Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

В ПОИСКАХ НОВОЙ АУДИТОРИИ

«Лагаан: однажды в Индии» («Lagaan», хинди), 2001. Сценарист и режиссер: Ашутош Говарикер. 183 минуты. Продюсер: Аамир Хан. Цветной. Производство: «Aamir Khan Productions». Оператор: Анил Мехта. Композитор: А. Р. Рахман. Тексты песен: Джавед Ахтар. В ролях: Аамир Хан, Грейси Сингх, Рейчел Шелли, Пол Блэкторн, Сухасини Малай, Кулбхушан Харбанда.

Во Введении к данной книге был дан общий очерк формальной стороны индийского массового кино, начинавшийся с краткого обзора правил, которые оно последовательно игнорировало, а именно правил, доминирующих в классическом голливудском кинематографе. Анализируя фильмы 1990‐х, мы видим тенденцию движения индийского нарратива в направлении к Голливуду; один из примеров этой инновации – «чернушный» метод, использованный в «Сатье». Вне традиционных условностей индийское кино тяготеет к актуализации прошлого; как пример можно привести историю дружбы Кайласа Натха и профессора Сиддхартха Чаудхури; она выносится за кадр, вместо того чтобы найти свое место в прологе или флешбэке. Однако благодаря одной важной составляющей – эпизодичности повествования – эти фильмы остаются в рамках эстетики индийского кино. «Лагаан: однажды в Индии» – вероятно, первый коммерческий фильм, тщательно выстроенный в соответствии с причинными связями событий и обращающийся к аудиториям, которые традиционно не реагировали на индийское массовое кино. Этот фильм претендует на историчность, а его повествование разворачивается в строгой хронологии, что крайне редко встречается в массовых фильмах. Кроме того, он «продает» себя как «этнический» продукт, что прежде никогда не делалось в индийском массовом кино (однако такой пример можно найти в арт-кино – вспомним «Красный перец»).

Начало «Лагаана» не похоже на то, как начинаются другие фильмы индийского массового кино; ключ к нему следует, видимо, искать в «Шахматистах» (1977) Сатьяджита Рея. На экране карта колониальной Индии; закадровый голос называет год – 1893‐й и место действия – Чампанер, деревня в Центральной Индии. Несмотря на то что земля там много лет подряд страдает от засухи, англичане безжалостно собирают с крестьян налоги. Обозначив время и место действия, фильм знакомит нас с главными героями. Бхуван (Аамир Хан) – порывистый, пылкий деревенский парень, Гаури (Грейси Сингх) – его возлюбленная. Номинально Чампанер находится под управлением магараджи Раджи Пурана Сингха (Кулбхушан Харбанда), но реальных полномочий у него нет; контроль над провинцией осуществляют британцы. Поблизости от деревни располагается армейский гарнизон под командованием капитана Рассела (Пол Блэкторн), прибывшего в Индию с младшей сестрой Элизабет (Рейчел Шелли). Сюжет развертывающейся в фильме драмы очень прост: Бхуван наносит оскорбление капитану Расселу, посмеявшись над игрой, в которую играют британские солдаты, а эта игра – крикет. Разъяренный капитан Рассел бросает обидчику провокационный вызов: если индийцы через три месяца выиграют у его команды, действующее двойное налогообложение будет заморожено на целых три года, но если проиграют, то налог будет утроен. Бхувану разрешено набирать команду по всей провинции. Бхуван, недолго думая, принимает вызов, но вскоре обнаруживается, что задача эта невероятно трудна. Односельчане, а вслед за ними и крестьяне из соседних деревень обвиняют Бхувана в том, что он сгоряча поставил их под угрозу полного обнищания. И все же к назначенному сроку Бхувану удается собрать команду, а Элизабет, которая сочла, что пари было заключено на несправедливых условиях (в пользу британцев), решила стать ее тренером. Лакха (соперник Бхувана за внимание Гаури) становится пособником британцев; он как член пятой колонны в индийской команде. Однако в решающий момент его позиция резко меняется, и в финале игры он выполняет ключевую роль. Короче говоря, матч сыгран, полная энтузиазма индийская команда его выиграла. Британцы сворачивают свой лагерь в Чампанере, капитана Рассела переводят в Африку в гарнизон в пустыне. Элизабет, безнадежно влюбившаяся в Бхувана, поняв, что тот любит другую, возвращается в Англию; она никогда не выйдет замуж. А на изнуренные засухой поля вокруг Чампанера хлынул долгожданный дождь, которого только и не хватало местным жителям для полного счастья.

При том, что «Лагаан» длится более трех часов, в нем нет присущей индийскому массовому кино расслабленности действия благодаря напряженности повествования, строго ограниченного, как заявлено вначале, тремя месяцами. Здесь соблюдена причинная связь событий. В первом же эпизоде показано, как Бхуван пытается спасти антилопу, которую преследует капитан Рассел. Вражда этих двоих усиливает ожидание будущего острого развития сюжета. Капитан Рассел при первом своем появлении на экране сразу же заявляет о двойном налогообложении, а чуть позже мы видим, как солдаты играют в крикет. Вскоре следует и предложение о спортивном состязании, которое может предоставить местным жителям отсрочку выполнения этого распоряжения, после чего начинаются поиски игроков.

До начала игры структура фильма следует в русле классического нарратива. Для иллюстрации соблюдения причинной связи можно привести в пример эпизод, когда переметнувшийся на сторону соперника Лакха по дороге к капитану Расселу замечает, что Элизабет направляется в деревню. Это сразу заставляет зрителя задуматься о том, зачем ему понадобилось идти в лагерь – и ответ приходит, когда рассерженный брат отчитывает Элизабет за посещение деревни. Установление причинных связей – не единственный шаг «Лагаана» в сторону классического голливудского нарратива; сюда следует добавить один-два примера съемки с точки зрения персонажа и монтаж. Фильм также погружает зрителя в историческое (хотя и условное) время, вместо того чтобы использовать его суррогат – историю семьи. Подбор команды производится привычным способом (например, как у Акиры Куросавы в «Семи самураях»), и автор подробно останавливается на индивидуальной характеристике каждого персонажа. В этих эпизодах есть место и юмору, и трогательности (например, когда робкий, страдающий полиомиелитом Качра из касты неприкасаемых оказывается блестящим мастером крученого мяча, спиннером).

Перечисленные признаки расходятся с тем, что мы обычно наблюдаем в массовом индийском кино, но это не означает, что в фильме целенаправленно игнорируются его конвенции. В фильм включено несколько песен, но они не прерывают действие, а лишь добавляют повествованию эмоциональности. Традиционно движущие сюжет мотивы обнаруживаются в заключительной части фильма, ближе к развязке. Здесь же более четверти экранного времени занимает крикетный матч, и в это время проявляются знакомые индийские мотивы, хотя и совсем не так, как в традиционных мелодрамах.

Как уже отмечалось, в индийских мелодрамах большое место отводится случайностям, совпадениям, вмешательству высших сил, они насыщены невероятными трагедийными элементами и различными трудностями, преодолевая которые герои идут к достижению счастья. «Лагаан» обходится без этих традиционных приемов, но все же искусно введенный мотив судьбы здесь есть, хотя только на спортивном поле. Удачные для обеих соперничающих команд моменты игры распределены неравномерно, но акцент делается на тех, где спортивное счастье оказывается на стороне индийцев, и это имеет особое значение. Ключевой бэтсмен британцев не смог отбить мяч и был выведен из игры, но это не проблема для команды; успехи британцев в основном определяются либо их ловкостью, либо наивностью индийцев. А вот успехи индийской команды чаще всего зависят от непредвиденных вмешательств судьбы, причем усиливающихся по ходу матча. Он жизненно важен для жителей деревни, потому оправдан эмоциональный, граничащий с мелодраматизмом отклик членов индийской команды на происходящие на поле события, в то время как британцы ведут себя чисто по-деловому.

В структуру фильма включено несколько интерлюдий – перерывы между партиями на отдых и обсуждение стратегии (матч длится три дня). Перерыв перед последним днем индийцы проводят в молитве, мать Бхувана солирует в исполнении ритуального гимна. Сцена молитвы снята и смонтирована так, чтобы напоминать реальное общение с божеством, что деликатно намекает зрителю на божественное вмешательство. И после этого матч входит в финальную фазу, для которой были припасены самые красноречивые знаки божественного провидения. Благословенная удача нисходит на индийцев в нужные моменты, когда, например, индийский игрок потерял мяч или когда капитан Рассел поймал последний мяч, поданный Бхуваном, и был уверен, что его команда победила, не заметив, что взял его за границей поля – в результате индийская команда во главе со своим капитаном Бхуваном получает шесть ранов и выигрывает. Образ матери Бхувана, возникающий на экране перед последней подачей мяча, напоминает пролог или флешбэк из таких фильмов, как «Стена», и побуждает героя к решительному действию. Роль матери в «Лагаане» призрачна по сравнению с той, которую она прежде играла в массовом кино, и все же своей преданностью делу сына она олицетворяет победу индийцев.

Мастерство автора в конструировании фильма заключается в способности позволить западному зрителю увидеть в нем «классический» расклад и одновременно благодаря введению традиционных мотивов вызвать эмоциональную реакцию индийской аудитории. Внезапное вмешательство божественных сил всегда играло важную роль в индийском кино, но в силу эпизодичного строения нарратива. Бог – внешняя причина, и он не может вмешаться, если нарратив структурирован в соответствии с причинно-следственной связью событий. Чтобы пояснить это замечание, вспомним сценарий голливудского фильма «Десять заповедей» (1958) Сесила Де Милля, где божественное вмешательство предполагает, что сам Бог встроен в причинную цепочку. «Лагаан» отходит от «классического стиля» после сцены молитвы, сцены матча выстроены эпизодично, и это создает пространство для вмешательства божественных сил.

«Лагаан» принадлежит к школе «патриотического» кино, которая возникла в 1990‐х годах, но если фильмы этой категории обычно носили шовинистический характер, то «Лагаан» в плане националистической риторики достаточно сдержан. Конечно, он занимает антибританскую, антиколониальную позицию, но благодаря своей умеренности далек от пафоса таких картин, как «1942: сага о любви» («1942: A Love Story», 1995) Видху Винода Чопры. Британцы в «Лагаане» показаны критически, но продуманная подробная демонстрация подбора Бхуваном своей команды, изображение религиозных и межкастовых отношений среди индийцев не позволяют сомневаться в беспристрастности автора. Достаточно очевидно заявлена идея, что секулярные демократические традиции нации уходят корнями в историю страны, и потому секуляризация сегодня – естественный процесс. Помимо сикха Девы и мусульманина Исмаила еще и неприкасаемый Качра представляют жертв кастового гнета. Каждый из этих персонажей изображен с неподдельным сочувствием, и фильм никак нельзя упрекнуть в том, что в освещении темы кастовой и религиозной розни в Индии допущена неискренность.

Отдельно следует сказать об «этничности» фильма, которая непосредственно связана с его сюжетом. А. Р. Рахман написал музыку для песен без вошедшего в обиход использования электронных инструментов. Костюмы выполнены и танцы поставлены более изысканно, чем обычно в массовом кино. Фильм снят на натуре в Кутче, так что ландшафт подлинный. Особенно важно, что сценарий написан на местном диалекте и, соответственно, на нем же звучат диалоги. Члены крикетной команды – особенно Качра и Гуран – репрезентируют чисто местные типажи, а последний, будучи отшельником-садху и прорицателем, впервые представлен в массовом кино с настоящей бородой!

Безусловно, «Лагаан» задумывался как проект не только индийского масштаба, и использованные в нем методы это подтверждают. И в то же время фильм демонстрирует горячее стремление привлечь отечественную аудиторию, и пока не видно, чтобы этот двойной замысел был успешно воплощен кем-либо еще. В конце 1990‐х мы видели немало индийских фильмов, сделанных так, чтобы отвечать «глобально приемлемым» нормам, но в индийском кино нельзя не заметить и высокий накал национализма. Согласно мнениям исследователей процесса глобализации, «глобальная культура» не предполагает стремления к некой унифицированной мировой культуре. Культуры всегда будут сохранять свои особенности и выражать национальную идентичность, сформированную за долгое время историческими обстоятельствами. Но вместе с тем будут развиваться и глобальные процессы, особенно в области культуры потребления, «Кока-кола» и сериал «Даллас» будут сосуществовать с местными мифами и местной памятью о прошлом105105
  См.: Barker Ch. Global Television: An Introduction. Malden, Mass: Blackwell Publishers, 1997. P. 19.


[Закрыть]. Результатом интенсификации межгосударственных и межнациональных связей является столкновение культур, которое может повлечь за собой учащающиеся попытки провести границу между индивидом и «другими». Частным случаем артикуляции различия является национализм, и в его новом обличье национализм можно считать одним из следствий императива глобализации.

В свете сказанного «Лагаан» можно рассматривать как фильм, обозначивший переломный момент в истории индийского кино.

ОТСУТСТВУЮЩАЯ НАЦИЯ

«Никогда не говори „Прощай“» («Kabhi Alvida Naa Kehna», хинди), 2006. Режиссер: Каран Джохар. 193 минуты. Цветной. Производство: «Dharma Productions», Dillywood». Автор сюжета: Каран Джохар. Сценаристы: Шибани Батижа, Ниранджан Иенгар. Продюсер: Хиру Джохар. Оператор: Анил Мехта. Композиторы: Шанкар Махадеван, Лой Мендонса, Эхсан Нурани. В ролях: Амитабх Баччан, Шахрух Хан, Абхишек Баччан, Рани Мукерджи, Прити Зинта, Кирон Кер, Арджун Рампал, Джон Абрахам, Логан Андерсон, Лиза Ансельмо.

Адюльтер не является табуированной темой в массовом индийском кино, и некоторые фильмы, например «Кто я для тебя?», даже используют его в рекламных целях. Наиболее ранние фильмы, в основу которых положена супружеская измена, – «Заблуждение» («Gumrah», 1963) Б. Р. Чопры и «Святой» (1965) Виджая Ананда. В новом тысячелетии появилось сразу несколько фильмов, где фигурируют адюльтер и убийство (например, «Темная сторона желания» («Jism», 2002) Амита Саксены), скроенных по модели американского нуара; та же «Темная сторона желания» – адаптация «Жара тела» (1981) Лоуренса Каздана. Если вынести за скобки «черные» фильмы, откровенные сцены секса встречаются в индийском кино чрезвычайно редко; для него характерно использование романтических сюжетов, и в этих случаях бывает, что один из влюбленных связан супружескими узами. Истории адюльтера завершаются либо тем, что женщина возвращается к законному мужу (как в «Заблуждении»), либо тем, что в дело вмешиваются неожиданные обстоятельства, как в «Святом». «Никогда не говори „Прощай“» привлекает внимание откровенным показом сексуальной связи.

Действие фильма начинается в Нью-Йорке. Майя (Рани Мукерджи) выходит замуж за Риши (Абхишек Баччан). Незадолго до свадьбы она познакомилась с профессиональным футболистом Девом (Шахрух Хан), и оба почувствовали взаимное влечение, но вынуждены расстаться, договорившись, что расстаются не навсегда. Увы, в дорожной аварии Дев получил травму ноги, он больше не может зарабатывать деньги на спортивном поле и оказывается зависимым от жены Рии (Прити Зинта), которая успешно делает карьеру в модельном агентстве.

После первой встречи Дева и Майи прошло четыре года. Майя живет с мужем в доме свекра Сэма (Амитабх Баччан), вдовца и прожигателя жизни, проводящего время в компании доступных молоденьких женщин. Дев и Рия живут с восьмилетним сыном и матерью Дева Камалджит (Кирон Кер). Итак, Дев и Майя, не удовлетворенные браком, повстречались вновь, и зародившиеся в прошлом чувства вспыхнули с новой силой. Сэм и Камалджит, которые подружились, узнали об этом и решили не вмешиваться. Умирая от сердечного приступа, Сэм советует Деву оставить Рию ради Майи, несмотря на то что Майя – его невестка, жена его сына. Так или иначе, оба брака фактически распадаются, причем Дев и Майя чувствуют за собой вину и после смерти Сэма решают вернуться к своим супругам, но прежде хотят признаться им в измене, чтобы не строить жизнь на обмане. Шокированные супруги разводятся с обоими, но Дев и Майя скрывают друг от друга, что теперь одиноки. Проходит еще три года, и только тогда оба узнают правду. Их встреча происходит на вокзале – Дев собирается уехать в Торонто; он не хотел ворошить прошлое, но, увидев из вагона отходящего поезда заплаканные глаза Майи, сорвал стоп-кран. Теперь Дев и Майя будут вместе навсегда.

«Никогда не говори „Прощай“» – необычный фильм для массового индийского кино, но прежде чем перейти к его обсуждению, следует, видимо, остановиться на репрезентации в нем семьи, поскольку именно в подходе к семейным ценностям эта картина выбивается из общего ряда. В индийском массовом кино не было принято вникать в подробности внутрисемейных отношений. В отличие от американского, оно не отражает меняющиеся обстоятельства семейной жизни в каждом конкретном случае. При том, что сегодня работающая женщина начинает занимать в обществе самостоятельное место, кино даже более, чем раньше, старается сохранять на экране патриархальный порядок. Несмотря на то что традиционный уклад сегодня распадается, семья в массовом кино остается прежней. В массовых фильмах нет попыток показать угрозу семейным ценностям, демонстрируя разлад в домашнем быту, как это делается, например, в фильме Роберта Бентона «Крамер против Крамера» (1979). Эти ценности остаются неприкосновенными. Массовое индийское кино отказывается от свойственного голливудскому социального анализа, оставаясь на позиции поддержки исторически сложившегося семейного уклада. Массовое кино не касается трансформации реальной семьи, поскольку традиционная (или скорее «идеальная традиционная») индийская семья является постоянным элементом его нарративной конструкции. Его предмет – семья не в том виде, в каком она существует в действительности, а семья как традиция, какой она должна быть – скрепленной патриотическими чувствами, уважением к старшим и религиозными верованиями. Если «идеальная традиционная» семья является неоспоримым элементом нарратива, то отклонения от «идеальности» считаются аномалиями, которые подлежат интерпретации. Примером такой «девиации» могут служить женщины сорока–пятидесяти лет, как в фильме «Репутация» («Andaz», 1949) и «Трезубец бога Шивы» («Trishul», 1977). Однако адюльтер в фильме «Никогда не говори „Прощай“» – отклонение иного рода, которое требует особого рассмотрения.

Отношения Дева и Майи изначально получают некую хитро встроенную индульгенцию. Дело в том, что они завязываются до того, как Майя вышла замуж, так что Дев влюбился в нее, когда она была еще свободна. Примерно такова ситуация и в «Заблуждении» (1963), где любовник, которого играет Сунил Датт, имеет приоритет, потому что влюбился в героиню раньше, чем ее муж.

Надо сказать, что «аномальность» выступает не сама по себе; в ход идут обстоятельства, которые ее сглаживают или компенсируют, поскольку в целом должен соблюдаться определенный баланс, должны быть требующие уважения правила и нормы, которым необходимо подчиняться. В фильме «Никогда не говори „Прощай“» тематическую остроту адюльтера сглаживает то, что действие предусмотрительно перенесено в США (Индия здесь вынесена за скобки), а также замалчивание репрезентирующих традиции символов, таких как надеваемое при вступлении в брак ожерелье мангал сутра, а также патриотизм и религиозность. Благодаря всему этому создается нарративное пространство, тщательно очищенное от признаков национальной принадлежности и традиций, вполне пригодное для изображения адюльтера!

Иностранная среда в фильме «Никогда не говори „Прощай“» выполняет совсем не ту функцию временного туристического пребывания, которую она выполняла в кинематографе 1990‐х; Нью-Йорк – город, где индийцы работают и даже добиваются успеха. Эпизоды с песнями на европейских дорогах, по обочинам которых за чужаками с интересом наблюдали европейцы, смущали индийских интеллектуалов, но они четко выражали идею обозначения индийцев как «других». «Никогда не говори „Прощай“» и другие новые фильмы, снимаемые в Куала-Лумпуре или Бангкоке, таких эпизодов не содержат, их герои не стремятся сказать местным жителям: «Мы не такие, как вы». Песни, если они и есть, звучат за кадром, а главные герои ведут себя неотличимо от нью-йоркцев или тайцев. Даже в «Непохищенной невесте» («Dilwale Dulhania Le Jayenge», 1995), истории об индийцах из диаспоры, еще чувствовалось, что индийцы за границей отделены от местных жителей, а домом для них остается Индия. От всего этого фильм «Никогда не говори „Прощай“» отказывается.

В нем содержатся и некоторые другие элементы, которые прежде не наблюдались в индийском кино, однако возникает вопрос: ради чего все это было сделано? Мангал сутра сменилась обручальным кольцом как символом верности; пожилой господин рассматривает женские ягодицы, придерживаясь правила «можно смотреть, но не трогать»; смерть регистрируется не последней судорогой, а с помощью монитора. Остается узнаваемым традиционный момент – несмотря на маскировку – почитаемый родитель. Сэм развлекается в обществе молоденьких женщин, но секс для него – услуга, получаемая не от индианок, а место в его душе принадлежит только умершей жене. Рия ни на кого, кроме мужа, не обращает внимания, и важно то, что она не только супруга, но и мать. А мать, о чем подробно говорилось в связи с фильмом «Бродяга», – морально-нравственный центр повествования. Поэтому Камалджит остается с невесткой и внуком, а не покидает дом после развода сына, и этим она напоминает Рави из «Стены». Интересно, что, когда Дев встретился с ней уже после ее свадьбы, с ней была девочка, как оказалось, чья-то чужая дочь. Каран Джохар здесь лукавит – предлагает запретное, делая вид, что превращает мать в потенциальную прелюбодейку!

Нарративное пространство фильма «Никогда не говори „Прощай“» очищено от примет нации – здесь нет даже маркеров, обозначающих США; его можно воспринимать как некое глобалистское пространство. В новом тысячелетии глобализация во все более возрастающей мере становится неотступной темой индийского кино. Как мы уже видели, даже патриотизм «Лагаана» на самом деле явился результатом межгосударственных и межнациональных контактов и коммуникаций, что, в свою очередь, как утверждают эксперты, одновременно устанавливает границы между родной страной и другими странами106106
  Featherstone M. Localism, Globalism and Cultural Identity // Global Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary / Eds. R. Wilson, W. Dissanayake. Durham: Duke University Press, 1996.


[Закрыть].

«Никогда не говори „Прощай“» отвечает на вызовы глобализации самым непосредственным образом – принимая ее в целом, даже посредством отбрасывания традиций. Но если уходит традиция, освобождая нарративное пространство, еще не все потеряно, потому что сохраняется модус поведения, через которое общество продолжает подпитываться этическими ценностями, и миссия обеспечивать такое поведение по-прежнему сохраняется за матерью, транслирующей эти ценности новым поколениям.

Героям фильма «Никогда не говори „Прощай“» позволено поступать по их воле, но это не значит, что угроза нависает над обществом в целом. Напротив, здесь утверждается, что внутриобщественные связи крепки и надежны, несмотря на всех Девов и Май. Шахрух Хан и Рани Мукерджи обнаруживают свою слабость, Дев перенес тяжелую травму, от которой полностью не излечился (он до конца фильма хромает), так что это не тот герой, который празднует свое торжество. Если Рия и другие живут в роскоши, то Дев въезжает в пустую комнату, не очень-то соответствующую притязаниям киногероя после 1992 года. У Дева и Майи нет ничего, кроме друг друга, и это явная «аномалия» в кино, где один из влюбленных обязательно должен быть богатым.

«Никогда не говори „Прощай“» – ответ на запрос все теснее окружающего нас глобалистского общества, но все же: куда клонит автор? На мой взгляд, это первый индийский фильм на языке хинди, открыто приветствующий глобализм, но вместе с тем подрывающий его целостность, внутри которой, несмотря на все общественные трансформации, которые нам предстоит пережить, сохранятся главные национальные ценности. Автор фильма с симпатией относится к тем, кто порывает с традиционными запретами, но при этом предупреждает, что им мало на что остается надеяться.