Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

ПАЦИФИЗМ БЕЗ НАЗИДАТЕЛЬНОСТИ

«Гупи поет, Багха танцует» («Goopy Gyne Bagha Byne», бенгальский), 1968. Сценарист, композитор и режиссер: Сатьяджит Рей. 118 минут. Черно-белый. Продюсеры: Непал Дутта, Ашим Дутта. Производство: «Purnila Pictures». По рассказу Упендры Кишора Рейчоудхури. Оператор: Суменду Рой. В ролях: Тапан Чаттерджи, Роби Гхош, Аджой Банерджи, Сантош Дутта, Джафар Рой, Санти Чаттерджи, Хариндранатх Чаттопадхяй, Чинмой Рой, Дургадас Баннерджи.

В индийском кино чрезвычайно немногочисленны примеры успешных детских фильмов; однако то, что обычно числится под маркой «для детей», на самом деле предназначено взрослым как серьезный назидательный урок. Фильм Сатьяджита Рея – исключение; при том, что главные герои – два взрослых человека, мир, в котором они живут и действуют, – поистине детский. В основу картины лег рассказ деда режиссера Упендры Кишора Рейчоудхури, больше известного своими абсурдистскими стихами в духе Льюиса Кэрролла.

Герои фильма Рея – два на редкость бесталанных музыканта – Гупи и Багха. Гупи (Тапан Чаттерджи) за то, что он беспокоил своей какофонией правителя, посадили задом наперед на осла и выпроводили из королевства. Он был посмешищем в деревне, а теперь должен начинать новую жизнь. По пути он встретил барабанщика Багху (Роби Гхош), который тоже был изгнан из родной деревни уже другим правителем за свой громкий и бестолковый барабанный бой. Изгнанники наткнулись на армию призраков, и повелитель этой армии наделил их тремя волшебными дарами: иметь вдоволь еды и одежды, с помощью волшебных туфель переноситься куда угодно и, наконец, главное – музыкальным талантом.

Гупи и Багха узнают, что во дворце королевства Шунди состоится музыкальный турнир, и после нескольких неудачных попыток волшебные туфли доставляют их туда. Шунди – счастливое королевство, где живут мирные люди, но они почему-то разучились разговаривать. Сам король Шунди очень дружелюбен и говорлив; от него Гупи и Багха узнают, что, когда он отбыл на поклонение, его подданных поразила загадочная хворь, от которой те и онемели. Узнают герои и о том, что соседнее королевство Халла, которым как будто правит брат Шунди, на самом деле находится в руках коварного премьер-министра и злого волшебника. Король Халлы пребывает под воздействием волшебных чар, которые сделали его жестоким кровопийцей. Хуже того: Халла собирается напасть на королевство Шунди.

Гупи и Багха попали во дворец как раз в тот момент, когда король получил от соседей послание с объявлением войны. Король Шунди предлагает руку своей дочери, принцессы, тому, кто остановит войну. Багха всегда мечтал жениться на принцессе, и вот они с Гупи отправляются в Халлу, где видят народ, обремененный налогами и задавленный страхом перед наказаниями. Гупи и Багха узнают всю правду об этом королевстве и понимают, что злой волшебник простер свои чары и на народ Шунди. И хотя их музыка повергала людей в экстаз, их схватили и бросили в темницу.

Наступает назначенный час объявленной войны, но армия Халлы к ней не готова – она слишком слаба и истощена, а верблюды измождены. В дело вступает волшебник, который несколькими пассами своей волшебной палочки приводит войско в состояние готовности. Тем временем Гупи и Багха бежали из тюрьмы с помощью дара, полученного от повелителя призраков. Они накрыли пиршественный стол для солдат; генерал армии и премьер-министр так увлеклись поглощением вкусных яств, посланных небесами, что забыли про вторжение в страну Шунди. Гупи и Багха с помощью снадобья, добытого у злого волшебника, исцелили народ Шунди от немоты. Вернувшись, они узнают, что король готов выполнить свое обещание, но хочет выдать принцессу за Гупи, а не за Багху, потому что тот ростом не вышел. Багха удручен, но тут появляется король Халлы, объявивший, что у него тоже есть дочь-принцесса, ростом подходящая как раз для Багхи. Гупи и Багха одеваются в надлежащие для свадебной церемонии одежды, и на этом фильм заканчивается.

Изложение сюжета далеко не отвечает подлинному содержанию фильма, потому что не передает замечательного юмора, свойственного картине Рея. Кроме блистательного танца армии призраков, изображенного сочетанием танца живых актеров в масках, элементов кукольного представления, театра теней и пантомимы, здесь есть и другие заслуживающие внимания эпизоды. Вот, например, сцена, где шпион Халлы возвращается из королевства Шунди, чтобы сообщить о готовности соседей отразить нападение. Рею нужно дать зрителю понять, что народ Шунди миролюбив и счастлив и война ему не нужна. Происходит примерно такой разговор:

Премьер-министр: Ну что, готовы они к войне?

Шпион: Вовсе нет.

Премьер-министр (с удивлением): Не готовы? Оружие у них есть?

Шпион: Никак нет.

Премьер-министр (недоверчиво улыбаясь): Никакого оружия? А солдаты?

Шпион: Нет солдат.

Премьер-министр (широко улыбаясь): Как это – нет солдат? А что же есть? Лошади?

Шпион: Нет у них лошадей.

Премьер-министр (улыбаясь во весь рот): Как – нет лошадей? Тогда, может, слоны?

Шпион: Нет и слонов.

Премьер-министр (хохоча и задавая вопросы, заранее зная ответы): Верблюды?!!!!!

Шпион: Верблюдов нет.

Премьер-министр: Нет верблюдов?!!!!!!! А что же у них есть?

Шпион: У них есть мир, счастье и смех.

Пацифистский фильм «Гупи поет, Багха танцует» мог бы превратиться в нравоучительную, назидательную историю. Рей избегает этой опасности благодаря комичности своих персонажей и введению смешных ситуаций. Например, палач в Халле обычно танцует, жонглируя своим топором, ухмыляясь в предвкушении дня казни. Общий настрой в этих сценах напоминает «Алису в Стране чудес».

Ясно очерчены образы Гупи и Багхи. Гупи – невинный простак, а Багха мнит себя поумнее собрата и потому более заслуживающим руки принцессы. Багха очень самоуверен и считает, что взор принцессы, за которой они подглядывают, устремлен именно на него. Это добавляет в отношения пары долю разногласий, которые приобретают комический оттенок.

Длящийся семь минут знаменитый танец армии призраков тщательно выверен. Выделяются разные виды призраков: один – это армия в духе XVIII века, второй – что-то вроде щеголеватых колонизаторов, а третий представляет индийский жреческий или правящий класс. Танец заканчивается «побоищем», в котором все как будто убиты; это символизирует кровавую историю Бенгалии в период действия Ост-Индской компании. Без особого акцентирования этот эпизод отсылает к реальной истории – в духе пацифизма, который пронизывает весь фильм.

Искусство художника фильма Банси Чандрагупты отличается изысканностью вкуса, который окрашивает картину юмором. Армия Халлы оснащена только двенадцатью апатичными верблюдами, что никак не соответствует воинственным выкрикам премьер-министра. Художественная простота и безыскусность постановки здесь вполне оправданны, поскольку соответствуют детскому восприятию. Дорогие декорации и спецэффекты отвлекли бы внимание от юмора диалогов; Рей использовал приемы, полностью забытые Голливудом.

«Гупи поет, Багха танцует» – эпохальная в истории индийского кино картина. Рей был прирожденным рассказчиком историй, которому интересно увлекательно передать содержание, а не проводить «идеи». И это не означает, что «Гупи поет, Багха танцует» – несерьезное произведение. Фильм Рея отличается глубоким пониманием детского воображения, и повторить его успех в индийском кино пока никому не удалось.

…В КОТОРОМ МЫ СЛУЖИМ 8585
  Этот заголовок отсылает к названию английского военного фильма «…в котором мы служим» (1942; реж. Ноэл Коуард и Дэвид Лин). (Примеч. ред.)


[Закрыть]

«Долг» («Upkaar», хинди), 1967. Сценарист и режиссер: Манодж Кумар. 172 минуты. Цветной. Производство: «Vishal Pictures». Оператор: В. Н. Редди. Композиторы: Ананджи Вирджи Шах, Калианджи Вирджи Шах. Тексты песен: Прем Дхаван, Индивар, Гульшан Бавра, Квамар Джалалабади. В ролях: Аша Парех, Манодж Кумар, Пран, Камини Каушал, Прем Чопра, Канхайялал Чатурведи, Дэвид Абрахам, Манмохан Кришна, Мадан Пури.

«Долг» Маноджа Кумара вышел в 1967 году, меньше чем через два года после успешно закончившейся войны с Пакистаном (1965). Можно назвать и другие ленты, в которых речь идет о герое войны, например «Преданность» (1969) Шакти Саманты, но «Долг» – единственная, где именно это составляет ее содержание.

Националистский пафос «Долга» ощущается сильнее, чем в «Матери Индии»; его можно рассматривать как пример отступления от норм и конвенций массового кино. По сравнению с другими массовыми фильмами, содержащими в себе ноты нравоучительности, «Долг» – шаг вперед в искусстве дидактики. Мелодрама «Репутация» заканчивается «посланием» с предупреждением об опасностях модернизации, однако мы видим, что фильм не ограничивается рамками этого утверждения, его смысл гораздо объемнее. Между «посланием» и нарративом большая разница, последний в приведенном примере стремится уйти от очевидного морализаторства. Этот разрыв чувствуется в таком фильме, как «Мать Индия», где рассказывается история 1940‐х годов применительно к национализму 1957‐го в духе Неру. Разрыв между «подлинным смыслом» каждого нарратива и моральным назиданием, накладываемым на него, вроде бы придает подобным дискурсам оттенок лицемерия, но впечатляющая «искренность» «Долга» помогает нам понять, как на самом деле этот разрыв обогащает повествование.

В «Долге» предпринимается попытка воссоздать связи между нарративом и временем, которому он посвящен. Фильм начинается со звучащей за кадром речи покойного премьер-министра Лала Бахадура Шастри. Бхарат и Пуран – сыновья крестьянина, ко времени начала повествования они еще дети. Бхарат – приемный ребенок, но все в семье относятся к нему как к родному, и мать Пурана Радха очень благородно ведет себя по отношению к Бхарату. У Бхарата есть друг Маланг Баба, образованный инвалид, который живет в их деревне.

У Радхи есть беспутный брат Чарандас, и Бхарат видит, как тот пытается украсть драгоценности сестры, о чем и сообщает матери. Радха выгоняет Чарандаса из дома, тот пытается выместить свою злобу на Бхарате, но муж сестры вступается за мальчика и начинается драка. Чарандасу попадает под руку плуг, и он убивает доброго крестьянина.

И вот дети выросли; Бхарат (Манодж Кумар) – добросовестный крестьянин, оплачивающий учение младшего брата в городе. Он получает известие, что брат благополучно сдал экзамены. Все счастливы. Надо сказать, что в деревне живет торговец Лаладжи, который лживыми словами усыпляет бдительность доверчивых крестьян, нещадно их эксплуатируя. Бхарат и Маланг Баба (Пран) кладут этому конец. В деревню прибывает майор, который говорит Бхарату, что и крестьяне, и солдаты в равной мере несут ответственность перед нацией (в соответствии с лозунгом премьер-министра). Винтовка майора символически лежит на плуге Бхарата, и неподалеку виден бюст Джавахарлала Неру.

Пуран оканчивает колледж и знакомится с женщиной-врачом Кавитой (Аша Парех), но под влиянием друзей и он начинает вести разгульную жизнь. В фильме появляются картины городской жизни – бары, бассейны, полуодетые женщины, дорогие рестораны и танцевальные залы. Эти кадры монтируются со сценой, где крестьяне поют гимн родной земле с упоминанием лидеров нации Ганди, Неру и Шастри. Далее мы видим, как доктор Кавита приезжает работать в деревню. Она обнаруживает, что Бхарат – брат Пурана, что он очень умный и продвинутый парень, хорошо понимающий английский. Она читает лекции сельчанам о том, как планировать семью и ограничивать количество детей. Бхарат пытается убедить брата в том, как хорошо, когда братья трудятся вместе. В этой части фильма вновь появляется Чарандас, отбывший двенадцатилетний срок в заключении. Не обращая внимания на то, как по соседству поют гимн нации, он сговаривается с Лаладжи с целью разрушить зарождающуюся любовь Бхарата и Кавиты, а та тем временем залечивает ножевое ранение, полученное им от руки мстительного Чарандаса. Увидев, что их сговор не достиг цели, они пытаются впутать в эту историю Пурана. Пуран, успевший убедиться, что между братом и Кавитой завязался любовный роман, присоединяется к их врагам. Лаладжи с помощью поддельных документов доказывает Пурану, что Бхарат материально гораздо состоятельнее его. Пуран требует свою долю денег и настаивает на разделе семейной земли. Вмешательство матери не помогает, Пуран не отступает. Не желая делить землю, Бхарат отдает ее Пурану полностью. В каждой из этих эмоционально насыщенных сцен Маланг Баба выполняет роль «хора»: он поет о цинизме, царящем в мире.

Следует еще одна интерлюдия на тему аморальности городской жизни – изображение пьянок и западных танцев. Светлокожие, светловолосые люди в западных одеждах потягивают вино из бокалов. Тут же присутствуют Лаладжи, Чарандас и Пуран, явно нетрезвые. Пуран с дружками ведут в спальные комнаты доступных женщин, а на улицах (на «дороге Неру») – нищие и голодающие дети. Эта интерлюдия монтируется с кадрами военного самолета, бомбящего города и села. Началась война, Бхарата призывают в армию. Он получает ранение в сражении, а Пуран занимается спекуляцией и живет припеваючи; когда на его контору была устроена полицейская облава, ему удалось спастись. Возвращаясь к приятелям, он слышит их разговор и понимает, что они с братом стали жертвами подлого сговора.

Война продолжается; Бхарат демонстрирует исключительную храбрость, спасая майора из пакистанской тюрьмы. Он и сам попадает в плен и во время допроса отказывается отвечать. Ему удалось полуживым выйти из тюрьмы, когда ее разбомбили индийские летчики. Бхарат возвращается в родную деревню и встречается с Малангом Бабой. Чарандас по-прежнему хочет разделаться с Бхаратом, но на его пути встает Маланг, получая смертельный удар ножом. Сражаясь с Чарандасом, Бхарат из последних сил подбирает осколок храмового колокола (только что звучала песня в исполнении Маланга, сокрушавшегося о разрушенных войной храмах и мечетях); ему удается покончить с Чарандасом. Кавита, которая лечит раненых солдат, пытается спасти Бхарата от верной смерти. Ему нужна донорская кровь, которую предлагает мать, но ее кровь не годится, ведь мать ему не родная. А вот кровь Пурана подходит… У Бхарата начинается заражение крови, и ему могут ампутировать руки. Это приводит его в отчание – он же не сможет работать на земле! Жители деревни молятся за него, и Бхарат спасен. Фильм завершается песней, прославляющей родную землю, и вместе со всеми поет Кавита, одетая в традиционное национальное платье.

«Долг» может быть рассмотрен как мелодрама, но даже из этого краткого пересказа видно, что он далек от мелодраматизма «Репутации» и «Девдаса». Все элементы фильма тщательно продуманы и очищены от приемов традиционной мелодрамы. Убийство отца Бхарата не приводит к желанию отомстить, а убийца сразу попадает в тюрьму. Не возникает преград любовному роману Кавиты и Бхарата, а общая любовь к родине еще больше их сплачивает. Отчуждение Пурана от Бхарата не несет в себе мифологических обертонов, Пураном движут только жадность и страсть к удовольствиям. Пуран осознает свои ошибки, просто подслушав важный разговор. Никто из персонажей не встает перед сложным выбором, а без этого и без недоразумений нельзя себе представить мелодраму. Нравственная сторона фильма связана не с семейными отношениями, а с нацией и ее интересами. Индийское массовое кино, даже с социалистическим уклоном, никогда так открыто не прибегало к националистской риторике, поскольку категория «семья» всегда превалировала над категориями «нация», «язык» и даже «религия». Тема семьи здесь совсем не фигурирует, что выбивает почву из-под одной из фундаментальных основ мелодраматической киносюжетики.

Есть еще один национальный мотив, которому не уделяется, к сожалению, должного внимания. Это попытка аллегорически представить историю двух наций как историю двух братьев. Младший требует разделить землю. В фильме «В смятении» Раджа Хослы примерно в то же время делается та же попытка, там речь идет о двух хороших и одном плохом братьях. «Долг» помогает понять, как в 1960‐е годы по-разному понимались аграрные вопросы. Мы не видим здесь привычного конфликта между заминдаром или ростовщиком, с одной стороны, и мелкоземельными крестьянами – с другой, как в «Матери Индии» и «Ганге и Джамне» («Ganga Jumna»); в этом фильме возникает новый конфликт – между фермером и торговцем. Суть проблемы в том, чтобы произвести достаточно зерна и «накормить народ». К середине 1960‐х центр аграрной политики сдвинулся от структурных реформ в области собственности к технологическим решениям проблемы. В некоторые регионы, особенно на север страны и в Пенджаб, были направлены значительные инвестиции, чтобы помочь крестьянам среднего достатка экономически и сгладить кастовые противоречия8686
  См.: Khilnani S. The Idea of India. New Delhi: Penguin, 1998. P. 90–91.


[Закрыть]. Бхарат, как прогрессивный крестьянин, не жалующийся на упадок феодальной власти, может рассматриваться как представитель класса, выигравшего в результате этого сдвига в аграрной политике.

ОТРИЦАНИЕ НАРРАТИВНОСТИ

«Хлеб наш насущный» («Uski Roti», хинди), 1969. Сценарист и режиссер: Мани Каул. 110 минут. Черно-белый. По рассказу Мохана Ракеша. Производство: «Rochak Pandit». Оператор: К. К. Махаджан. В ролях: Гардип Сингх, Савита Баджадж, Гарима, Рича Вьяс, Лаханпал.

«Хлеб наш насущный» – один из трех фильмов, вышедших на экран в 1969 году и ознаменовавших рождение нового индийского кино. Два других – «Бхуван Шом» («Bhuvan Shome») Мринала Сена и «Большое небо» («Sara Akash») Басу Чаттерджи – были типичными реалистическими картинами, а вот фильм Каула оказался, по-видимому, первой подлинной попыткой формализма в индийском кино и как таковой и должен рассматриваться.

В фильме только три главных героя. Суша Сингх – водитель автобуса на крупной трассе в нескольких километрах от его родной деревни. Его жена Бало печет хлеб (лепешки роти), который доставляет ему, когда он проезжает мимо, а сестра Бало, незамужняя взрослая девушка Джинда, живет вместе с ними.

Фильм начинается с завлекающего эпизода: женщины воруют гуавы в чужом саду. Каул обладает великолепным чувством живописной композиции, что сразу же бросается в глаза зрителю. Колоритно снятый эпизод подчеркивает беспечность поведения героинь, но нам приходится убедиться, что это совсем не так.

Сюжет фильма чрезвычайно прост. Бало отправилась встретить мужа, но пропустила его автобус и после утомительного ожидания вернулась домой. При второй попытке встреча состоялась, но муж рассержен, не берет еду и вообще игнорирует женщину. Она тем не менее не уходит, ждет его до вечера; муж действительно потом смягчился, взял еду и подтвердил, что будет дома, как обычно, во вторник. Это описание первого дня обманчиво, поскольку камера находится в непрестанном движении и регистрирует не только этот сухой список событий. Остановка автобуса, где Бало встречает Сушу Сингха, показана не просто как определенная точка в пространстве. Это место представлено как беспорядочный сгусток образов и звуков: озабоченное лицо женщины, ожидающей появления автобуса; голая истощенная земля; доносящееся откуда-то поблизости бульканье кальяна; шарканье ног мужчин, направляющихся к придорожному заведению распить бутылку-другую местного вина. Эти кадры смонтированы с другими, как будто не имеющими отношения к остановке: придорожный ресторан, шофер грузовика, попивающий чай. В наполненной разными звуками фонограмме превалируют механические звуки и не слышно музыки.

Зрителю нелегко разобраться в этом странном нагромождении звуков и изображений. Однако постепенно все понемногу становится на свои места. Джинду преследует старый развратник Джанги, который пристает к ней, пока она носит коровьи лепешки, чтобы разжечь огонь, на котором Бало печет хлеб. Выведенная из себя Джинда пригрозила негодяю, что пожалуется сестре, и тогда ему придется иметь дело с Сушей. Наблюдая за жизнью сестры и ее мужа, Джинда утратила романтические представления о супружестве. Суша Сингх скупо выдает Бало деньги на хозяйство, ходят слухи, что у него есть любовница в городе, не зря его отлучки становятся все более и более продолжительными. В фильме показано, как Суша Сингх отдыхает на постоялом дворе, играет в карты со случайными знакомыми или с проститутками. Но нельзя сказать, что его жизнь веселее и разнообразнее, чем у тех двух женщин, которые остаются дома; долгими часами он смотрит в ветровое окно на дорогу, денег у него немного, да и те пытается стащить проститутка.

Фильм существует на двух уровнях: есть поверхностная часть, заполненная бытовыми деталями, и есть другая, изображающая внутренний мир Бало. В ее воображении сцены того, как Суша Сингх жестко разбирается с Джанги, перемежаются воспоминаниями о счастливых моментах свадьбы и бесконечном веселье. А еще в ее сознании возникает воспоминание о произошедшем в деревне самоубийстве. Женщина бросилась в колодец, а когда ее тело вытаскивали, зеваки брезгливо зажимали носы. И хотя тело погибшей показано на экране лишь мельком, создается впечатление, что в ней есть нечто схожее с Бало.

Образный слой, изображающий впечатления Бало, ничего особого к эмоциональной характеристике Бало не добавляет. Визуальная образность этих сцен неотличима от той, которая характерна для изображения «внешнего» мира. «Энциклопедия индийского кино» сообщает, что Мани Каул, чтобы разграничить физический и воображаемый миры Бало, использовал при съемке два типа линз: широкофокусные 28‐миллиметровые, обеспечивающие глубину резкости, и 135‐миллиметровые телескопические8787
  Encyclopaedia of Indian Cinema. P. 374.


[Закрыть]. Однако вряд ли зритель уловит эту тонкость, поскольку эти миры визуально воспринимаются одинаково, как фрагментированные, управляемые только чувствами и не подчиняющиеся разуму. Если память о самоубийстве эмоционально связывает погибшую с Бало, то, как это показано, отрицает возможность связи двух этих женщин. Эти впечатляющие образы несут в себе слабый эмоциональный заряд. Если литературный источник проникнут гуманизмом, то Мани Каул дистанцируется от такого подхода, поэтому рассматривать его фильм как социальную или психологическую драму неоправданно.

То же самое можно сказать о воображаемой Бало сцене, в которой Суша Сингх бьет Джанги. Эпизод снят общим планом и сопровождается образами буйволов, жадно утоляющих жажду. Трудно понять, откуда в сне Бало взялись буйволы; проще всего объяснить их присутствие тем, что они выглядят очень внушительно, придавая весомость всей композиции. Принимая это соображение вне зависимости от чрезвычайной изощренности индивидуальных образов, мы не приблизимся к пониманию характеров Бало, Суши Сингха или Джинды; так или иначе, по мере развития действия мы начинаем чувствовать некое беспокойство. Вместо крупных планов лиц женщин, переживающих напряжение страсти, камера сосредоточивается на незначительных деталях – руках, одежде, а лица в это время выглядят безжизненными. Авторский прием Мани Каула напоминает режиссерскую манеру великого французского режиссера Робера Брессона, но, чтобы понять, в чем же заключается специфика «Хлеба…», этот пункт требуется разъяснить.

Мани Каул явно стремится подражать Роберу Брессону; сцена с самоубийцей заставляет вспомнить его фильм «Мушетт» (1967). Брессон делает акцент на невидимой, духовной стороне существования своих героев, полагая, что человеческое тело является обузой. В фильме «Процесс Жанны д’Арк» (1962) камера фокусируется на цепях и кандалах, которыми скована Жанна, и когда ее освобождают от них, они напоминают пустую шелуху. Жанна на костре не кричит, а лишь кашляет, задыхаясь от дыма. Крик мог бы выразить ее внутреннее состояние, а кашель – реакция тела. Брессон также часто использовал механические звуки, чтобы передать внутреннее беспокойство; примером может служить скрип пера во время допроса Жанны.

Главное различие между фильмами Брессона и «Хлебом нашим насущным» Мани Каула, по-видимому, состоит в следующем. Брессон берет за основу драматически насыщенный, эмоционально напряженный материал (его любимый автор – Достоевский). Метод Брессона диалектически связан с драматизмом оригинала. Его намерение заключается в том, чтобы открыть нам душу его героев, и сам нарратив оригинала вполне может способствовать этому открытию. «Хлеб наш насущный» опирается на лишенный эмоциональности литературный источник, при всем его гуманистическом или феминистском посыле. В этом сюжете нет ничего имеющего достаточно сильный драматический потенциал; тяжкий труд, которым изо дня в день занимаются герои фильма, не создает впечатляющего эмоционального напряжения.

«Хлеб наш насущный» – попытка отмежеваться от нарративного кино, но образная система фильма, несмотря на ее неординарную «сборку», получилась недостаточно выразительной, чтобы передать значимое послание. Возникает даже недоверие к последовательности образов, создается впечатление ее структурной случайности – столь же адекватным мог бы быть любой другой порядок визуальной и звуковой организации. Вместо того чтобы попытаться сладить со временем наррации и попытаться преодолеть его, а уже потом заняться экспериментами со структурой, Мани Каул начинает с отрицания наррации и не создает ей альтернативы, структурной компенсации. В результате можно сделать вывод, что при исключительном чувстве живописности Мани Каул не обладал в достаточной степени кинематографическим чутьем, что вновь и вновь проявлялось в его фильмах, даже когда он брался за более драматургически выразительный материал.