Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

КОНГЛОМЕРАТ

«Месть и закон» («Sholay», хинди), 1975. Режиссер: Рамеш Сиппи. 199 минут. Цветной. Продюсер: Г. П. Сиппи. Производство «Sippy Films». Сценаристы: Джавед Ахтар, Салим Хан. Оператор: Дварка Дивеча. Композитор: Рахул Дев Бурман. Тексты песен: Ананд Бакши. В ролях: Санджив Кумар, Дхармендра, Амитабх Баччан, Амджад Хан, Хема Малини, Джая Бхадури, А. К. Хангал, Сатиендра Капур, Ифтехар, Лила Мишра, Макмохан, Сачин, Асрани, Хелен, Джагдип, Кешто Мукерджи.

«Месть и закон» – один из самых успешных индийских фильмов всех времен. Он получил ярлык «карри-вестерна», хотя на самом деле достаточно строго следует нормам массового национального кино. Его также можно считать подходящей иллюстрацией того, что было сказано во Введении о структуре массового кино, а также того, как в нем задействовано время.

Действие фильма разворачивается в поселке Рамгарх. Главные герои – бывшие преступники Джай и Виру, с помощью которых бывший офицер полиции тхакур Балдев Сингх планирует взять живым известного бандита (даку) Габбара Сингха. Тхакур хорошо знает этих двоих и, несмотря на их преступное прошлое, относится к ним уважительно. Двух сыновей тхакура, его невестку и внука Габбар убил в отместку за то, что потерял руку во время ареста, и за то, что тхакур посадил его за решетку. Самому тхакуру Габбар отрубил обе руки, поэтому ему трудно действовать в одиночку. Теперь он живет в поселке вдвоем с овдовевшей младшей невесткой Радхой и ждет случая отомстить Габбару. Далее мы становимся свидетелями того, как подосланные им в шайку Габбара Джай и Виру входят в доверие к преступникам и как у Виру завязывается смешной роман с девушкой по имени Басанти. Джаю нравится Радха, и та была бы рада откликнуться на его чувства, но траур мешает ей открыться. Фильм достигает кульминации, когда Габбар захватывает Басанти и Виру, а Джай их спасает, но ценой своей жизни. Виру в ярости дает клятву во что бы то ни стало поймать преступника, и это ему удается, но вмешавшийся в последний момент тхакур не позволяет убить злодея. Начинается драка между безруким тхакуром и полным сил Габбаром Сингхом; тхакур почти убивает его ударом ботинка, оснащенного шипами, но тут появляется полиция. В предпоследнем эпизоде мы видим горюющую Радху у постели умирающего Джая. Когда зажигается погребальный костер Джая, Радха задергивает занавески, не в силах вынести это зрелище. А тхакур видит на железнодорожной станции Виру, которого встречает Басанти. Для них все заканчивается счастливо.

«Месть и закон» основывается на знании того, что фильм жанра даку (гангстерское кино) имеет много общего с вестерном. Он немало заимствует из классического спагетти-вестерна Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе» (1968) и некоторых других американских и итальянских вестернов, но также из фильмов, базирующихся на индийской мифологии. В основе фильма Леоне строительство ведущей на Запад железной дороги, которая должна пройти по фермерской земле; а в соответствии с условностями индийского кино в «Мести и законе» нет отсылок к реальной истории. Фильм построен из эпизодов, хронологическая последовательность в нем не соблюдается. Действие занимает довольно продолжительное время и пролога, как, например, в «Стене», не имеет. Предыстория раскрывается во флешбэках, рассказывающих о тхакуре, его семье и Габбаре. Эта часть повествования сюжетно завершается сценой расправы с родственниками тхакура и с ним самим. К моменту начала приключений Джая и Виру тхакур выглядит заметно старше, более седым. Других указаний на прошедшее время в фильме нет, и, судя по седой голове тхакура, между трагическими событиями в его семье и временем, когда он привлек к мести Джая и Виру, прошло лет десять. Остается неизвестным, как тхакур жил все это время, чем занимался, прежде чем решился на месть Габбару.

Следует ненадолго остановиться на эпизодичности как композиционной особенности фильма. Называя произведение эпизодичным, мы подразумеваем, что в нем не удается выявить причинные связи – это свойство как раз присуще «Мести и закону» с характерной для фильма структурной дискретностью. Два периода жизни тхакура представлены как картины, разделенные временным отрезком, продолжительность которого нельзя определить; младшая невестка Радха тоже показана сначала вскоре после свадьбы – оживленной и счастливой – и потом во вдовьем трауре, причем интервала между этими эпизодами нет. Ее поведение не представлено в развитии, а ее привязанность к Джаю выглядит безэмоциональной. Смерть Джая вводится в сюжет потому, что ему нельзя позволить жениться на вдове, однако речь в данном случае не идет о том, что это приведет к социальной стигматизации. Радха, представляемая как вдова, по нормам массового кино, не предполагающим развития характера, не может появиться в ином качестве. Сам Габбар – любопытное создание; нам неизвестно, что мотивирует этого человека и почему его люди так безоговорочно ему подчиняются. Выследить Габбара в его убежище не доставляет труда его противникам, здесь нет саспенса. Он тоже не меняется по ходу сюжета и представляет собой чистое зло. Габбар – один из тех, кто удачно «практикует зло» в духе индийского массового кино, и в то же время это барочный персонаж, своего рода стилизация. Возможно, поэтому он не внушал людям ожидаемого ужаса, а, напротив, вызывал восхищение, и его реплики запечатлелись в умах целого поколения.

Обратимся теперь к образам Джая и Виру. Этих персонажей характеризовали как «беспочвенных». Неприкаянность, «беспочвенность» этой пары выводили из отсутствия обычно присутствующих на экране родителей, привязывающих к некоему прошлому, однако в данном случае это отсутствие сомнительно. Прежде всего надо отметить, что детская дружба в популярных фильмах («Сангам», 1964) выполняет функцию той же этической ориентации, которую обеспечивает присутствие родителей, а отношения Джая и Виру как раз отличаются приметами давнишней дружбы. Еще важнее, что семейные связи в фильме представлены не напрямую. Габбар убил двух сыновей тхакура, внука и старшую невестку. Внутрисемейные отношения тхакура показаны в самом длинном из четырех флешбэков, причем Радха и ее муж никогда не показываются вместе. Таким образом, тяга Джая и Радхи друг к другу оказывается первым, что каждый из них испытывает на экране. В одном из первых флешбэков показано, как Джай и Виру спасли жизнь тхакура, хотя для них это означало сдаться и попасть в тюрьму. Но, как мы видим, пребывание в тюрьме оказалось для них номинальным и скорее забавным. А узнав всю правду про тхакура, они отказываются от вознаграждения за поимку Габбара. Эти детали подталкивают к интерпретации отношений между тхакуром Балдевом Сингхом и двумя бывшими заключенными как отношений сурового, но желающего добра отца и его импульсивно-пылких, но отважных сыновей.

«Месть и закон» во многом наследует принципам голливудского жанрового кино, в основном вестерна. В то же время в фильме заметна жанровая непоследовательность, неприемлемая в американском кино. Такие жанры, как вестерн, гангстерский фильм и хоррор, строятся на условностях, создающих взаимоисключающие миры и мотивации; то, что свойственно одному жанру, недопустимо в другом. Как отмечалось ранее, эпизодическое строение индийского массового кино с его песнями и танцами, сновидениями и предчувствиями нарушает плавную линейность времени и подготавливает аудиторию к событиям, которые происходят вопреки ожиданиям. Это готовит зрителей к внезапным тематическим или жанровым сдвигам и служит скрепляющим элементом несовместимых фрагментов, создавая «конгломерат» разрозненных сюжетных линий.

«Конгломератная» структура «Мести и закона» позволяет сосуществовать в фильме как минимум четырем подсюжетам без установления между ними прямой связи. Тональность или атмосфера, доминирующие в каждом из них, резко сменяют друг друга. История тхакура Балдева Сингха посвящена ненависти и возмездию. История Джая и Радхи – нереализовавшейся любви и печали. В истории Джая и Виру акцентирована их дружба, а приключения и роман Виру и Басанти представлены в виде фарса. У каждого подсюжета есть своя кульминация и свое разрешение конфликта, и авторы картины ничуть не стремятся привести все к единому общему финалу. В конце фильма, когда тхакур видит Виру на железнодорожной станции, сцена проникнута печалью их общей утраты. Но тут же Виру «случайно» встречает в вагоне поезда Басанти, и настроение фильма мгновенно становится иным. Возникает соблазн прочитать финал фильма как знак эмоционального обновления, но на самом деле внезапная смена настроения связана с подключением другой сюжетной линии.

Пристрастие массового кино к отступлениям возникло издавна, оно всегда характеризуется отсутствием связи между комическими интерлюдиями и центральной сюжетной линией. Эта тенденция – отзвук традиций санскритского театра; как говорит «Натьяшастра», искусство театра таково, какова природа мира. Исследователи классической драматургии делают отсюда вывод, что каждая санскритская драма представляет собой совокупность модельных ситуаций и воплощает полный цикл существования9292
  Byrski M.Ch. Sanskrit Drama as an Aggregate of Model Situations. Sanskrit Drama in Performance / Eds. R. van M. Baumer, J. R. Brandon. Delhi: Motilal Banarasidass, 1993. P. 141–166.


[Закрыть]. Аристотелевское триединство не совпадает с правилами санскритской драматургии, а массовое кино следует именно им. «Месть и закон» – один из первых «мультизвездных» фильмов индийского кино, и это означает, что для каждой звезды следовало написать отдельную историю, чтобы никто из них не переиграл другого, не исполнил партию первой скрипки в ущерб партнеру. Таким образом, конгломератная структура «Мести и закона» решила вполне практическую задачу.

ВОЗВЫШЕНИЕ МАТЕРИ

«Стена» («Deewar», хинди), 1975. Режиссер: Яш Чопра. Сценаристы: Джавед Ахтар, Салим Хан. 174 минуты. Цветной. Производство: «Trimurti Films». Оператор: Кей Ги. Композитор: Рахул Дев Бурман. Тексты песен: Сахир Ладхианви. В ролях: Шаши Капур, Амитабх Баччан, Ниту Сингх, Нирупа Рой, Парвин Баби, Ифтехар.

1970‐е – время Джаведа Ахтара и Салима Хана. Невозможно представить себе Амитабха Баччана без «Затянувшейся расплаты» («Zanjeer») Пракаша Мехры или «Стены» Яша Чопры. Салим Хан и Джавед Ахтар создали для него в обоих фильмах звездные роли, определившие его актерский имидж. Роль в «Затянувшейся расплате» стала для Амитабха Баччана переходной, там он впервые сыграл крутого полицейского – типа заглавного героя «Грязного Гарри» (1971) Дона Сигела. Этот фильм немало позаимствовал и из спагетти-вестерна «Смерть скачет на коне» (1967; реж. Дж. Петрони).

Если «Затянувшаяся расплата» стала для Амитабха Баччана трамплином к звездности, то в «Стене» Яша Чопры он впервые появился в образе «рассерженного молодого человека». В дальнейшем он так или иначе варьировал этот образ в таких имевших успех фильмах, как «Владыка судьбы» («Muqaddar Ka Sikandar», 1978), «Трезубец бога Шивы» («Trishul», 1978), «Шакти» («Shakti», 1982) и «Огненный путь» («Agneepath», 1990). «Стена», несомненно, является значительным достижением индийского кино, поэтому на особенностях этого фильма следует подробно остановиться.

Он начинается с рамочного эпизода – церемонии награждения за отвагу полицейского инспектора Рави Вермы (Шаши Капур). Здесь же присутствуют его мать и жена, и инспектор публично посвящает награду своей матери и обращается к ней с благодарственной речью. То, что стоит за этими знаками почтения, раскрывается во флешбэке – воспоминаниях матери. Сумитра Деви – жена профсоюзного лидера Ананда Бабу, у них двое детей – Виджай и Рави. Ананд Бабу – бельмо на глазу местного промышленника, и, чтобы утихомирить Ананда Бабу, тот устраивает похищение его жены и детей, угрожая им смертью. Ради семьи Ананд Бабу подписывает соглашение с бизнесменом, но рабочие, интересы которых он представляет, начинают считать его предателем, и он, не вынеся позора, покидает город, бросив там жену с детьми. Таким образом, он оставляет детей на милость рабочих. Отношение окружающих к детям со всей определенностью проясняется, когда Виджая подстерегают по дороге из школы и на его плече татуируют, что его отец – предатель. Семья уезжает в Бомбей, там Сумитра Деви нанимается на работу на стройку, чтобы прокормить детей. Сыновья не похожи друг на друга: Рави дисциплинирован, прилежно учится, а Виджай нарушает все правила и ведет себя вызывающе.

Когда братья выросли, Виджай пошел работать в док, а образованный Рави работает в конторе. А еще он ухаживает за дочерью офицера полиции и со временем занимает должность инспектора полиции. Стычка Виджая с орудующим в порту гангстером Самантхом привлекает внимание контрабандиста Давара (Ифтекар), который берет парня под свое крыло. Как и следовало ожидать, пути братьев сошлись, когда дело Виджая попало в руки Рави.

Виджай стремится жить «правильно», он предъявляет строгие требования к окружаощим. Поэтому в «Стене» неуместны обычная героиня как объект романтических чувств и обычное развитие романа. Таким образом, в качестве подруги Виджая в фильме появляется зрелая женщина. Это, кстати, не единственный случай: то же самое можно увидеть и в других фильмах, скроенных по этой модели. У героя «Трезубца бога Шивы» (1978) неоднозначные отношения со взрослой работницей, у всех героев «Владыки судьбы» (1978), «Шакти» (1982) и «Огненного пути» (1990) неординарные любовные интересы, не укладывающиеся в предписанные традициями рамки. Старший сын в фильме «Найти друг друга» («Yaadon Ki Baraat», 1973) одержим стремлением к мести, поэтому у него не может завязаться классический роман. Даже авторы фильма «Цветок и камень» («Even Phool Aur Pathar», 1966), который в этом плане является пионерским, обходятся без любовного романа, но подключают к сюжету вдову (Мина Кумари), и она «заботится» о главном герое. В «Стене» это место занимает «свободная женщина», танцовщица Анита, которая ждет ребенка от Виджая, но умирает, не успев сделать его отцом.

Нельзя не вспомнить несколько значимых для фильма эпизодов, например тот, где Рави требует, чтобы Виджай подписал полное признание в совершенных им преступлениях с указанием имен сообщников. Зная, что мать на стороне Рави, Виджай для виду соглашается это сделать, но при условии, что все виновные в том, что он стал преступником и членом организованной банды, подпишут этот документ до него. В другом эпизоде Виджай узнает от Аниты, что мать серьезно заболела, и поскольку он не может пойти к ней (там его могут узнать), то впервые в жизни идет в храм Шивы, где буквально требует, чтобы бог ниспослал ей здоровье. Разумеется, Сумитра Деви вскоре выздоравливает.

О ее муже Ананде Бабу ничего не было известно с тех пор, как он покинул семью, и вот однажды в купе железнодорожного вагона был обнаружен его труп. Виджай появился на церемонии похорон в сопровождении охраняющих его бандитов. Недосягаемый ни для матери, ни для брата, он молча зажигает погребальный костер и удаляется. Во время работы в порту Виджай носил медный браслет с цифрой 786. В исламе эта цифра имеет сакральное значение, и теперь, уже не будучи портовым рабочим, Виджай не снимает этот амулет. Металлический оберег не раз спасал ему жизнь, но, потеряв его, он умирает на руках матери. Все эти эпизоды не помогают увязать повествование в единое целое, но они создают нужную атмосферу, подготавливая зрителя к финальной развязке.

Мимо внимания критиков прошла любопытная связь «Стены» и фильма Элиа Казана «К востоку от рая» (1955). Фильм Казана, поставленный по роману Джона Стейнбека, тоже рассказывает о двух братьях, добропорядочном джентльмене и дерзком, неуправляемом парне, которому почти не достается отцовской любви. Заработав крупную сумму денег на торговле во время войны, старший сын Кэл пытается купить эту любовь и видит на лице отца неприкрытое презрение. А вот младшего брата отец постоянно хвалит, теперь за то, что он записался в новобранцы и скоро уйдет на войну. Аналогия с фильмом «Стена» очевидна: место Джеймса Дина здесь занял Амитабх Баччан; его Виджай точно так же пытается завоевать любовь матери, приобретая для нее дом, на строительстве которого она тяжко трудилась более двух десятков лет назад. По иронии судьбы, в тот момент, когда мать слышит эту новость, Рави сообщает ей, что поступил на службу в полицию, и это известие радует ее несравненно больше. В отличие от фильма Казана, в «Стене» нет сцен явного соперничества между братьями за материнскую любовь, но достаточно того, что, когда Сумитра Деви узнает о преступной деятельности старшего сына, она переезжает к Рави в его бедный квартал. Если в фильме Казана симпатии зрителя целиком на стороне Кэла, то в «Стене» явно делается попытка склонить нас на сторону младшего брата, однако искренность режиссера в данном случае выглядит сомнительной. В одном из самых значительных эпизодов фильма Виджай, перечисляя Рави свои достижения, спрашивает: а что тот может положить на другую чашу весов? Ответ младшего лаконичен: у него есть мать.

Смысл этой фразы предельно ясен. Известно, что, как правило, мать в массовом индийском кино – хранительница духовных ценностей, и если в этом фильме она предпочитает жить под одной крышей с Рави, это значит, что ее младший сын безупречен. В то же время зритель не может забыть, что Виджай, в отличие от Рави, более наглядно и действенно проявлял любовь к матери. Сумитра Деви никогда не одобряла поведение Виджая, но он сумел завоевать симпатии зрителей. В том эпизоде, где Виджай демонстрирует свою бунтарскую природу, голыми руками расправляясь с людьми Самантха, мы видим чудовищность его ярости. Однако, поразмыслив, мы понимаем, что в данном случае он действует как бы в защиту ценностей матери, тем самым возвышая ее с ее добродетелью и обесценивая моральное превосходство брата.

Фильм «Стена» вышел на экраны во время введенного Индирой Ганди режима чрезвычайного положения, когда правоохранительные органы были дискредитированы в глазах народа. Пересматривая фильм сегодня, можно заметить следы глубокого разочарования в государственном устройстве и политике, выражаемого в поведении Виджая. В то же время само повествование развенчивает «моральное превосходство» Рави, обнаруживая его лицемерие и двуличие как представителя закона и государства. Пройдя вместе с героями через все перипетии сюжета, зритель приходит к неожиданным заключениям. В одном из эпизодов Рави выстрелил в мальчика, укравшего перед этим немного еды. Раскаявшись, он приходит к нему домой извиняться. Мать мальчика проклинает его, но отец встречает с большим пониманием. И если то, что родная мать отвергает Виджая, можно трактовать как моральный приговор, то не кажется ли проклятие той (чужой) матери гораздо более суровым осуждением Рави? Невозможно представить, чтобы поступок Рави в этом эпизоде мог быть одобрен в Индии когда бы то ни было, и Яш Чопра, возможно намеренно, использует все средства, чтобы представить его действия в невыгодном свете, не отклоняясь существенно от условностей массового кино. Режиссер подрывает дискурс своего фильма и провоцирует его «оппозиционное» прочтение.

«Стена» – фильм такого рода, который подталкивает критиков к психоаналитической интерпретации. В частности, есть искушение говорить о желании Виджая вернуться в состояние первозданного блаженства, в котором он пребывал до расставания с матерью9393
  См.: Prasad M. M. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. P. 148–149.


[Закрыть]. Незадолго до конца фильма Виджай, истекая кровью, говорит, что единственное, чего бы он хотел, – это уснуть на коленях матери, уснуть тем глубоким сном, который не посещал его с тех пор, как она покинула его.

Самым примечательным в фильме является, однако, не его «эдипальная» коннотация, а то, как возвеличивает Виджай фигуру матери, что соответствует задаче приспособления фильма к восприятию публики того времени. Фильм воспринимался как работающий на стереотипе «мать как нация». В соответствии с этим прочтением нация санкционирует преследование и наказание взбунтовавшегося сына, пусть даже против своей воли. Может быть, мать и является символом нации, как во многих других фильмах, но здесь задействуются все возможные средства9494
  Методы фильма отчасти напоминают те, которые использованы Мехбубом Ханом в фильме «Мать Индия». Но если там бунтующий сын показан как грубый человек, то в фильме «Стена» герой облагорожен.


[Закрыть], чтобы зритель отказал в своей симпатии и ей, и ее младшему сыну-полисмену. Напротив, эти симпатии направлены в сторону сына-бунтаря, хотя это противоречит всей системе норм и условностей массового кино. Именно эта неоднозначность делает «Стену» таким увлекательным, захватывающим произведением. Некоторых критиков насторожило, что прогрессивная фигура бунтаря здесь соединяется с образом преступника. В качестве оправдания можно привести тот факт, что массовое кино постоянно пытается объяснить наш опыт взаимодействия с миром с помощью элементов знакомой мифологии, а в индийской мифологии нет эквивалентов образа «революционера». Судхир Какар возводит популярность «хорошего плохого парня», которого изображал Амитабх Баччан в таких фильмах, как «Стена», к витязю Карне из «Махабхараты»9595
  Kakar S. Intimate Relations: Exploring Indian Sexuality. New Delhi: Penguin India, 1989.


[Закрыть]. И если мы видим за фигурой матери нацию, то почему бы не увидеть в лице добросердечного контрабандиста образ трагического героя Карны, который вечно становился жертвой предательств и унижений? И если согласиться с проведенной киноведом параллелью, то двойственность этого образа убедительно легитимируется.