной манере, – актеры действуют так, будто не подозревают о присутствии направленной на них камеры. Режиссер подчеркивает внешнюю, напускную доброжелательность тех, от кого зависит судьба обвиняемого: судья проявляет к нему сочувствие, но решение в его пользу не принимает; полицейский инспектор предельно вежлив, но представляет для дачи показаний против Камбла лжесвидетеля; прокурор Нутан (Гитанджали Кулкарни), женщина гуманная и рассудительная, зачастую приводит против Нарайяна Камбла до смешного нелепые аргументы, сравнивая фолк-певца с террористом и приписывая ему совершенно дикие замыслы. Дата очередного рассмотрения дела бесконечно отодвигается, и в итоге Нарайян Камбл проводит в тюрьме месяц за месяцем. Судья слывет строгим законником, но подчас его терпимость по отношению к вопиющей алогичности речей прокурора просто изумляет. В кульминационный момент адвокату удается убедить дать показания жену Мохана Павара. Из ее слов выясняется, что мужу никогда не выдавали защитное оборудование, а единственным сигналом об опасности служило исчезновение в канализации тараканов. Если они там ползали, значит, в системе не было утечки газа. На работу Павар всегда отправлялся подвыпив, иначе невозможно было терпеть царившее там зловоние. А присутствие в канализационных люках тараканов не спасло Павара от других опасностей труда в подземелье, где он лишился глаза.

За пределами Индии «Суд» воспринимался в основном как история о неэффективности индийской законодательной власти; высказывания Тамхане показывают, что он, похоже, согласен с такой интерпретацией. Эта проблема, на мой взгляд, менее значительна, чем опасность, которой подвергаются муниципальные труженики, вынужденные спускаться в канализацию без соответствующей защиты. Именно последнее представляется мне более важным и к тому же гораздо проще исправимым. Индийскую юридическую систему легко охарактеризовать как устаревший институт, укорененный в эпохе колониальной зависимости и не подлежащий модификации, а вот с ситуацией, касающейся положения муниципальных рабочих, дело обстоит совершенно иначе, поскольку не так уж сложно снабдить их специальным снаряжением. Вместе с тем тональность фильма далека от активного протеста; напротив, картина рождает ощущение безнадежности, царящей в умах класса, веками жившего под бременем своей судьбы и сегодня не видящего никаких перемен к лучшему в обозримом будущем. Таким образом, эта история одновременно впечатляюща – благодаря своей честности – и ущербна в силу внушаемого ею ощущения безысходности, на чем я и предполагаю далее подробно остановиться.

Нарратив «Суда», будучи в высокой степени эффективным в своем минимализме, в то же время вызывает некоторое недоумение. Последнее возникает из‐за слишком подробного освещения частной жизни различных персонажей, таких как Винай Вора (а также его родителей и сестры), прокурор Нутан (заработком которой кормится вся семья) и судья, чьи родственники собираются отдыхать на курорте. Каждому из этих персонажей в отдельности уделено не так уж много экранного времени, но вместе взятые они создают впечатление вполне доброжелательных людей, сосредоточенных на исполнении жестко предписанной им роли в рамках судебной машины, где они всего лишь винтики. Я не испытываю большой симпатии к дискурсу «винтика машины», используемому постановщиком, принадлежащим к среднему классу, поскольку средний класс цепляется за любую возможность, чтобы сохранить свое благополучное существование, не исключая терпимости к беззаконию. Видя, как Винай Вора общается со своим подзащитным, зритель не может не почувствовать, что адвокат без особого усердия выполняет свои обязанности: слишком покорно принимает он решения судьи, слишком безответным выглядит в конкретных ситуациях. Получается, что минималистский подход Чайтаньи Тамхане очень часто приводит к тому, что его персонажи поверхностно проявляют себя на экране. Это особенно важно там, где режиссер подчеркивает одиночество Нарайяна Камбла. Далит, политический деятель, который обращается к людям с уличных платформ, потенциально обладает политическим капиталом, и можно было бы ожидать, что политики будут готовы помочь ему в расчете на голоса избирателей в округе, в котором он пользуется влиянием. Вероятно, Тамхане излишне понадеялся на традиционное художественное портретирование далита как бессильного в политическом плане человека (характерное для кинематографа 1970‐х и 1980‐х годов), однако сейчас ситуация изменилась.

Тамхане явно тяготеет не только к лаконичности, но и к сатире; достаточно вспомнить произнесенную Винаем Ворой речь о правах человека, которая заканчивается, когда в зал суда торжественно доставляют в качестве свидетеля одного из поклонников певца.

В фильме наглядно отражен принятый в Индии способ обсуждения серьезных проблем, где каждая проблема находит свое решение только в словах, обращенных к не любящей проблемы аудитории. Однако если автор «Суда» хотел снять черную комедию, то в этом он не преуспел. К тому же и финал фильма трудно назвать отвечающим ожиданиям целевой аудитории. В фильме есть намек на то, что судья втайне верит в такие вещи, как нумерология, что можно рассматривать как завуалированную критику иррационализма людей, которым доверено столь серьезное дело, как решение чужих судеб. Тем не менее зритель может и не согласиться с тем, что служители закона не могут в частной жизни исповедовать какие-то эзотерические верования, так что эта краска оказывается явно недостаточной для характеристики неправедности суда.

«Суд» – фильм, рельефно выделяющийся на общем фоне, но в нем нельзя не заметить авторской отстраненности, не соответствующей затронутой им тематике. Однако было бы неправильно возлагать вину за отмеченное несоответствие исключительно на режиссера; это, в сущности, результат логического развития арт-кино, ставшего неинтересным публике, которая платит за билет. А потому представители этого направления целиком полагаются в производстве на государственную поддержку и довольствуются участием в кинофестивалях, где их фильмы смотрят в основном профессионалы. Материал, на котором основан «Суд», мог бы сам по себе спровоцировать заинтересованный отклик в обществе. К сожалению, все закончилось коллекцией наград и известностью в рамках профессиональной среды, где картину мало с чем можно сравнить по части кинематографической продуманности и остроумия.