Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"
Автор книги: М. К. Рагхавендра
Жанр: Кинематограф и театр, Искусство
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 23 (всего у книги 29 страниц)
ДОБРАЯ ВЛАСТЬ И ЛЮДИ ДАЛЕКОЙ ПРОВИНЦИИ
«Мой сын, любовь моя» («Imagi Ningthem», манипури), 1981. Режиссер: Арибам Шьям Шарма. Сценарист: М. К. Бинодини Деви. 110 минут. Черно-белый. Производство: «X-Cine Productions». Оператор: К. Ибохал Шарма. Композитор: Худракпам Джойкумар. В ролях: Лейкхендро, Рашид, Ингдам Манги.
Карьера Арибама Шьяма Шармы дает нам убедительное доказательство того, что оригинальный талант, пытающийся реализовать свои режиссерские мечты в Индии, неизбежно встретится с неодолимыми трудностями, несмотря на существование таких государственных учреждений, как Национальная корпорация развития кино. После того как он снял три довольно посредственных мейнстримных фильма, Шьям Шарма в сотрудничестве с писателем и покровителем искусства Бинодини Деви поставил картину «Мой сын, любовь моя», завоевавшую Гран-при Фестиваля трех континентов в Нанте. Говорят, что картина была снята, что называется, на медные деньги камерой «Болекс», о чем свидетельствует ее довольно низкий технический уровень. Успех фильма не особенно помог карьере Шьяма Шармы; более девяти лет ему потребовалось, чтобы найти финансирование для следующей картины – «Избранный» («Ishanou», 1990) и еще несколько лет, чтобы набрать денег на последний – «Пони» («Sanabi», 1996). Более поздние фильмы Шьяма Шармы тоже представляют интерес, но в них очевидно стремление передать особенности культуры манипури как автономные аттракционы, и этот знак художественного отчаяния снижает ценность фильмов. А в фильме «Мой сын, любовь моя», даже если освободить его от навязчивой внешней «этничности», все равно сохранятся отчетливые черты культуры манипури.
Сюжет фильма обманчиво прост. «Мой сын, любовь моя» начинается с того, что молоденькая Дхани устраивается на работу в сельской школе далеко от Импхала. Среди учеников она выделила Тхоитхоя, внука сторожа правительственного дома отдыха. Тхоитхой сирота, и мы узнаем, что он сын незамужней дочери сторожа, умершей при родах. Потом становится известно, что отец Тхоитхоя – высокопоставленный чиновник Диначандра, который в свое время ненадолго останавливался в этом доме отдыха и сошелся с его будущей матерью. Флешбэк показывает сцену соблазнения, из которой явствует, что этот человек был не очень виноват в случившемся. Диначандра ничего не знал о рождении ребенка, потому что отец этой женщины не решался к нему приближаться – социальная иерархия не позволяла установлению между этими людьми родственных связей.
Дхани поселилась в скромном жилище в деревне, и ее одиночество скрашивает только привязанность ребенка, лишенного материнской ласки и потянувшегося душой к учительнице. Услышав историю про дочь сторожа, Дхани решает действовать, потому что Екашини, законная жена Диначандры, – ее родственница, и она считает, что место мальчику в ее доме. Дхани встречается с Екашини и осторожно вводит ее в курс дела. Екашини бездетна, и ей не терпится увидеть Тхоитхоя, ребенка одной с ее мужем крови. Дхани и Екашини вместе едут в деревню, чтобы встретиться с мальчиком. Его деду поначалу не говорят, кто пришел в его дом, и тот немало удивлен вниманием, неожиданно проявленным к внуку.
Первый визит Екашини был недолгим, но вскоре она приезжает в деревню еще раз, постепенно привязывается к Тхоитхою и берет его с собой погостить в городе. Дед Тхоитхоя несказанно рад вниманию, которым теперь окружен внук, но когда узнает, кем на самом деле является Екашини, начинает испытывать страх, что может лишиться мальчика. А мальчик любит деда, но возможность жить с матерью, пусть даже неродной, сильнее этой любви.
Чужой ребенок, которого привела в дом жена, озадачивает Диначандру, но, думает он, женщины существа странные, мало ли что взбредет им в голову! Тхоитхой сначала побаивается Диначандру; это чувство возникло при виде его тени на стене, когда Диначандра задумчиво курил трубку; в глазах ребенка тень превратилась в огнедышащего дракона. Для создания соответствующей атмосферы Шьям Шарма использует в фильме образы играющего в саду с животными Тхоитхоя – так же, как делал это Сатьяджит Рей в «Песне земли», и с тем же трогающим душу эффектом.
Возвратившись в деревню, Тхоитхой часами просиживает после школы за металлическим забором, глядя на дорогу в ожидании приближающейся автомашины Екашини. Видя это, дед чувствует свою беспомощность. Все это чрезвычайно трогательно: зритель глубоко сочувствует мальчику, и это чувство вступает в конфликт с пониманием того, что переживает его дед. Со временем Диначандра узнает, кем на самом деле является Тхоитхой; семья проходит в Импхале официальную процедуру усыновления. Дед ненадолго приезжает в город, и последнее, что мы видим, – Тхоитхой, одетый юным Кришной, играет с Екашини, а его дед тяжелыми шагами удаляется в сторону деревни.
«Мой сын, любовь моя» – тонкий изящный эксперимент, и даже из сухого пересказа должно быть понятно, что смысл фильма выходит за рамки душещипательной истории о сироте, который обрел мать. Хотя в картине нет признаков душевной черствости Диначандры, один из основных мотивов фильма – недостижимость представителей высокопоставленной бюрократии для простого люда, и не только для него – ведь даже Екашини редко видит мужа. Когда Екашини приезжает в деревню на правительственном автомобиле с шофером, этот редкостный случай так впечатляет деревенских ребятишек, что они и Тхоитхоя начинают считать знаменитостью.
Манипур находится на окраине Индии, и в фильме ощущается легкое пренебрежение к этому региону со стороны привилегированного чиновничества, которое сочетается с восприятием в деревне «образованных» и «привилегированных» как чужаков. Здесь ощущается завуалированная критика маргинализации местных жителей представителями власти в самой общине. Дхани и Екашини – женщины человечные, гуманные, но в деревне они чужие, поскольку приезжают из Импхала, города региональной власти. Поэтому подразумевается, что у них меньше прав на опеку над Тхоитхоем, чем у деда, воспитывавшего его тогда, когда он больше всего в этом нуждался. Старик уже потерял дочь, в чем в какой-то мере был повинен могущественный Диначандра, и дед взял на себя обязанность растить ребенка, не думая обращаться за помощью к далекому человеку, обладающему властью.
Так или иначе, процесс получения опеки был начат, и старик не может ему противиться, хотя вряд ли можно сказать, что он готов расстаться с мальчиком. В последнем эпизоде Тхоитхой так поглощен своей ролью маленького Кришны, чтобы снискать благосклонность приемной матери, что почти не обращает внимания на уходящего прочь удрученного дедушку. Здесь возникает намек на внезапно рождающееся классовое расслоение, отдаляющее Тхоитхоя от деда и делающее особенно жалким положение старика.
Такое политизированное прочтение фильма «Мой сын, любовь моя», возможно, не встретит понимания у зрителя, попавшего под обаяние его гуманного пафоса. Как бы то ни было, «Мой сын, любовь моя» четко разделяет два пространства – деревни и столичного Импхала. Горожанин является в деревню как торжествующий победитель, а деревенский житель приезжает в город и уезжает из него как проситель. Особенно интересна намеченная фильмом связь между пространством деревни и дарующей чувство привилегированности территорией города. Арибам Шьям Шарма живет в Импхале, но, на мой взгляд, его мало интересует тема взаимосвязи города и окрестностей, поднимаемая в его фильме. «Мой сын, любовь моя», по-видимому, прежде всего рассказывает о привилегиях и власти, которые Дели культивирует в Манипуре, потому что высшее чиновничество в провинциях является опекаемым сверху представителем государственного центра.
Если власть, как она представлена в фильме Шьяма Шармы, добра и благосклонна, то эта благосклонность, возможно, отражает беспомощность людей, зависящих от ее благосклонности.
РАДИКАЛ В ОТСТАВКЕ
«Лицом к лицу» («Mukhamukham», малаялам), 1984. Режиссер: Адур Гопалакришнан. 106 минут. Цветной. Продюсер: K. Равиндранатан Наир. Производство «General Pictures». Оператор: Рави Варма. Композитор: M. Б. Шринивасан. В ролях: П. Ганга, Балан К. Наир, Кавийур Поннамма, Кришна Кумар, Джанарданан Наир и другие.
«Лицом к лицу», четвертый игровой фильм Адура Гопалакришнана, – произведение во многом внутренне противоречивое. Если лучшей картиной режиссера до сих пор остается «Монолог» («Anantaram», 1987), то «Лицом к лицу» заслуживает внимания прежде всего благодаря исследуемой в нем политической тематике. В отличие от других индийских арт-фильмов, эту картину Адура трудно подвергнуть классификации. Его первый игровой фильм «По своей воле» («Swayamvaram», 1972) – достаточно традиционно рассказанная история о безработице и обнищании среднего класса; каждый из последующих его фильмов посвящен проблематике, не укладывающейся в привычные рамки социального реализма. Все четыре фильма, снятые после ленты «По своей воле», смоделированы автором по собственному индивидуальному образцу, и это созвучно их содержанию, посвященному индивидам, которых можно условно назвать бродягами. Главный герой «Восхождения» («Kodiyettam», 1977) – добросердечный юноша, движимый внезапными порывами и горячим бескорыстным энтузиазмом. Унни из «Крысоловки» («Elippathayam», 1981) – землевладелец, дела которого пошли плохо, и «бродяга» – не в том смысле, что он человек без корней, а скорее в том, что он укоренен в движущихся песках. В западной литературе образ бродяги возник, видимо, как реакция на процесс урбанизации, и неслучайно Адур родом из Кералы, самого урбанизированного индийского штата.
Мы достаточно убедились в том, какую важную роль в индийском массовом кино играет семья, но даже арт-фильмы в Индии в большинстве случаев охотно пользовались контекстом семьи, помещая в него свои драматические произведения. В качестве примера можно назвать «27‐й экспресс» – рассказ о человеке, который не может прийти к согласию с самим собой, причем вот что любопытно: даже сами причины его неприкаянности коренятся в истории его семьи. Хотя следующее мое утверждение требует более обстоятельного рассмотрения, чем позволяют рамки данной книги, все же надо сказать, что в фильмах режиссеров из Кералы семья столь существенной роли не играет, и это как раз характерно для «Эстапана» Аравиндана. «Лицом к лицу» – в определенном смысле история бродяги, но контекст, в который он помещен, своеобразен и довольно противоречив. Однако прежде чем перейти к самому фильму, необходимо кое-что сказать о ранних лентах Адура.
После первого игрового фильма «По своей воле» Адур заметно отошел от школы социального реализма, доминирующей в индийском арт-кино. В фильмах этого направления индивид представлен как рефлектирующий субъект, и в каждом случае авторов интересует не то, как действует их центральный персонаж, а то, как им управляют события. В фильмах Адура героям предоставлено право действовать, а бездействует как раз окружающий их мир. Да, тематику его фильмов трудно заключить в какие-то рамки, но многие из его ранних фильмов, по крайней мере вплоть до «Стен» («Mathilukal», 1990), посвящены социальному поведению, и их можно сравнить с ранними картинами Эрика Ромера. Каждая из лент после фильма «По своей воле» фокусируется на самом герое, и сила режиссера заключается в его умении создать характер, движимый своей поведенческой логикой не вне, а внутри узнаваемой специфической социальной среды.
Итак, «Лицом к лицу» – любопытная история Шридхарана, радикала 1950‐х годов, который, будучи обвинен в политическом убийстве, однажды ночью исчезает, чтобы вернуться через десятилетие апатичным и молчаливым человеком. В первой части фильма мы видим Шридхарана профессиональным революционером, который организует забастовки на заводах, призывает к классовой борьбе и отказывает себе в радостях личной жизни, если не считать отношений с дочерью владельца чайной Савитри и тайного пристрастия к алкоголю. Эта часть фильма композиционно складывается как своеобразный коллаж из обрывков воспоминаний, документов и фотографий. Здесь главная задача – проиллюстрировать, как Шридхаран в зените своей активной жизни влиял на окружающих, особенно на Судхакарана, молодого парня из чайной, фигура которого связывает две части фильма. В ходе воспоминаний вырисовываются (как в «Гражданине Кейне») разные черты характера Шридхарана, постепенно создавая вектор развития сюжета. Первая часть фильма заканчивается обнаружением трупа на каучуковой плантации (вскоре после забастовки). Шридхарана обвиняют в убийстве, ему приходится уйти в подполье, оставляя Савитри, ставшую его женой и готовящуюся стать матерью его ребенка. А о Шридхаране складывают легенды.
Вторая часть фильма начинается с возвращения Шридхарана в его новом воплощении и показывает, какое впечатление на людей он производит теперь. Человек, вернувшийся через десятилетие после исчезновения, совсем другой – вялый, неуверенный в себе, апатичный. Бывшие соратники и последователи не могут узнать в нем того человека-легенду, каким Шридхаран был когда-то, и это сбивает их с толку. Так продолжается до тех пор, пока его однажды не находят убитым загадочным образом. Образ мертвого Шридхарана гораздо лучше сочетается с представлениями о нем как о легенде, и бывшему революционеру возвращается утраченный статус.
В момент выхода на экран фильм «Лицом к лицу» вызвал противоречивые отклики, граничившие со скандалом, поскольку эту историю трактовали как очернение коммунистического движения в Керале. Хотя выдвинутые против фильма обвинения были не новыми и не слишком умными, поднявшаяся волна критики заставила Адура выступить с оправданиями. Он объяснял, что «Шридхаран – всего лишь коммунист, но не коммунизм вообще». Здесь уместно подробнее остановиться на специфике реакции на фильм и на том, что особого внимания заслуживают мнения по поводу изменившегося поведения главного героя после исчезновения.
О фильме «Лицом к лицу» было написано немало, но чаще и активнее всего обсуждалось значение бездействия главного героя. Большинство критиков склонялись к трактовке этого состояния как сна, летаргии, увядания, но это искажало его подлинный смысл.
В картине мы не раз видим, как люди на улицах становятся свидетелями сомнамбулического состояния Шридхарана. Сон – загадочная вещь; он преображает спящего и погружает его в иную реальность, но самое главное – даже самый жалкий из людей может во сне вернуть себе достоинство. Если бы Шридхаран возвратился в свой круг физической или моральной развалиной, он предстал бы перед старыми знакомыми как страдалец, заслуживающий сострадания. Вместо этого Шридхаран уходит в сон, где ему возвращается достоинство. Бывшие соратники не видят в нем опасности, потому что в политическом плане он обнаруживает полнейшую безобидность и пребывает поразительно пассивным. Шридхаран просто существует, но именно это растительное существование кажется им ужасающе отвратительным, потому что расшатывает их идеал политической активности.
В качестве упрека фильму Адура можно указать на попытки оснастить повествование деталями, которые способствуют его «правильной» интерпретации. В своем «Восхождении» Адур попытался компенсировать то, что может быть ложно понято как излишняя «легкость», развитием характера главного героя, но на самом деле этим развитием он только банализировал смысл фильма. Другой его фильм – «Крысоловка» – был откровенно сатиричен и, возможно, задуман как «закрытый». Несмотря на это оправдание, отношение режиссера к своему главному герою было, возможно, слишком субъективно, и фильм не имел такого резонанса, как «Восхождение» или «Лицом к лицу».
«Лицом к лицу» – фильм более важный, чем «Восхождение» или «Крысоловка», потому что завеса тайны над главной сюжетной загадкой так и не поднялась. Мы не узнали, что случилось со Шридхараном во время его двадцатилетнего отсутствия. Фильм просто показывает опустошенность, постигшую его душу. Литературную параллель к этой истории можно найти в рассказе Владимира Набокова «Забытый поэт» (1944). В этом рассказе пылкий поэт, якобы утонувший в возрасте двадцати четырех лет, внезапно появляется через полвека потрепанным жизнью стариком. Поклонники не желают признавать в этом самозванце своего кумира, и тот проводит остаток дней, работая сторожем в музее, посвященном его собственной памяти.
Адур публично отрицал (и, наверное, оправданно), что «Лицом к лицу» – фильм политический, зато подчеркивал в качестве важнейшей коннотации контраст между Шридхараном как политическим деятелем и как частным человеком. Это подводит нас к определенному пониманию его художественного произведения им самим, которое можно суммировать следующим образом: Адур заканчивает фильм, заставляя мертвого Шридхарана «решить его невыполненную историческую задачу» – объединить две фракции своей партии.
Подобное объяснение фильма «Лицом к лицу» вряд ли можно считать удовлетворительным; образ вернувшегося из небытия Шридхарана производит чрезвычайно сильное впечатление, на фоне которого интеллектуальная интерпретация Адура выглядит значительно обедняющей подлинный смысл фильма. В первой части картины (и жизни главного героя) режиссер не уделил особого внимания политической значимости деятельности Шридхарана, и сама партия, к которой он принадлежал, никакой роли в картине не сыграла. Все, что случилось со Шридхараном, никак не связано с марксистской идеологией. И когда смерть Шридхарана приобретает политическое звучание, к которому тот вовсе не стремился, Адур совершенно неожиданно навязывает нам ироническое решение, вряд ли обогащающее смысловой пласт фильма и не согласующееся с нарративом в целом.
Несмотря на формальную сдержанность его фильмов, представляется очевидным, что наиболее интересны те фильмы Адура, в которых он больше отдается во власть собственного подсознания, и фильм «Лицом к лицу», в конечном счете, приобрел более значительный смысл, чем автор намеревался в него вложить. Во всех первых четырех картинах режиссер довольно навязчиво акцентирует идеи своих произведений, а в данном случае оказывается, что предлагаемая им трактовка собственного произведения не вмещает тех смыслов, которые рождает сам фильм. По этой причине «Лицом к лицу» – наиболее насыщенный смыслами его фильм, а в силу того метода, с помощью которого в нем решаются сюжетные конфликты, и наиболее проблемный.
МНОГООБРАЗИЕ ЦЕЛЕЙ
«Волна» («Tarang», хинди), 1984. Сценарист и режиссер: Кумар Шахани. 171 минута. Цветной. Производство: «NFDC». Оператор: К. К. Махаджан. Композитор: Ванрадж Бхатия. Тексты песен: Рагхувар Сахай, Гульзар. В ролях: Амол Палекар, Смита Патиль, Кавал Гандхьок, Шрирам Лагу, Гириш Карнад, Ом Пури, М. К. Рэйна, Джалал Ага, Рохини Хаттангди, Пинчу Капур, Арвинд Дешпанде, Сулабха Дешпанде, Джайанти Патель.
Кумар Шахани – прославленный кинорежиссер, которому было довольно трудно работать в условиях индийской киноиндустрии. До сих пор ему удалось снять всего четыре игровых фильма, в каждом из которых проявились основные черты его творчества: акцент на идеологии и безразличие к принятым в Индии условностям формы. Шахани приобрел статус любимого ученика Ритвика Гхатака в то время, когда последний ненадолго занял место директора Индийского института кино и телевидения (FTII Pune), и всегда пользуется случаем вспомнить учителя в различных теоретических дискуссиях. Тем не менее в творческом методе Гхатака и Шахани можно найти множество различий; фильмы Шахани гораздо более сдержанны и тщательно проработаны.
Действие «Волны» разворачивается в современном Бомбее, фильм рассказывает о мошеннических операциях семейства промышленника. По сравнению с «Нашей эрой» («Kalyug», 1980) Шьяма Бенегала горизонт фильма гораздо шире, в него включены персонажи из рабочего класса, причем важнейшее место среди последних занимает героиня, роль которой играет Смита Патиль. Фильм начинается в клубе, где Ханса (Кавал Гандхьок), дочь Сетджи, сидит со своим ребенком Мунной, всем своим видом демонстрируя счастье и благополучие. Однако вскоре мы понимаем, что в их доме не все так радужно. Сетджи (Шрирам Лагу) явно обогатился на спекулятивных сделках во время войны, и теперь его бизнесом в Индии заправляет его зять Рахул (Амол Палекар), который не разделяет взглядов старика. У Сетджи есть в Англии племянник Динеш (Гириш Карнад); разрабатывается план импортировать машинное оборудование, проворачивая незаконные сделки и скрывая доход в иностранной валюте в швейцарских банках. Рахул в душе националист, он считает, что необходимое оборудование можно закупать или производить на родине с помощью предприятий Русси (Джалал Ага), сотрудничающего с их компанией.
Джанакибай (Смита Патиль) – вдова рабочего, которую по указанию руководства компании выселяют из ее убогого жилища. У Сетджи есть подручный Патель, занимающийся грязными делишками. Махадев, муж Джанакибай, был убит при подозрительных обстоятельствах, и сама она находится под пристальным вниманием Пателя, хотя она обычная женщина, которой нужно удержаться на плаву. У Джанакибай есть друзья – профсоюзный деятель Намдев (Ом Пури) и радикал Абдул (М. К. Рэйна), деятельность которого выходит за рамки компании.
«Волна» затрагивает едва ли не все стороны жизни общества во всех ее противоречиях и конфликтах. Например, Шахани вводит в эпизод в клубе группу хорошо одетых, хотя и нетрезвых мужчин, обсуждающих вопросы искусства и политических действий. «Деловой» Патель предстает в фильме как законченный мерзавец, но однажды под пьяную руку он признается, что когда-то участвовал в борьбе за свободу и даже получил пулю в одной из стычек с полицией. Чтобы подзаработать, остро нуждающаяся в деньгах Джанакибай выходит торговать своим телом в порту. В разговорах Джанакибай с Абдулом упоминается жестокость полиции по отношению к рабочим, но в одной из сцен с Джанакибай и Рахулом мы видим, как трудно полицейским защищать права богатых, оставаясь в рамках закона. Эти тонкости фильма Шахани могут показаться чрезмерными, но они основаны на глубоких наблюдениях за политической жизнью страны. Так или иначе, тут затронуто больше социальных противоречий, чем в таких фильмах о семейном бизнесе и политике профсоюзов, как «Наша эра» Шьяма Бенегала и «Тоска» («Aghaat», 1985) Говинда Нихалани.
Знакомство Джанакибай с Рахулом помогает ей продлить свое пребывание у себя в доме, но Патель со своими подручными не дают ей покоя; она решает обратиться за содействием к Сетджи и получает работу в качестве няни Мунны. Шахани намекает, что и угрозы в ее адрес, и оказанная ей помощь исходят из одного и того же источника, и эта деталь дает больше пищи для размышлений, чем позволяют иные самые радикальные эксперименты в индийском кино. Так или иначе, Рахул помогает Джанакибай, и она в итоге становится его сообщницей, когда он обрекает Сетджи на смерть, не оказав ему в нужный момент медицинской помощи. Ханса как супруга равнодушна к Рахулу, и возникает намек на то, что, желая уклониться от его сексуальных притязаний, она сама толкает Джанакибай в его объятья. Но Рахул просто расплачивается с Джанакибай деньгами, которые она передает через Абдула в помощь движению рабочего класса.
Динеш (Гириш Карнад) возвращается в Индию, но смерть Сетджи помогает Рахулу перехитрить его. Иностранный специалист, прибывший по приглашению Динеша, вынужден вернуться домой, шепча угрозы в чей-то адрес. Ханса помогла соединиться Рахулу и Джанакибай, но смерть обожаемого ею отца приводит ее на грань срыва. Не в силах справиться со своей бедой, она в отчаянии винит в ней Рахула и Динеша и решается на самоубийство. После смерти Хансы Рахул находит способ выжить Динеша из семейного бизнеса. Ему становится неприятным и присутствие Джанакибай; она тоже неудобна ему из‐за своих личных проблем, так что он пытается устранить ее из своей жизни. Ему неприятно вспоминать, что они связаны смертью Сетджи, и он предупреждает ее, что, поскольку у них разный общественный статус, в случае разбирательства полиция прислушается к его доводам, и с этим аргументом трудно спорить. Чтобы скрыться от полиции, Джанакибай возвращается к Намдеву и продолжает свое привычное существование, пока не гибнет от взрыва бомбы на крыше дома Намдева. Фильм заканчивается воображаемым эпизодом: Рахул встречается на пирсе с бесплотной, неземной Джанакибай, испрашивая у нее прощение за все, что сделал. Но ее призрак не прощает Рахула, обвиняя его в том, что его жизнь полна теперь иллюзий и лжи.
«Волна» несложна в художественном плане; сложна проблематика, которой касается фильм. Приведенное выше описание практически исчерпывает содержание фильма, и здесь фактически ничего не остается для интерпретации. Рахул, Ханса, Джанакибай – фигуры противоречивые, но нам трудно воспринимать их как живых людей, потому что они выступают скорее как иллюстрации того или иного идеологического послания. Это подчеркивается отсутствием в повседневном поведении персонажей читаемого языка жестов, который мог бы помочь понять мотивацию их поступков. Одна из причин однозначности видения режиссера – его равнодушие к наблюдениям и деталям. Шахани открыто отказывается от присущего традиционному кино стремления рассказывать истории, а также от эстетики «реализма», но мало что может предложить взамен. Режиссер поглощен объяснениями, но независимо от того, насколько его объяснения убедительны, они не могут заменить непосредственное наблюдение. Создается впечатление, что Шахани неуверенно чувствует себя в кино как средстве коммуникации, в искусстве построения кадра и движении камеры, которое иной раз кажется довольно неуклюжим, как, например, в любовной сцене Рахула и Джанакибай.
Достоинства «Волны» обозначить непросто. Не все используемые Шахани интеллектуальные приемы достигают цели; непонятно, как относиться к визуальному образу в эпизоде финала жизни Хансы, где появляется трава, окрашенная в яркий синий цвет. То же самое можно сказать о заключительном и довольно претенциозном эпизоде – подобный прием эффективно работает один раз, и потому вспоминается использование его Гхатаком в «Золотой нити» («Subarnarekha», 1965). Как бы ни отрицал это Шахани, в «Волне» он пользуется методом реалистического нарратива. Проблема реалистического повествования в индийском кино заключается в том, что нарратив не репрезентирует ничего, кроме самого себя, его пространство наглухо закрыто от ветров реального мира. Шахани включил в «Волну» несколько эпизодов, где пространство действия внезапно открывается, впуская подлинную реальность; это выглядит слишком нарочитым или даже мешающим сосредоточиться на главном. Лачуга Джанакибай примостилась рядом с железнодорожными путями, и мы видим беспрестанное движение пригородных поездов даже на фоне ее разговора с Абдулом. Покинув бунгало Рахула в Лонавле, Джанакибай уходит по спускающейся под уклон улице, где движение машин мешает нам сосредоточиться на переживаниях женщины. Самый изощренный прием использован в изображении последних минут жизни Хансы в ее комнате, обращенной окнами на море. Камера, которая только что следила за ней, внезапно меняет фокус и снимает берег, по которому непонятно куда бредет безвестная женщина, тоже, видимо, погруженная в тяжелые переживания. Расширение нарративного пространства можно расценить как эпическое видение автора, однако, чтобы отреагировать на происходящее на экране, зрителю требуется сильно сосредоточиться.
«Волна» – фильм, отличающийся индивидуальным видением, но его сугубо интеллектуальный, «головной» метод сыграл слишком существенную роль, определив как его достоинства, так и недостатки.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.