Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ

«Господин, госпожа и слуга» («Sahib Bibi aur Ghulam», хинди, урду), 1962. Сценарист и режиссер: Абрар Алви. 152 минуты. Черно-белый. Производство: «Guru Dutt Films». По роману Бимала Митры. Оператор: В. К. Мурти. Композитор: Хемант Кумар. Тексты песен: Шакил Бадайюни. В ролях: Мина Кумари, Гуру Датт, Рехман, Вахида Рехман, Насир Хуссейн, Дхумал, Д. К. Сапру, Хариндранатх Чаттопадхяй, Пратима Деви, Ранджит Кумари, Джавахар Каул.

Режиссером фильма «Господин, госпожа и слуга» официально считается Абрар Алви – постоянный соавтор и сценарист Гуру Датта, однако говорят, что в основном он был снят самим Гуру Даттом, но тот отказался указать свое имя в титрах из‐за опасений, связанных с коммерческим провалом его «Бумажных цветов». В этой картине отчетливо заметны черты, присущие творческому почерку Датта в его поздних лентах, что позволяет рассматривать этот фильм как логическое продолжение его работы, хотя в основу лег сюжет бенгальца Бимала Митры.

«Господин, госпожа и слуга» – фильм необычный для массового индийского кино, поскольку мы видим здесь историю, вместо привычной вневременности помещенную в переходный момент конкретного исторического периода. Действие фильма начинается в настоящем; мужчина средних лет наблюдает за демонтажом старинного особняка хавели8080
  Хавели – построенные как дворцы здания, служившие жилыми и торговыми помещениями для богатых купцов, главным образом мусульман в Северной Индии. Они имели несколько этажей и внутренний дворик. Первый этаж служил складом для товаров и купеческой конторой, остальные этажи использовались для жилья. (Примеч. ред.)


[Закрыть]. Понятно, что этот человек знает, что это за дом, он пускается в воспоминания, и возникающие в его сознании эпизоды из прошлого мы видим во флешбэке. Деревенский парень Бхутнат (Гуру Датт) в поисках работы приезжает в Калькутту и находит пристанище у дяди, который в качестве бывшего господского учителя живет в богатом особняке семейства Чоудхури. Хозяева – феодальные землевладельцы (заминдары), которые могут жить на широкую ногу на доходы с отдаваемой в аренду земли. Младший господин Чхоте Баху (Рехман) прожигает жизнь в пьяном угаре, жена (Мина Кумари) ждет его дома. Бхутнат находит работу бухгалтера на фабрике, владелец которой Субинай – сторонник движения Брахмо самадж, отрицающего кастовое устройство общества. У Субиная есть дочь Джабба (Вахида Рехман), к которой Бхутнат чувствует симпатию, а она отвечает взаимностью. На работе Бхутнат окружен заботой Джаббы, а возвращаясь домой, попадает под обаяние младшей невестки, загадочной Чхоти Баху, которая доверяет ему свои секреты. Хотя она просит держать ее откровения в тайне, Бхутнат делится ими с Джаббой, а та начинает ревновать. Отношения Чхоти Баху с мужем доходят до крайней точки, когда она пытается уговорить его заняться домашними делами, а тот в ответ предлагает ей вместе выпить. Чхоти Баху уверилась, что единственное, что может сблизить ее с мужем, – алкоголь, и тайком просит Бхутната принести ей выпивку. Тот соглашается, это повторяется вновь и вновь, так что Чхоти Баху со временем тоже пристрастилась к алкоголю.

Этот фильм часто сравнивают с «Музыкальной комнатой» («Jalsaghar», 1958) Сатьяджита Рея8181
  The Encyclopaedia of Indian Cinema. P. 348.


[Закрыть], тоже рассказывающей о деградации феодальной аристократии. Но фильм Рея фокусируется на фигуре заминдара в отчаянный момент жизни, когда тот пытается сохранить последние крупицы респектабельности, а Абрар Алви рисует четыре разных портрета семейства Чоудхури. Первый – в начальном эпизоде на фоне разрушенного особняка, второй (частично описанный выше) изображает эту семью на вершине благополучия. Третий показывает, что дела пошли плохо: слуг увольняют, хмельная Чхоти Баху выгребает последние деньги, чтобы отдать мужу на самое необходимое. И в качестве «хора» в одном из эпизодов на темной улице выступает немощный бродяга, пророчествующий о близящейся гибели феодалов с их дворцами.

Ни в «Музыкальной комнате», ни в «Господине, госпоже и слуге» история не ограничивается классом землевладельцев; контекст повествования расширяется за счет отдельных персонажей или групп, принадлежащих к другим слоям общества. Рей вводит в сюжет конфликт заминдара с ростовщиком, представителем растущей торговой прослойки. Абрар Алви показывает прогрессивных сторонников движения Брахмо самадж (Джабба и ее отец) как исторический фон землевладельцам Чоудхури, однако первые не имеют признаков поднимающегося класса. Мелкий бизнес Субиная практически закрывается, Бхутнат остается без работы, хотя Субинай дает ему возможность заработать на стороне и выплачивает приличные деньги. Субинай намекает, что подыскивает подходящую пару для дочери. После встречи с Джаббой Бхутнат уезжает из Калькутты. Субинай умирает, и здесь просматривается возможность, что Джабба и Бхутнат расстались ненадолго, потому что продолжает действовать заключенный ранее контракт.

Четвертый «портрет» драматизирует упадок семьи Чоудхури. Их особняк рушится от сырости, краска на нем облезает. Старший брат, окруженный фальшивыми друзьями, за бесценок спускает оставшиеся ценные вещи. Пьянство Чхоти выводит из терпения мужа, который не желает слушать ее жалоб. А он приходит к своей подружке-танцовщице, но та занята своими делами, обслуживая богатых клиентов. Это приводит его в ярость; он пытается всех разогнать, и дело заканчивается тем, что он возвращается домой избитым до полусмерти. Бхутнат возвращается в Калькутту, видит, в какое жалкое состояние пришел некогда роскошный особняк, получает известие о болезни мужа Чхоти Баху и о том, что она сама теперь сильно изменилась. Он застает ее удрученной состоянием мужа и вместе с ней едет за доктором. По дороге их замечает старший брат ее мужа, который подозревает невестку в измене. Его подручные подстерегают и жестоко избивают Бхутната. Лежа на больничной койке, он узнает, что муж Чхоти Баху скончался, а сама она бесследно исчезла.

На этом события, включенные во флешбэк, заканчиваются, и действие возвращается в исходный момент фильма. Рабочие, занятые демонтажом, сообщают Бхутнату, что в земле найдены человеческие кости. Он спешит туда и узнает на руке скелета браслет Чхоти Баху, видимо убитой по приказу брата ее мужа. Бхутнат покидает руины особняка и идет к поджидающей его Джаббе, ставшей его женой. На этом фильм заканчивается.

Главный упрек в адрес фильма «Господин, госпожа и слуга» при сравнении с «Музыкальной комнатой» заключался в том, что Абрару Алви не удалось столь рельефно воссоздать период социальных перемен, как это сделано у Сатьяджита Рея. Формально действие фильма относится к концу XIX века, но историческая ситуация здесь представлена довольно невыразительно; единственной отсылкой к набирающим политический вес силам является короткая вставка с показом массового народного волнения, воспользовавшись которым английские солдаты грабили мелкие лавочки. В отличие от «Музыкальной комнаты» деградация семейства Чоудхури показана здесь только через бездействие и распутство его членов и плохо увязывается с меняющимися экономическими отношениями.

Как бы то ни было, мелодрама «Господин, госпожа и слуга» замечательно продемонстрировала изолированность и недоступность женщины, обусловленные ее классовой принадлежностью и семейным статусом. В фильме у Бхутната завязываются два любовных романа. Первый, с влюбленной в него Джаббой, носит довольно условный характер. В принципе эта линия развивается вполне в духе массового кино, но делает внезапный поворот и переносится куда-то в заэкранное пространство; только в самом конце мы узнаем, что они поженились. Мы, таким образом, теряем из виду развитие их отношений, а наше внимание приковывают к себе отношения между Бхутнатом и Чхоти Баху. Совершенно ясно, что его увлечение чужой женой гораздо сильнее, чем любовь к Джаббе, несмотря на всю ее привлекательность.

Бхутнат откровенно делится с Джаббой секретами Чхоти Баху, а его чувства к ней – это не просто любовь. В массовом кино не очень принято демонстрировать адюльтер и сторонние увлечения замужних или женатых персонажей, поэтому со стороны Чхоти Баху это не ответная любовь, а доверие. Можно предположить, что она по рождению принадлежит к тому же социальному слою, что и Бхутнат: она покровительствует ему и прибегает к его помощи, когда ей понадобилось раздобыть спиртное. Гораздо интереснее разобраться с тем, как увлечен ею Бхутнат. Гуру Датт глубоко проникся темой саморазрушения, приводящего людей к гибельному концу, которая так сильно прозвучала в его фильмах «Жажда» (1957) и «Бумажные цветы» (1959). Бхутнат, которого сыграл Гуру Датт, не наделен инстинктом саморазрушения, но его влекут к себе упадок, деградация, которые Гуру Датт воплотил в своих картинах. Об этом явственно свидетельствует отношение его героя к Чхоти Баху: он способствует ее падению и зачарованно наблюдает за каждым шагом вниз. Логическим финалом становится сцена, когда Бхутнат видит в руинах скелет, и короткая монтажная врезка показывает руку, на которой он видел этот браслет – прекрасную, живую, украшенную драгоценностями. Главный герой возвращается к жене – живой Джаббе, и этот эпизод уходит в грустное прошлое.

Бхутнат – необычное имя, так называют бога Шиву. В начале фильма оно даже служит поводом для насмешек. Но с учетом его буквального значения (Повелитель духов) и в контексте того, что было сказано по поводу фильма в целом, возникает подозрение: не вкрался ли сюда некий намек на некрофилию?

ПРИНИМАЯ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

«Заключенная» («Bandini», хинди), 1963. Режиссер: Бимал Рой. 157 минут. Черно-белый. Производство: «Bimal Roy Productions». По роману Джарасандхы. Сценарист: Н. Гхош. Оператор: Камал Босе. Композитор: Сачин Дев Бурман. Тексты песен: Шайлендра. В ролях: Нутан, Ашок Кумар, Дхармендра, Раджа Паранджпе, Тарун Босе, Асит Кумар Сен, Чандрима Бхадури, Мони Чаттерджи, Радж Верма, Сатиендра Капур.

Национальный подъем в Индии времен правления Неру резко пошел на убыль в результате разгрома индийских войск в Китайско-индийской пограничной войне. Правда, сразу после этих событий кинематограф на них никак не отреагировал. Однако после 1962 года стал наблюдаться отход от отражения общественно значимой проблематики; произошел крен в сторону спортивных и «сельских» сюжетов. Индийское кино нередко упрекают в эскапизме, и, надо сказать, начало ему было положено как раз в 1962 году. С термином «эскапизм» связывают много негативных коннотаций; в том числе под этот ярлык попадают наиболее примечательные экспериментальные фильмы начала 1960‐х, такие как «Моя любимая» («Mere Mehboob», 1963) Харнама Сингха Раваила, признанный шедевр. «Заключенная» Бимала Роя не вполне отвечает этим характеристикам, к тому же мало что указывает в этом фильме на конкретное историческое время. Изысканность и аскетичная простота словно помещают это произведение в отгороженный от внешних ветров сад, где оно может спокойно благоденствовать.

Бимала Роя можно считать одним из основоположников идеологии индийского «среднего кино», которое Ашис Нанди называет прямым преемником массового кино до обретения страной независимости. Согласно Нанди, режиссеры П. Х. Баруа, В. Шантарам, Дебаки Босе и Бимал Рой не создавали арт-кино и не заложили его основ для будущих поколений режиссеров. Хотя «среднее кино» часто рассматривается как компромисс между арт-кино и кино коммерческим, критик полагает, что более адекватно усматривать в нем дальнейшее развитие стиля, соответствовавшего запросам представителей среднего класса 1930‐х годов.

Самый знаменитый фильм Бимала Роя «Два бигха земли» (1954), его прорыв в сторону реализма, осуществленный в период всеобщего оптимизма, не стал началом индийского агитпропа. Несмотря на внимание, которое он к себе привлек, фильм сочли «почетным провалом». «Два бигха земли» начинаются с социально-критической ноты. Фильм рассказывает о бедном крестьянине Шамбху, который приезжает в Калькутту в поисках заработка – ему необходимо в течение трех месяцев заплатить заминдару за аренду земли. Неудача фильма проистекает из нагромождения искусственных препятствий на пути главного героя ради привлечения к нему зрительских симпатий. Город обрисован только темными красками, и это делает повествование (как и в картине «Дети земли») упрощенным и односторонним, не позволяя фильму подняться до уровня «Заключенной», самого впечатляющего произведения Бимала Роя.

Действие «Заключенной» разворачивается не в современности, а в 1934 году, в Британской Индии. Кальяни (Нутан) отбывает тюремный срок за убийство. Она ладит с сокамерницами и служит образцом дисциплинированного поведения. Тюремный врач Девендра (Дхармендра) начинает понимать, что влюбился в девушку, но та, чувствуя себя недостойной его, не отвечает взаимностью. Ее прошлое до поры до времени остается для зрителя загадочным, пока однажды один сердобольный охранник не вызывает ее на откровенность. Далее следует флешбэк, в котором изложена ее история.

Кальяни рассказывает, что еще до заключения ею владела тоска – с тех пор, как утонул ее брат, пытавшийся спасти из воды девочку, похожую на нее.

Ее отец был деревенским почтмейстером, и случилось так, что в расположенный поблизости лагерь для интернированных прибыл революционный лидер Бикаш Гхош (Ашок Кумар). Кальяни постепенно привязалась к нему. Бикаш Гхош и Кальяни однажды остались на ночь вдвоем в одной комнате, и, чтобы не скомпрометировать девушку, Бикаш объявил ее своей женой и обещал вернуться к ней после отбытия срока заключения. Но напрасно Кальяни долго и страстно ждала его возвращения. Не было от него и писем, пока однажды не открылось, что Бикаш Гхош женился на другой и обосновался в городе. Кальяни тяжело воспринимает это известие и двусмысленность своего положения, как и ее отец, не переживший позора. После его смерти Кальяни устроилась санитаркой в больнице.

Среди пациентов нашлась женщина, предъявлявшая к Кальяни немыслимые требования, не упуская возможность оскорбить или даже ударить девушку. Однажды Кальяни узнала, что эта женщина – жена Бикаша Гхоша, и когда поведение этой особы сделалось невыносимым, отравила ее. Обнаружив, что отравившая его жену санитарка и есть Кальяни, Гхош попытался спасти ее. Однако преступление было раскрыто, и Кальяни попала в тюрьму.

Тюремное начальство жалело девушку, а ее примерное поведение помогло скостить срок. Доктор Девендра хочет жениться на Кальяни и добивается согласия матери на брак. Поборов сомнения, она соглашается выйти замуж. Кальяни покидает тюрьму, чтобы вместе с будущей свекровью переехать в их дом.

Но на железнодорожной станции ее внимание привлек заходящийся в кашле мужчина, в котором она узнает Бикаша Гхоша. Сопровождавший Бикаша человек поведал ей его историю: оказалось, что он женился на той женщине только из человеколюбия. Кальяни оказывается перед нелегким выбором и в конце концов приходит к выводу, что ее прямая обязанность – вернуться к мужу. Проводив мать доктора на поезд, она уезжает вместе с больным Бикашем Гхошем.

«Заключенная» – чрезвычайно честный фильм. Автор не впадает в неуместную националистскую риторику; жизнь в стенах тюрьмы во время британского владычества изображается достаточно сносной. Фильм снят по канонам массового кино; смерть брата Кальяни не играет существенной роли в повествовании, она служит лишь объяснением постоянной тоски Кальяни. Поэтому не требуется показывать перемены в ее умонастроении, что было бы в рамках этих норм затруднительно. В результате по сюжету Кальяни не питает романтических чувств к Бикашу вплоть до того момента, как становится его женой. А поскольку она уже замужем, то и ее отношение к доктору не несет в себе романтических красок. В итоге она вполне оправданно возвращает себе роль жены Бикаша, не демонстрируя особых признаков душевной борьбы; ее решение выглядит абсолютно понятным.

Исследователи творчества Бимала Роя неоднократно отмечали, что в своих фильмах он зачастую идет в русле литературных источников, которые не всегда соответствовали времени экранизаций. Четырнадцать его фильмов созданы по произведениям авторов, писавших на урду, бенгали, хинди и даже вообще на не индийских языках. Анализ методологии Роя позволяет заключить, что его занимал поиск языка превращения литературного текста в фильмический и не заботило соответствие нарратива времени экранизации. Его версия «Девдаса» (1955), например, – соответствующий источнику ремейк, в котором не заметно желания осовременить сюжет, имеющий вневременной характер. «Заключенная» снята в сдержанной манере, не имевшей прецедентов в массовом кино, что свидетельствует о приверженности режиссера к точности по отношению к первоисточнику. Именно эта приверженность, эта «литературность» и совершенство формы делают Роя более авторитетным мастером, чем режиссеры, которые более или менее безответственно использовали литературный материал.

«Заключенная» радикально расходится с условностями индийского кино, когда дело касается образа главной героини. Согласно принятым нормам, совершивший преступление персонаж должен понести наказание в соответствии с законом («Репутация», «Бродяга»). Эти конвенции не предусматривают совершения преднамеренного преступления, как это произошло в «Заключенной». Сама героиня в индийском кино – лишь исполнитель предначертанных ей функций. В фильме Бимала Роя именно Кальяни завязывает интригу, и даже не будь у картины других достоинств, уже одно это делало бы «Заключенную» эпохальным произведением.

Еще одно примечательное качество «Заключенной» – отсутствие одного важного фактора, свойственное и другим фильмам 1960‐х. После обретения независимости существенное место в нарративе стали занимать государственные институты, главным образом полиция и юстиция. Среди рассмотренных выше фильмов можно назвать три, где действие достигает кульминации в зале суда, – «Бродяга», «Богиня» и «Репутация». Кульминация в судебном зале в кино 1950‐х – прием, благодаря которому устанавливается мифическая связь между гражданином и государством, в результате чего рождается истина. Вот почему, когда в кульминации «Богини»8282
  «Богиня» – фильм, снятый после обретения независимости, действие которого разворачивается в колониальной Индии. Характеристики персонажей и их умонастроения отвечают своему времени, а не времени постановки фильма. То же можно сказать о «Заключенной». Сегодня общепризнано, что историческое кино – инструмент, с помощью которого императивы настоящего проецируются в прошлое. См., например: Heath S. Contexts // Edinburgh Magazine. 1977. № 2. P. 38.


[Закрыть] Гунасекаран в суде обвиняет общество, присутствующие в зале представители этого общества опускают глаза, словно признавая правдивость его слов.

Благодаря оптимистическому настроению, охватившему общество в 1950‐х годах, сцены в зале суда можно интерпретировать как утверждение авторитета государства, отзывающегося на исходящее из уст народа слово правды. Их взаимосвязь возлагает на гражданина ответственность, основывающуюся на понимании народом того, что именно он является создателем государства, а не некая безличная автономная сила. В «Заключенной» и некоторых других фильмах 1960‐х (еще один пример – «Святой») в ходе рассмотрения дела в суде такая взаимосвязь не возникает. В обоих этих фильмах закон слишком безличен, чтобы ее обеспечить. Вина главных героев очевидна, но это может также прочитываться как прием, высвечивающий отмеченную связь, намеренно ее не проблематизируя. Таким образом, можно предположить, что в фильме сделан тщательно продуманный ход, чтобы дистанцировать гражданина от государства и снять с него ответственность, которую с готовностью возлагали на него режиссеры 1950‐х. В начале этой главки отмечалось, что поражение в Китайско-индийской войне открыло дорогу новым эскапистским тенденциям в индийском кино, и фильм Бимала Роя может служить тому одним из примеров.

ТУРИСТ ИЛИ СТРАННИК

«Святой» («Guide», хинди), 1963. Режиссер и сценарист: Виджай Ананд. 183 минуты. Цветной. Производство: «Navketan Films». По роману Р. К. Нарайяна (1958). Оператор: Фали Мистри. Композитор: Сачин Дев Бурман. Тексты песен: Шайлендра. В ролях: Дев Ананд, Вахида Рехман, Лила Читнис, Анвар Хуссейн, Ульхас, Гаджанан Джагирдар, Рашид Хан, Кишор Саху.

Если ранние фильмы Гуру Датта (в качестве актера) эффективно используют атмосферу города, то Дев Ананд стал первой звездой, воплотившей амбивалентность городской морали. Старший брат артиста Четан Ананд, в дальнейшем ставший режиссером, был активным членом движения Индийского народного театра (IPTA) и сыграл важную роль в переходе социального реализма, закрепленного «Детьми земли» (1946), к типу коммерческого кино, в котором чувствуется отчетливое влияние голливудских мастеров, таких как Джон Хьюстон и Фрэнк Капра. Гуру Датт был режиссером первого фильма с участием Дева Ананда – «Игра случая» и потом снимал его в «Сетях» («Jaal», 1952), любопытной картине, действие которой происходит не в Индии, а в зарубежной колонии, напоминающей португальское Гоа. По-видимому, именно «Сети» утвердили экранный образ аморальной личности, ставший актерской маской Дева Ананда.

Многие режиссеры, горячо откликнувшиеся на этос 1950‐х, в конце 1960‐х благополучно продемонстрировали свой эскапизм, и в этом ряду заметной фигурой был Виджай Ананд. Его «Святой» (1965) важен не только как фильм, добавивший славы кинозвезде, но и как дальновидный ход в выборе правильного амплуа Дева Ананда, которое на самом деле сформировалось раньше и в другом контексте. Главными мужчинами-звездами 1940–1950‐х были Дилип Кумар, Радж Капур и Дев Ананд. Дилип Кумар воплощал неуверенность, которую испытывали индийцы, сталкиваясь с модернизацией. Радж Капур играл роли, ассоциировавшиеся со строительством нового общества в эпоху Неру.

«Святой» поставлен по роману Р. К. Нарайяна и излагает историю экскурсовода Раджу (Дев Ананд), который взялся сопровождать археолога Марко (Кишор Саху) и его жену-танцовщицу Рози (Вахида Рехман). Фильм начинается с того, что Раджу выпускают из тюрьмы, и он пускается в странствие вместе с садху – святыми людьми. Когда в тюрьму приезжают Рози с его матерью, Раджу там уже нет. Отношения между этими женщинами довольно неприязненные, и, чтобы наладить их, Рози уверяет мать в невиновности ее сына и рассказывает ей собственную историю.

Рози – дочь храмовой танцовщицы (девадаси), которая вышла замуж за археолога по объявлению, которое ее мать нашла в газете. Для Марко Рози не очень удачная партия, во всяком случае, он не желает, чтобы жена продолжала танцевать на публике. Во время одной из экспедиций, куда Рози отправилась вместе с мужем, она познакомилась с Раджу, главным героем фильма. К тому времени отношения между супругами уже дышали на ладан. Проводив Марко к месту раскопок, Раджу сопровождает Рози в прогулке по городу. Марко делает интересные открытия, а Раджу и Рози все более сближаются. Рози попыталась покончить жизнь самоубийством, и ее спасает именно Раджу, а не равнодушный к судьбе супруги Марко. Раджу уговаривает Рози продолжать карьеру танцовщицы, за что она ему очень благодарна. Рози обнаруживает, что у мужа есть любовница, и ее отношения с Марко обостряются до предела. В итоге Рози переезжает к Раджу, но их отношения вызывают резкие нападки со стороны соседей. Мать Раджу уходит из дома, и он остается вдвоем с Рози. От всего этого страдает репутация Раджу, он начинает терять клиентуру. Пара решает, что Рози будет выступать, а Раджу станет ее антрепренером.

Рози берет псевдоним Налини и добивается успеха, Раджу богатеет. Услышав о ее успехе, Марко приходит посмотреть на нее, но Раджу его не пускает. Все шло хорошо, пока Раджу не пристрастился к азартным играм; он теряет деньги, отношения с Рози разлаживаются. К Раджу является адвокат Марко, требуя подписать документы, дающие Рози право на доступ к драгоценностям, хранящимся в банковской ячейке. Раджу не показывает женщине эти бумаги и подделывает ее подпись. Вскоре это обнаруживается, и он попадает в тюрьму.

Не испытывая раскаяния, после освобождения из заключения Раджу поселяется в сельской местности, в старинном храме, и вскоре его начинают считать святым. Соперники-святые недовольны его присутствием и пытаются развенчать его, уличая в незнании санскрита, но он демонстрирует свои познания в английском, и это гораздо больше впечатляет местных жителей. Мало-помалу Раджу приобретает авторитет как добрый советчик, и его простые слова воспринимаются как высшая мудрость.

Случилось так, что местность, где он поселился, живя на пожертвования селян, постигла засуха, и в деревне начинаются бесчинства и погромы. Раджу решается на отчаянный поступок: объявляет, что будет голодать, пока мятеж не прекратится. Эти слова окружающие понимают так, будто он не притронется к еде, пока не прольется дождь. Узнав, чего от него ждут люди, Раджу приходит в смятение. Он пытается убедить их, что недостоин поклонения, рассказывает, что был в тюрьме, но этот эпизод его жизни только наталкивает их на сравнение Раджу со святым Вальмики8383
  Вальмики – легендарный индийский мудрец, которому приписывается авторство написанной на санскрите (по-видимому, в IV в. до н. э.) эпической поэмы «Рамаяна». В молодости он был разбойником, но потом раскаялся и стал мудрецом и поэтом. (Примеч. ред.)


[Закрыть]. Раджу слабеет, а его слава распространяется все дальше; лицезреть божество приезжают его мать и Рози. Они понимают, что Раджу на пороге смерти, но ничем не могут помочь. И когда он испускает последний вздох, начинается дождь.

Повествование «Святого» не укладывается в признанный канон, потому что фильм основан на необычном тексте и довольно точно его придерживается. Однако и здесь необходимо было сделать какие-то уступки массовому кино. Поэтому мать выступает в фильме в качестве морального авторитета; роман Рози и Раджу оправдывается тем, что между Рози и Марко в последнее время не было сексуальных отношений. Раджу был влюблен в Рози, но ничто не указывает на то, что их отношения с Рози напоминают супружеские. Основная идея романа Нарайяна состояла в том, чтобы показать: даже обыкновенный человек, не придерживающийся строгих моральных принципов, при определенных обстоятельствах способен постепенно принять роль святого, готового к самопожертвованию.

Самое интересное в «Святом» – то, как используется и преображается в фильме выходящая за его рамки сомнительная мораль персонажей Дева Ананда в других лентах. В создании его имиджа существенную роль сыграли его роли в таких фильмах, как «Игра случая», «Черный рынок» («Kala Bazaar») и «Сети». Но повествование «Святого» движется скорее характером главного героя, чем социальным контекстом, и этот характер нельзя описать с точки зрения бэкграунда актера. Имидж Дева Ананда был создан городской средой 1950‐х, но в фильме он используется совсем по-другому. Таким образом, «Святой» не оставляет сомнений в том, что Раджу – человек совершенно другого рода.

Еще один аспект фильма, требующий комментария, – репрезентация танца и культа девадаси. Культ храмовых танцовщиц основан на том, что храмовые куртизанки долгое время официально считались в Индии хранительницами традиций классического танца и музыки. Сегодня общепризнано, что, когда танцевальная и музыкальная практика в начале XX века стала респектабельной, охрана традиций сразу перешла в руки брахманов, а девадаси оказались лишенными своей привилегии. В сегодняшней городской индийской среде профессия классической танцовщицы или музыкантши очень уважаема, но в массовом кино она продолжает репрезентироваться в соответствии со старыми представлениями. В массовых фильмах женщины постоянно танцуют и поют, но очень немногие из них показываются как профессионалы. Когда в «Святом» Рози начинает танцевать, возникает ощущение, что она выступает для похотливых мужчин, и это соответствует порокам Раджу – его приверженности к азартным играм и пьянству. То, что она так и не стала женой Раджу, соответствует ее статусу куртизанки, хотя мы ни разу не видели ее рядом с другими мужчинами. В результате Раджу делается «менеджером» куртизанки, что в конце концов привносит иронию в его «святость».

Главный упрек фильму заключается в том, что он фокусируется на фигуре экскурсовода, являясь, таким образом, товарной версией «национальной культуры»8484
  См.: Encyclopaedia of Indian Cinema. P. 358. «Святой» широко обсуждался в киноведческой литературе, но именно здесь содержится полезная информация о критических аргументах против него.


[Закрыть]. Раджу и Рози веселятся на фоне туристских достопримечательностей Индии, что делает оправданным этот упрек. Дополнительной краской в этом плане может служить и то, что Раджу достигает успеха, одеваясь как государственный деятель и показывая Рози сластолюбивым зрителям-мужчинам. Он довольно льстиво общается с ними в качестве менеджера Рози, что соответствует его действиям в качестве гида, предоставляющего свои услуги туристам, «продавая» «национальную культуру». Дискурс фильма не является однозначно и прямолинейно «туристским», он многослоен. Здесь важен тот факт, что «туристский» мотив сопровождается предположением, что сам дом стал нестабильным. Раджу живет в доме с матерью, но чаще он бывает не там, а на вокзале. Мы впервые видим его дом, только когда он в спешке покидает его, и во второй раз, когда туда приходит Рози. Можно сказать, что именно Рози привносит нестабильность в его «домашность», потому что мать Раджу не желает ее там видеть, о чем обстоятельно рассказывается дальше. При том, что мать в индийском кино обычно ассоциируется с домом и дом символизирует ее сакральный статус, уход матери из собственного дома тоже служит знаком упомянутой нестабильности.

Но «Святой» не относится к категории роуд-муви (для сравнения вспомним хотя бы фильм «Беспечный ездок», 1969). Роуд-муви обычно ассоциируется с инакомыслием, поскольку типичный странник в этом жанре пребывает в поисках земли или культуры вне пределов страны или народа. Раджу в «Святом» – скорее странник, чем турист, и его бездомность появляется тогда, когда символическая привлекательность национального государства утратила свою силу после поражения в войне с Китаем, положившего конец эпохе национального оптимизма.