Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

ПОТУСТОРОННОСТЬ

«Сант Тукарам» («Sant Tukaram», маратхи), 1936. Режиссеры: Вишнупант Говинд Дамле, Шейх Фаттетал. 131 минута. Черно-белый. Производство: «Prabhat Films». Композитор: Кешврао Бхоле. Оператор: В. Авадхут. В ролях: Вишнупант Пагнис, Гаури, Б. Нандрекар, Шанкар Кулкарни, Кусум Бхагват, Шанта Маюмдар, Мастер Чхоту, Пандит Дамле.

«Сант Тукарам» принадлежит к поджанру религиозных фильмов, которые были чрезвычайно популярны в 1930–1940‐х годах и продолжают оказывать свое влияние на индийский нарратив сегодня, хотя и в неявной форме. Фильм снят в виде хроники жизни святого и поэта XVII века из Махараштры, который перевел «Бхагавадгиту» с санскрита на язык маратхи, на котором говорили простые люди.

Повествование строится поэпизодно; фильм начинается с того, что Тукарам (Вишнупант Пагнис) уже находится в зрелом возрасте. Он живет с женой Джиджай (Гаури) и двумя детьми. Тукарам слишком далек от повседневных дел, так что все заботы по воспитанию детей и обеспечению семьи ложатся на плечи Джиджай. В одном из первых эпизодов мы видим жену Тукарама, которая предстает женщиной ворчливой, но надежной. Их сын болен и не может ходить, но Тукарам, взяв в руки однострунный музыкальный инструмент и обратив незлобивый блаженный взгляд к супруге, собирается покинуть дом, отдав свою судьбу богу Пандурангу. Не в силах дольше терпеть такое, Джиджай берет на руки ребенка, идет в храм, кладет сына перед божеством и угрожающе трясет сандалией, требуя исцелить больного. Внимание женщины отвлекли шокированные ее поведением молящиеся, а в этот момент мы видим, как бестелесные руки, обозначающие божественность, совершают пассы над ребенком, и он сразу поднимается на ноги, бодрый и здоровый. Мать счастлива, но радость не мешает ей поднять сандалию, которую она обронила перед божеством. Джиджай так же принадлежит нашему бренному миру, как Тукарам увлечен возможностью жизни за его пределами, так что она всецело предана мирским заботам – стирает, моет, ухаживает за коровой, которая уже не дает молока, но хотя бы снабжает хозяйство навозом. При всей своей сварливости жена предана мужу, и его божество, бог Пандуранг, это понимает. В одном из эпизодов Джиджай несет еду Тукараму, который медитирует на холме. Внезапно она присаживается на землю, потому что колючка впилась ей в босую ногу, но тут подходит старик, который помогает извлечь ее. И когда Джиджай продолжила путь, старик преображается – это сам бог Пандуранг, теперь уже в обличье резвого ребенка. По просьбе мужа Джиджай робко соглашается разделить скудную трапезу, и супруги мирно вкушают еду на холме.

Соперник Тукарама – лукавый брахман Саломало (Бхагват), который надиктовывает писцу благочестивые стихи, украденные у Тукарама, и вместе с тем призывает к его изгнанию. Саломало уговаривает проститутку соблазнить Тукарама, но женщина так поражена его простодушным благочестием, что в ней происходит глубокая перемена и она становится его последовательницей. Однажды Тукарам взялся охранять поле одного фермера, чтобы немного заработать и купить палочек сахарного тростника для детей, которые их любят. В первый день все шло хорошо, а на второй несколько негодяев, подстрекаемых Саломало, выпустили на поле стадо животных, и урожай погиб. Разъяренный фермер заставил Тукарама подписать соглашение, по которому тот должен возместить ущерб, но когда собранное зерно взвесили, чудесный поток зерна возместил все потери. Пораженный фермер выделяет Тукараму немалую долю урожая, а тот раздает зерно беднякам, которые еще беднее его.

Саломало жалуется на растущую популярность Тукарама среди бедноты уважаемым брахманам, и они посылают знатока санскрита Рамешвара Шастри разобраться в деяниях Тукарама. Камера прослеживает въезд Рамешвара Шастри в городок, показывая, как на его пути самые разные люди распевают гимны, сочиненные Тукарамом, и они не проходят мимо ушей посланца. По результатам расследования связка рукописей с песнями Тукарама должна быть брошена в воды ближайшей реки. Святой безутешен, но через несколько часов после исполнения вердикта богиня Сарасвати5555
  Сарасвати – богиня мудрости и знания в индуизме. (Примеч. ред.)


[Закрыть] возвращает рукописи, а обескураженный Рамешвар Шастри становится горячим сторонником Тукарама.

В положенное время Тукарам восходит на небеса, но прежде ему дозволено совершить еще одно чудо. Царь Шиваджи, прослышав о деяниях Тукарама, прибывает в городок, чтобы воздать ему честь и вознаградить по заслугам. Царские подарки и драгоценности восхищают Джиджай и ее детей. Нарядившаяся в роскошный наряд простая женщина выглядит нелепо, и Тукарам уговаривает ее вернуть подарки. Сам Шиваджи присутствует на молитвенном собрании, но в самый важный момент появляются враги царя, замыслившие его свергнуть. Однако тут вновь вмешивается божественная сила, каждый присутствующий на собрании принимает облик царя, Шиваджи благополучно избегает нападения и скрывается.

Когда приходит время Тукараму покинуть этот мир, множество второстепенных божеств прилетают на крыльях Гаруды5656
  Гаруда – царь птиц в индийской мифологии, полуптица-получеловек. (Примеч. ред.)


[Закрыть], чтобы взять его с собой, а сам экранный Гаруда предстает в том пошлом виде, в каком он изображен на одной из картин Рави Вармы5757
  Рави Варма (1848–1906) – индийский художник, создавший, в частности, ряд картин на темы индийской мифологии. (Примеч. ред.)


[Закрыть]. Тукарам приглашает Джиджай сопровождать его, но она отказывается; у нее слишком много дел на земле, и кто приглядит за детьми и коровой, если хозяйки не будет? Так что Тукарам удаляется на небеса в одиночестве, а его семья и последователи наблюдают его вознесение; Джиджай в слезах.

Жанр фильма соответствует тому, что в христианстве называется агиографией. Различие лишь в том, что в процессе повествования Тукарам не меняется. Если христианские святые поначалу показываются как обычные люди, которые под воздействием неких событий приходят к святости, то не личный опыт заставляет Тукарама вознестись к святости, она дана априори. При просмотре фильма становится ясно, что ни одно конкретное событие не оказывает влияния ни на развитие сюжета, ни на характер героя. Даже дети Тукарама на протяжении всего фильма остаются в том же возрасте, что и в начале. Особого внимания не уделяется и демонстрации значения проповедей Тукарама. Смысл заключается в следующем: статус Тукарама как святого определяется столь широко распространенной верой в то, что никто не нуждается в том, чтобы его убеждали в значимости и истинности его послания.

Будучи фильмом по форме, «Сант Тукарам» отчасти выполняет функцию иконы, чья значимость очевидна для верующих. Чудеса здесь не предназначены для того, чтобы вселить веру (как, например, в «Бен-Гуре»), они являются знаками взаимодействия режиссера и аудитории, заведомо разделяющих эту веру. Зрители уже предрасположены принять легендарную историю Тукарама, и фильм дает им возможность почтить объект веры, как это бывает при посещении храма.

«Сант Тукарам» – выдающееся произведение искусства, и главное здесь не в изложенных выше аргументах. В этом фильме безусловно есть сходство с другими мифологическими или религиозными картинами, но он превосходит большинство из них, и во многом благодаря образу Джиджай. Воздействие фильма обусловлено тем, как Вишнупант Пагнис погружает себя в роль Тукарама; более экспрессивная манера игры лишила бы образ привлекательности. В то же время фильм достигает особенной выразительности и благодаря естественности игры Гаури. Одна из трудностей изображения святости в индийском кино – неспособность режиссеров совместить потусторонние характеристики главных героев с необходимостью последних иметь дело с земными проблемами. Если в описании жизни христианских святых центральным является конфликт души и тела, то индийское кино погружает святость в самую сущность индивида. Поэтому никакая «слабость плоти» не может дополнить фигуру Тукарама какой-либо сложностью.

Джиджай в «Санте Тукараме» благодаря ее приземленности освобождает супруга от бремени ответственности, которая могла быть возложена на него, и именно она, а не Тукарам становится в итоге нравственным центром фильма. Укорененность Джиджай в физическом мире акцентируется в эпизоде, где она моет корову. Джиджай – земная женщина, но в то же время она искренне обожает мужа, и ее нежные чувства показывает сцена на холме. Через связь с женой и его поступки кажутся более убедительными. Вместо обычного для рядовых духовных фильмов конфликта образ Джиджай вводит в картину двоякий конфликт. Во-первых, это конфликт внутри семьи, когда Тукарам будто понапрасну растрачивает свои благодеяния, в то время как он мог бы вызволить семью из нищеты. Во-вторых, это двойственные чувства Джиджай по отношению к Тукараму. Предпочтя остаться на земле, чтобы продолжать исполнять свои обязанности, Джиджай делает выбор в пользу более трудного пути, хотя это не сулит ей никакого воздаяния. И вот этот не отмеченный почестями выбор делает ее в наших глазах более святой, чем ее муж.

Кроме всего прочего в фильме есть некоторые аспекты, соответствовавшие тогдашнему историческому моменту. Как пишет Гита Капур, в фильме проводится параллель между Тукарамом и Ганди, но этим отношение «Санта Тукарама» к социальной реальности не ограничивается. Автор считает, что будто «легенда, сам героический святой направляли движение фильма»5858
  Здесь Гита Капур цитирует Кумара Шахани. См.: Shahani K. The Saint Poets of Prabhat // 70 years of Indian Cinema (1913–1983) / Ed. T. M. Ramachandra. Bombay: Cinema India-International, 1985. P. 201. См. также: Kapur G. Mythic Material in Indian Cinema // Journal of Arts and Ideas. 1987. № 14/15. P. 91. Отметим, что Ганди не приводит убедительных причинно-следственных аргументов, почерпнутых из истории, а опирается на неопосредованный дискурс, который называет своим «внутренним голосом».


[Закрыть]. Дискурс «Тукарама» не опосредован, как если бы он был «спущен с небес». Важно отметить еще один момент, связанный не только с «Тукарамом», но и вообще с духовными фильмами, – это ощущение утраты маскулинности под влиянием колониальной зависимости. Ашис Нанди предполагает, что Ганди отдавал себе в этом отчет. Он отвергал пригодность модели мачизма для истинной индийскости, ставя на это место учение о силе через божественное двуединство, то есть учение о том, что мужчина и женщина равны, а способность преодоления дихотомии мужского и женского – это свидетельство божественности или святости5959
  См.: Nandy A. The Intimate Enemy: Loss and Recovery of Self Under Colonialism. New Delhi: Oxford University Press, 1983. P. 52–53.


[Закрыть].

РОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА

«Жизнь дана для жизни» («Aadmi», хинди), 1939. Режиссер: Раджарам Ванкудре Шантарам. 160 минут. Черно-белый. Производство: «Prabhat Films». Оператор: В. Авадхут. Композитор: Ганеш Пхуламбрикар Кришнарао. В ролях: Шаху Модак, Ганпатрао Тамбат, Шанта Хубликар, Сундарабай, Будасахеб, Раджа Паранджпе, Гаури, Рам Маратхе.

«Жизнь дана для жизни» – это версия на хинди фильма под тем же названием на языке маратхи («Manoos»), тоже снятого в 1939 году Шантарамом, и знаменует собой одну из первых в индийском кино попыток отчетливого социального комментария. Как было отмечено во Введении, в ранний период индийское кино, судя по ряду признаков, было ближе к западному, особенно в этом плане, и утратило связь с «реализмом» к концу 1930‐х годов. «Жизнь дана для жизни» – один из наиболее ярких образцов реализма в индийском кинематографе раннего периода, и, вероятно, потому, что эстетика реализма не сразу утрачивала свои позиции, он оказался более успешным, чем другие подобные фильмы (например, «Два бигха земли»), выпущенные позднее.

«Жизнь дана для жизни» – история любви полицейского Моти (Шаху Модак) и проститутки Кезар (Шанта Хубликар). Она начинается с полицейского рейда на игорный дом. Моти обнаруживает спрятавшуюся в углу Кезар и скрывает девушку от коллег, набрасывая на нее свой плащ; ей в результате удается бежать. Кезар живет в борделе по соседству и развлекает клиентов песнями и танцами. Сам Моти живет уединенно со старенькой набожной матерью, которая молится о том, чтобы сын нашел хорошую девушку и женился на ней, а она сделала его счастливым. Моти и Кезар начинают встречаться и каждую встречу отмечают на стене у дороги. Вместе с Кезар в борделе живет сорванец Манну, который ей как брат и сопутствует ей в развлечениях. Однажды Манну приводит Моти туда, где Кезар обслуживает своих гостей, и в приступе ревности Моти выплескивает ей в лицо чашку горячего чая.

Наутро между Моти и Кезар происходит ссора, которая заканчивается общим решением: девушка должна изменить свою жизнь. Она переселяется в более бедный, но приличный квартал. Пока Кезар пытается найти достойную работу, Манну где-то пропадает. Сюжет развивался вполне предсказуемо до момента, когда Кезар оказалась в одиночестве. Соседи ее презирают, а Моти не собирается брать в жены; реалистический канон подсказывает: девушка попала в ловушку; расставшись с прежней жизнью, она не может начать новую. Однако вместо этого фильм, так выразительно рисовавший картины городской жизни, внезапно перемещает фокус внимания за город. Моти и Кезар выбираются на загородную прогулку, во время которой ничего особенного не происходит. Шантарам пользуется возможностью спародировать бомбейские фильмы (контрастирующие с картинами, снимавшимися в его родной Махараштре); он включает в ленту тщательно продуманный эпизод со съемками фильма, в которые были вовлечены главные герои. После их возвращения в город нарратив резко меняет вектор: Моти решается жениться на Кезар и получает ее робкое согласие. Теперь брак должна одобрить мать Моти, однако не зная о прошлом девушки; та полагается на провидение.

Процедура испрашивания божественного водительства заключается в следующем. Два благословенных цветка возлагаются под руки божества Дурги, и ей возносят молитвы, пока один из цветков не свернется в ту или иную сторону. Когда Кезар видит, что Моти нежно дует на один из цветков, чтобы помочь богине в ее решении, она понимает, что матримониальный акт сопряжен у него с моральными сомнениями. Кезар исчезает и не желает, чтобы Моти ее нашел. А пока он ее разыскивает, Кезар, пытаясь скрыться от него, вынуждена убить одного эпизодического персонажа. Моти невольно становится орудием ее ареста; Кезар приговаривают к заключению на Андаманских островах.

В первой половине «Жизнь дана для жизни» дает прекрасный образец реалистического кино. Городские эпизоды сняты в экспрессивном освещении, с резкими тенями; игра Шанты Хубликар (Кезар) и Шаху Модака (Моти) на удивление сдержанна. Сказывается то, что Шантарам в 1933 году посещал студию «УФА» в Германии, и город в его изображении разительно напоминает фильм Ф. В. Мурнау «Последний человек» (1924).

Вне зависимости от степени реалистичности в фильме присутствуют некоторые черты творческого почерка Шантарама, знакомые нам и по сегодняшнему кино, поскольку они постепенно откристаллизовались в канон. Наиболее значима из них та, что персонажи фильма воспринимаются как типажи и определяющие их качества становятся понятными с первого взгляда.

Каждому из действующих лиц дан набор внешних характеристик, свой язык жестов, определяющих дальнейшую траекторию его или ее партии в нарративе.

Например, образ матери Моти целиком исчерпывается ее благочестием, что заметно с первого ее появления в кадре. «Брат» Кезар Манну всегда появляется в одной и той же одежде, которую дополняет обмотанный вокруг шеи грязный шарф; понятно, что, несмотря на свой нежный возраст, он знает жизнь и не нуждается в посторонней заботе. Констебль Мехарам, невысокий, толстоватый, с седыми моржовыми усами – фигура заведомо комическая, и комизм особенно проявляется в сцене у него дома, с женой и детьми. Резко очерчен и портрет Моти, а вот Кезар (блистательно сыгранная Шантой Хубликар) – фигура гораздо более объемная, и именно она в большой мере привносит в фильм реалистичность.

Общаясь с клиентами, Кезар очаровательно кокетлива, но порвав со своей профессией, разительно меняется. Это контрастирует с образами других куртизанок в индийском кино, например с героиней картины «Куртизанка» («Pakeezah»), которая, несмотря на занятие, на протяжении всего повествования выглядит и ведет себя достойно. Замечательно снят и сыгран эпизод, в котором Кезар и Моти с опаской наблюдают, как молится его мать. Хотя старая женщина готова ее принять, в душе Кезар смятение, и в каждом ее взгляде, в каждом жесте сквозит готовность к тому, что ее отвергнут. В массовом кино до тех пор не было такой многомерной актерской игры, что делает Кезар одним из выдающихся женских образов в индийском кино.

Замечания относительно стереотипных персонажей приобретают особую значимость с учетом того, что их определяющие признаки влияют на судьбы центральных героев и, следовательно, на вектор сюжета. Впервые встретив Кезар, Моти позволяет ей убежать от полиции, сразу проявив добрые чувства, и в финале он пытается сделать то же самое, но на этот раз это ему не удается. Оба раза начальник поздравляет его с тем, чего он достиг случайно, а когда Кезар арестовывают, не очень заметно, что Моти сильно переживает из‐за утраты.

В стандартном фильме история была бы завершена после первой половины фильма: Кезар либо вышла бы замуж за Моти и обрела счастье, либо впала бы в отчаяние. Однако ни одно из этих решений не подходит в этой ленте из‐за сложного характера девушки; любое из них изменило бы наше представление о ней. Если западное кино тщательно прослеживает, как влияет и изменяет индивида его окружение, то «Жизнь дана для жизни» напрочь исключает понятие «развитие». Между тем повествование должно двигаться к финальному разрешению конфликта. Противоположные требования ставят Шантарама перед сложной дилеммой, и «Жизнь дана для жизни» демонстрирует, как он в итоге с ней справляется.

Излагая содержание фильма, я отметил, что загородная интерлюдия, как кажется, не выполняет никакой функции в повествовании. Главная ее роль в том, что она разделяет две части фильма, а кроме того, полностью снимает наше предубеждение против Кезар. Поэтому, когда по возвращении в город Моти изъявляет желание жениться на ней, это не вызывает удивления; кажется странным, что он не сделал этого раньше. Если западное кино посвятило бы немало экранного времени тому, как Моти приходит к решению жениться на Кезар, то Шантарам решает эту задачу двумя разделенными интерлюдией сценами, выражающими соответственно его сомнение и его решимость. Во второй части брак Моти и Кезар осложняется сомнениями девушки: Кезар думает, что ей не подобает облачаться в свадебные одежды, ведь ее положение не соответствует статусу невесты. Поэтому режиссер навязывает повествованию неожиданный финал, благодаря которому можно наиболее удачно вывести повествование из тупика. Судьба, уготованная Кезар, столь внезапна и произвольна, что не трогает нас, так же как она не волнует Моти, и в глубине души мы согласны отвергнуть ее.

Многие замечания по поводу этого фильма и его нарративных приемов справедливы и для других индийских фильмов, но он стоит особняком, поскольку снят в тот уникальный момент в истории индийского кино, когда оно еще не определилось со своей эстетикой, составляющей сегодня его отличие. «Жизнь дана для жизни» убедительно доказывает, что нарративная избыточность индийского кино не является отступлением от реализма, а глубоко укоренена в самом мировоззрении, соответственно настраивающем создателей фильма.

ПРЕОБРАЗУЯ НЕИЗМЕННОЕ

«Дети земли» («Dharti Ke Lal», хинди), 1946. Сценарист и режиссер: Ходжа Ахмад Аббас. Продюсер: Ходжа Ахмад Аббас. 125 минут. Черно-белый. Производство: «VP Sathe Production Company, IPTA». По произведениям Биджона Бхаттачарии и Кришана Чандара. Оператор: Джамнадас Кападия. Композитор: Рави Шанкар. Тексты песен: Али Сардар Джафри, Немичанд Джаин, Вармик, Прем Дхаван. В ролях: Сомбху Митра, Балрадж Сахни, Уша Датта, Дамаянти Сахни, Анвар Мирза, Трипти Бхадури, Намид Бутт, Пратар Оджха, Рашид Ахмед, Рандхир, Давид, К. Н. Сингх.

Термин «реализм» неточен; его коннотации меняются в зависимости от контекста, в котором он используется. Классический кинонарратив реалистичен в той мере, в какой структурирует повествование на основе причинно-следственной связи. Обращаясь к раннему кино, мы видим другой вид «реализма», который признает универсальное время, избегает присущего более позднему кино формата просцениума и создает иллюзию вовлеченности зрителя в пространство действия. В период, приближающийся к выпуску «Нетерпимости» (1916) Д. Гриффита, мы наблюдаем третий тип реализма, связанный с развитием социального подхода, демонстрирующего стремление кинематографа ввести современную реальность в структуру фильма. Дж. Г. Пхальке6060
  См.: Rajadhyaksha A. Indian Silent Cinema: A Viewer’s View // Light of Asia: Indian Silent Cinema 1912–1934 / Ed. S. Chabria. New Delhi: Wiley Eastern, 1994.


[Закрыть] очевидно считал свои мифологические фильмы реалистическими, поскольку они делают «реальным» то, что раньше существовало только в воображении. Может быть, колониальная цензура не была достаточно терпимой, но, судя по корпусу фильмов, поддержанных Ассоциацией индийских народных театров (IPTA) и ее менее влиятельной предшественницей – Ассоциацией прогрессивных писателей (PWA), до 1947 года цензура была вполне снисходительной, если речь не шла об откровенно призывающем к протесту материале. Британское правительство не считало коммунистов главным врагом, администрация закрывала глаза на радикальные по замыслу фильмы. Некоторые из них в итоге оказывались менее консервативными, чем многие образцы политического кино независимой Индии. Индийское арт-кино возникло позже, но если «Дети земли» и «Жизнь дана для жизни» включать в число реалистических фильмов, то «Дети…» ближе к фильмам Мринала Сена, а «Жизнь…» – к более позднему «среднему кино».

IPTA участвовала в создании «Детей земли» (1946), режиссером которых стал Ходжа Ахмад Аббас (это был его дебют в игровом кино). Масштаб влияния IPTA можно оценить, назвав имена тех, кто внес вклад в эту картину. Это Рави Шанкар (музыка), Кришан Чандар (автор новеллы), Биджон Бхаттачария (сценарий), актеры Сомбху Митра и Балрадж Сахни. «Дети земли» созданы звездным творческим коллективом и лишены всякого намека на художественный компромисс между вкусами верхушки общества и простонародья. В основе его – этапная театральная постановка Сомбху Митрой пьесы Бхаттачарии «Жатва» («Nabanna»). Внимательный взгляд обнаружит здесь те определяющие тенденции, которые, как было отмечено во Введении, несут в себе тяготение к реалистическому подходу, приведшее в данном случае к бескомпромиссному радикализму и необычному результату.

Этот фильм – история крестьянской семьи во время и после голода в Бенгалии (1943–1944). Глава семьи Самаддар, его старший сын Нираджан и невестка Бинодини, младший сын Раму и вторая невестка Радхика живут в постоянной зависимости от милости крупных арендаторов и местного заминдара. Они вынуждены дешево продавать снятый урожай и дорого покупать семена для будущего. Начало фильма проникнуто лиризмом; это сцены супружеской жизни Раму и Радхики, близкие к подобным эпизодам в фильме «Мир Апу» Сатьяджита Рея. В массовом кино в любовных сценах иногда звучит мощный оркестровый аккомпанемент; в этом же случае используются народные песни или классические композиции. В фильме заметен элемент психологической сложности нарратива: бездетная старшая невестка Бинодини завидует беременной Радхике. А когда ребенок Радхики появляется на свет, Бинодини думает, как его извести. И все же, когда случается наводнение и жилище семьи гибнет, именно она спасает дитя, поборов свои тайные желания.

Описанные выше эпизоды чрезвычайно экспрессивны и сравнимы с лучшими образцами «аграрного натурализма» более позднего арт-кино. Но фильм не ограничивается честным изображением сельской жизни; его дискурс жестко социален. Арендаторы в картине представляют собой карикатурные фигуры; заминдар, постепенно завладевающий землей крестьянской семьи, еще и сладострастно подбирается к Радхике. После сцены наводнения фильм распадается на эпизоды, и каждый из них демонстрирует, как семья все глубже и глубже погружается в нищету. В одном из эпизодов показано, как, пытаясь утолить голод, люди варят и едят траву.

Раму к тому времени в поисках работы уже уехал в Калькутту, и письма его оттуда приходят все реже. Когда же они совсем перестали приходить, семья решила последовать за ним в Калькутту, где им приходится попрошайничать. В конце фильма патриарх семьи Самаддар умирает, а младшая невестка вынуждена стать уличной проституткой. Раму не встретился с семьей, но когда он, поголодав несколько дней, согласился стать сводником для человека, у которого надеется добыть еду, первой подходящей для этого случая женщиной оказывается его умирающая от голода жена Радхика. Фильм завершается возвращением их обоих в родную деревню, где их семья вместе с другими крестьянами объединяется в сельскохозяйственную коммуну.

Финал «Детей земли» оптимистичен, но содержание фильма не оправдывает этого оптимизма, хотя продолжительный эпизод, в котором мы видим хор крестьян, рабочих и интеллигентов, поющих о вере в светлое будущее, как будто его поддерживает. Этот фильм можно назвать почвенно традиционалистским – и по тому, как изображаются его персонажи, и по восприятию мира как неизменного – и это плохо сочетается с выраженной в нем верой в социальные перемены. Отсюда и статичность эпизодов, едва заметное течение времени (даже ребенок Радхики почти не растет), хотя по сюжету перед зрителем проходит несколько времен года. В заключительном эпизоде, манифестирующем начало жизни сельскохозяйственной коммуны, ребенок вдруг оказывается довольно большим – может быть, символизируя политическую мудрость, которой набрались члены семьи!

«Дети земли» – плод коллективных усилий создателей, объединенных верой в советский образ жизни. Ленин полагал, что сельский пролетариат обладает революционным потенциалом для обновления общества, а ортодоксальный марксизм считал урбанизацию прогрессивным явлением. Почему тогда в «Детях земли» город изображается именно так? Почему нас склоняют к выводу, что город не только сфера апатии, но и что лучше всего в нем живется развратникам, негодяям, бездельникам и биржевым маклерам? «Дети земли» предлагают экономические и политические аргументы в пользу сельскохозяйственного жизнеустройства, а ничего положительного в защиту урбанизма здесь не найти. Однако такое изображение города не единично: индийское кино, обращающееся к сельским проблемам, всегда видит город в таком мрачном свете, теперь такие фильмы снимаются в индустриальной Индии.

Город отождествляется с модернизацией. Для объяснения указанного противопоставления города и деревни можно предложить следующую гипотезу, опирающуюся на утверждения Ашиса Нанди, согласно которому индийское массовое кино сохраняет связь с традиционными культурами, испытывающими опасность уничтожения со стороны гомогенизирующих факторов6161
  Nandy A. An Intelligent Critic’s Guide to Indian Cinema. Part 1 // Deep Focus. 1987. Vol. 1. № 1. December. P. 68–72.


[Закрыть]. Согласно Нанди, великие мыслители и социальные реформаторы Индии последних двух столетий стали медиаторами, связующим звеном не только между индийскими классическими и народными традициями, но и между Востоком и Западом. Нанди прослеживает возникновение «примитивной медиации», работающей с теми же составляющими, и называет кинематограф одним из примеров такой медиации. Замечательная черта культуры среднего класса – бескорыстие, способность принять и поддержать нечто стороннее, другое. В этом плане иррациональный антиурбанизм, проявившийся в таких фильмах, как «Дети земли», может служить способом адресации прежде всего к традиционным/аграрным культурам, которым угрожает модернизация.