Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

ТРАДИЦИИ И ЭТИКА

«Оружие» («Hathyar», хинди), 1989. Режиссер: Дж. П. Дутта. 186 минут. Цветной. Производство: «H. A. Nadiadwala». Сценаристы: Дж. П. Дутта, О. П. Дутта. Оператор: Ишвар Бидри. Композиторы: Лакшмикант Шантарам Кудалкар, Парелал Рампрасад Шарма. Тексты песен: Хасан Камал. В ролях: Сангита Биджлани, Дхармендра, Санджай Датт, Риши Капур, Кулбхушан Харбанда, Амрита Сингх.

Дж. П. Дутта работает исключительно в рамках условностей сегодняшнего массового кино, но его ранние фильмы, отличающиеся беспрецедентным для такого кино насилием, заслуживают внимательного рассмотрения, чего нельзя сказать о военных картинах режиссера, начиная с «Границы» («Border», 1997). Несмотря на то что он снимает в клаустрофобном пространстве, замкнутом нормативами Болливуда, его фильмы 1980‐х годов демонстрируют удивительное постоянство тем и мотивов, которые лучше всего определить как исследование этики кшатриев и ее неуместности в современном мире.

При том, что фильмы Дутты в разные периоды тематически и жанрово различались, их объединяет один общий нарративный компонент, проистекающий из гангстерского (даку) жанра, который особенно четко выражен в трех его ранних картинах – «Рабство» («Ghulam», 1985), «Сирота» («Yateem», 1988) и «Раздел» («Batwara», 1989).

Действие «Оружия» разворачивается в городе, и благодаря этому мотивировки и кшатрийская этическая основа получают оформление, соответствующее жанру гангстерского кино. Следует отметить, что фильмы жанра даку часто сравнивают с вестерном, который, однако, входит в состав американской национальной мифологии, что не может найти соответствия в фильмах даку. В индийском кино перемещение действия в город превращает фильм даку в гангстерский.

Центральное место в ранних фильмах Дутты обычно занимает каста кшатриев (или тхакуров) с акцентированием одной из важнейших черт, присущих этой касте, – права безнаказанно совершать насилие. Фильмы даку часто показывают хорошего человека, обращающегося к насилию, если с ним несправедливо обошлись («Ганга и Джамна» («Gunga Jumna»), 1961), но при этом он почти никогда не ослеплен местью и сохраняет способность объективно оценивать ситуцию.

В фильмах Дутты хорошие люди обращаются к насилию на довольно шатких моральных основаниях. В моральном кодексе тхакуров главное место занимают отвага и честность. В отличие от множества фильмов даку, криминальных лент и мелодрам индийского кино, Дутта показывает, как эти два качества входят в конфликт между собой. Он также ясно дает понять, что его тхакуры обязаны своими «несовершенствами» традиции, моральным требованиям, предъявляемым членам их сословия.

Как и в большинстве фильмов массового кино, создатели которых сплетают сюжет из нескольких линий, в «Оружии» повествование строится на двух отдельных подсюжетах. В первом рассказывается о переселении тхакура Аджая Сингха и его семьи в Бомбей. Они бегут от междоусобной вражды, в результате которой гибнут их родственники. Вторая история близка к той, которая приобрела популярность благодаря «Стене», – о том, как скромный незаметный человек становится во главе шайки бандитов; о его нравственном конфликте с младшим братом и конечном падении. В первую сюжетную линию включен один существенный элемент: тхакур принадлежит к клану, который из поколения в поколение враждует с представителями другого. В первый же день рождения его сын Авинаш получил в подарок игрушечный пистолет, чтобы он готовился принять на себя в будущем тяжелую ответственность. Повзрослевшего Авинаша мы впервые увидим на охоте на оленей, причем он уже успел влюбиться в Суман, происходящую из враждебной семьи. Его отец Аджай Сингх – человек мирный, непохожий на тхакуров в фильмах Дутты. Именно поэтому, когда вражда стала для него невыносимой, он решил переехать с женой и сыном в город.

Бомбейского соседа Аджая Сингха зовут Самьюллах Хан, и с ним связана вторая сюжетная линия. Самьюллах Хан – певец и брат Хушала Хана, бывшего охранника банка, несправедливо обвиненного в воровстве и вынужденного вступить на преступный путь. Хушал Хан возвысился и стал авторитетом бомбейского преступного мира. Придерживающийся строгих моральных принципов Самьюллах разорвал все связи с братом, который тем не менее по-прежнему обожает его.

После долгих поисков Аджай Сингх наконец находит работу – продавца в магазине игрушек. Однажды владелец магазина Сетджи поручает ему собрать дневную выручку и уходит, оставив одного. Закрыв магазин на ночь, Аджай Сингх отправился домой, но по дороге его избили и ограбили, отняв все деньги. Неумолимый Сетджи не верит объяснениям, и Аджай Сингх вскоре оказывается за решеткой. Его положение меняется благодаря приходу в тюрьму Самьюллаха Хана; хватило одного намека на то, чей он родственник, чтобы констебль быстро освободил Аджая Сингха. Однако ему предстоит вернуть украденные деньги, и он идет к Хушалу Хану – содействие в этом оказал ему не брат Хушала, а один знакомый. Узнав, что Аджай Сингх – сосед его брата, Хушал быстро собирает своих людей, и они тут же выкладывают деньги для Сетджи. Аджая Сингха восстанавливают на работе, но несколько дней спустя его труп обнаруживают под железнодорожной насыпью. Тело под проливным дождем приносят домой. Теперь спасти его вдову от полной нищеты может только безработный Авинаш.

Авинаш, главный герой «Оружия», обладает всеми характеристиками типичного дуттовского тхакура. Предприняв для виду попытки найти работу, он обретает свое истинное призвание в поисках автобусного карманного воришки. Выследив вора, он схватил его на железнодорожных путях, задал ему внушительную трепку и получил вознаграждение от благодарного пассажира, которому вернул украденный кошелек. Однако вскоре он сам попадает в компанию карманников, которую возглавляет его старый знакомый Пахиа, и присоединяется к членам группировки. Но по какую бы сторону закона ни оказывался Авинаш, отваги ему не занимать.

Поначалу Авинашу везет, но вскоре и у него возникают проблемы с полицией, а из беды его каждый раз выручают Хушал и Пахиа. Но однажды при попытке ограбления он ударил ножом полицейского, на котором не было формы. И хотя Авинаша опять удалось спасти, Хушал Хан отправляет его с матерью на время в деревню. Там Авинаш снова встречает Суман и скрепляет их отношения, застрелив насмерть двух ее дядьев. Забрав Суман в качестве жены, Авинаш с матерью возвращается в город. На следующее же утро к ним являются старые приятели, и вместе с ними он направляется к Хушалу Хану, чтобы получить постоянную работу наемного убийцы, что внушает страх его семье.

В последней части фильма Хушал Хан ввязывается в жестокую войну гангстерских группировок; его злейший враг – Раджан Анна. За какую-то мелкую погрешность хозяин строго выговаривает Авинашу, и тот вымещает злость на его брате, избив на улице безобидного Самьюллаха и присоединившись к банде Раджана Анны. В кульминационный момент Раджан Анна захватил Хушала Хана, а Авинаш снова сделал свой выбор, убив Раджана. Полиция все ближе подбирается к Авинашу и Хушалу Хану и, наконец, убивает их обоих, когда Хушал пытается защитить маленького ребенка своего брата.

В фильмах Дутты кшатрий – индивид, у которого отвага главенствует над всеми другими чертами характера. Главный герой «Оружия» Авинаш с легкостью убивает людей, и со смертью он дружнее, чем с любовью. Авторы фильма вкладывают особый смысл в различие образов Авинаша и Хушала Хана. Последний в душе человек высоких моральных принципов, волею случая попавший в уголовную среду; он как будто проживает вторую жизнь в лице своего безгрешного младшего брата. А вот Авинаш выше как добра, так и зла. Ему легко убивать, и его ничуть не смущает беспомощность жертв. Нало добавить, что этот персонаж отчасти смоделирован по типу «сердитого молодого человека», но режиссер так сочетает привычные конвенции, что невозможно определенно идентифицировать образ Авинаша. Его и Хушала негативные черты в фильме не романтизируются, как это часто бывает в других картинах, но при этом обоим явно не отказано в человечности.

В визуальном плане фильм Дутты безупречен. После просмотра в памяти зрителя надолго остаются кадры неподвижно лежащего у железнодорожного пути Аджая Сингха, по обе стороны от которого мчатся пригородные поезда. Узкое пространство, в которое помещено изуродованное тело, превращается в тесный коридор сходящихся на горизонте «движущихся» стен. Незабываем и эпизод, где тело убитого несут домой под проливным дождем; кадры черных зонтов, с которых стекают струи, красноречивы сами по себе – сцена снята с отстраненностью, не позволяющей превратить горечь момента в сентиментальный мелодраматизм.

Все сказанное бесспорно можно отнести к достоинствам фильма Дутты, а вот что можно назвать самым смелым шагом, так это то, как Дутта обходится с традицией. Одна из линий сюжета касается кровной вражды двух семейств, а любовный роман Авинаша и Суман отсылает к целому ряду популярных фильмов (например, к «Приговору» («Qayamat Se Qayamat Tak»), 1988). Однако в этих фильмах между семьями поначалу царит мир, а вражда возникает из‐за случайных обстоятельств. Так дело обстоит, по-видимому, оттого, что массовое кино воспринимает прошлое как условие, которое необходимо вернуть, а зло возникает, когда человек порывает с прошлым, порывает с традицией. А в «Оружии» вражда порождается именно традицией.

Добронравие тхакура Аджая Сингха проистекает не потому, что он соблюдает традиционные ценности, а потому, что предпочитает отвергнуть их. По сходным причинам аморализм Авинаша унаследован им генетически, он у него в крови. Кровь Авинаша – это кровь кшатриев. Дутта художественными средствами дает нам понять, что его безнравственность и готовность к бессмысленному убийству санкционированы его принадлежностью к касте и традицией.

КРАТКИЕ ВЫВОДЫ

«Не плачьте по хромому Салиму» («Salim Langde Pe Mat Ro», хинди), 1989. Сценарист и режиссер: Саид Ахтар Мирза. 111 минут. Цветной. Производство: «NFDC». Оператор: Вирендер Сайни. Композитор: Шаранг Дев. В ролях: Паван Малхотра, Макранд Дешпандэ, Ашутош Говарикер, Викрам Гохале, Сурекха Сикри.

Озабоченное главным образом классовыми, гендерными или экономическими проблемами, индийское арт-кино редко брало на себя ответственность предоставить слово религиозным меньшинствам и отразить их опыт. Сегодня выражение «религиозное меньшинство» служит эвфемизмом слову «мусульманин», и фильмы, сосредоточивающиеся на жизненных ситуациях этой общности, можно пересчитать по пальцам одной руки. Наиболее значимый в этом ряду, наверное, фильм «Горячие ветры» («Garam Hawa»), хотя действие там происходит в прошлом и не проливает свет на то положение, в котором сейчас находится в Индии мусульманское сообщество. Саид Мирза поставил уже две картины о мусульманах в современной Индии – «Не плачьте по хромому Салиму» (1989) и «Утренний бриз» («Naseem», 1995), а также еще одну, где он исследует еще более малочисленное и нетипичное меньшинство – христианскую общину («Что рассердило Альберта Пинто?» («Albert Pinto Ko Gussa Kyon Aatha Hain?»), 1980). «Не плачьте по хромому Салиму», вероятно, не входит в число самых значительных произведений Мирзы, однако это единственный индийский фильм, где мы видим представителей низших мусульманских групп, а это само по себе бесценно.

«Не плачьте по хромому Салиму» – история молодого мусульманина, живущего на грани законности. Отец Салима потерял работу после закрытия текстильной фабрики, где он трудился. Его брат Джавед, электрик, тоже лишился работы в результате аварии. Чтобы прокормить сына и достигшую брачного возраста дочь Анис, их мать шьет на машинке и продает детскую одежду. Салим (Паван Малхотра) и двое его друзей неплохо кормятся мелким воровством и вымогательством. Зрителя знакомят с разными людьми из окружения Салима: это хозяин кафе Рафик; Вилас, имеющий опасные связи в криминальной среде, но соблюдающий своего рода моральный кодекс; белый хиппи Джани, живущий по соседству. Салим влюблен в профессиональную танцовщицу Мумтаз и пользуется взаимностью. Есть здесь и другие персонажи, например продавец бетеля, ненавидящие Салима соперники, полицейский инспектор, которому Салим периодически доносит на контрабандиста, время от времени наведывающегося в кафе Рафика. Саид Ахтар Мирза не случайно выбрал определенное историческое время для фильма; мы не раз видим на экране бунты, возникающие в трущобах Бхиванди, где обитают мусульмане, в результате которых погибли сотни невинных мужчин, женщин и детей.

Анис помолвлена с Асламом, корректором в небольшой типографии, зарабатывающим мизерные деньги. Салим поначалу был в ужасе от того, что сестра выйдет замуж за такого малообеспеченного человека, но, познакомившись с ним, убедился, что Аслам добр, доброжелателен и к тому же исповедует либеральные ценности. Аслам – магистр, специалист по урду и противник консервативного порядка в его общине, закрывающего мусульманкам доступ к образованию. Салиму становится известно, что Аслам был другом его брата Джаведа, тоже своего рода радикала. Отцу Салима светила работа охранником, но получить ее помешала коррупция. Отец, желавший, чтобы сын жил лучше, чем он сам, жалеет, что Салим не получил образование и пошел по кривой дорожке. Непросто складываются и отношения Салима с Мумтаз, которая любит его, но вынуждена в спешке встречаться с ним в заранее оговоренных местах между визитами к клиентам.

«Не плачьте по хромому Салиму» – фильм, где дается широкая панорама социальной среды, в которой живет главный герой. В этом плане подход режиссера носит более объективный характер, без примеси вуайеризма, свойственного картине «Салам, Бомбей!». Например, здесь недвусмысленно показана связь криминальных элементов с полицией; Салим идет на сделку с полицейскими, подписывая лживые показания в качестве свидетеля преступления. В фильме Мирзы, однако, очень сильно акцентируется его политический посыл, и, обрисовав специфику среды, режиссер использует достоверные аргументы, доказывающие финансовые интересы определенных групп, стоявших за насилием между общинами. Мирза ввел в фильм эпизод, в котором режиссер-документалист показывает местным жителям свой фильм о массовых беспорядках в Бхиванди; Салим и его соседи с жадным вниманием смотрят картину и задают автору острые вопросы. По ходу сюжета Салим постепенно меняется и пытается найти более приличный способ зарабатывать на жизнь. Это его стремление усиливается после того, как был хладнокровно застрелен на улице его друг Вилас. В поисках работы Салим обращается к Рафику. Тот направляет его в гаражную мастерскую, где проявляются не только готовность Салима честно трудиться, но и его способности как механика. Но тут двое местных парней являются к нему с предложением поучаствовать в некой сомнительной затее. Растерянный Салим вступает с ними в спор, пытаясь убедить мошенников, что, если пойти им навстречу, пострадают ни в чем не повинные люди. Нынешний хозяин Салима – тот самый контрабандист, которого мы уже видели на экране, – предлагает план по улаживанию этого конфликта, в результате чего все останутся при своих интересах. Однако Салим по-прежнему отказывается, и эти двое в конце концов уходят ни с чем.

Приходит день свадьбы Анис и Аслама, семья радостно отмечает это событие. Салим весело танцует с друзьями на улице, но тут из‐за угла показывается незнакомец, направляется прямо к Салиму и убивает его ножом. На этом фильм заканчивается.

Фильм Саида Ахтара Мирзы значим благодаря своему верному политическому направлению; режиссер прекрасно организует повествование, чтобы убедить в правильности такой точки зрения. Стратегия режиссера, видимо, заключалась в том, чтобы посмотревший фильм неопытный в политике зритель прошел тем же путем, что и Салим, и был способен принять на себя социальную ответственность. Этот замысел осуществляется через включение в повествование пространных аргументов, например упоминавшейся документальной ленты или такой фигуры, как Аслам, чья неподдельная искренность удостоверяет правоту воззрений. Политическим взглядам Саида Ахтара Мирзы нельзя отказать в обоснованности, но возникает вопрос: насколько убедительно и полно выполнил он свою режиссерскую задачу? Может быть, он всего лишь доводит до нашего сведения выводы, даже если выстраивает рассказ, тщательно скомпоновывая их. Как бы ни был привлекателен взгляд Аслама или самого Мирзы на мир, он имеет ценность всего лишь как средство объяснения конкретной жизненной ситуации, и этим объяснением все в фильме и исчерпывается, оставляя где-то в стороне истинную сложность затронутой проблемы.

Трагический финал фильма вызвал негативную реакцию большинства критиков. Сюжетно нет никакого оправдания убийству Салима, поскольку его отказ участвовать в афере вряд ли мог сделать его опасным для потенциальных врагов. Как ни странно, в этом трагическом исходе зритель находит некое облегчение. Во-первых, он испытывает своего рода катарсис. Во-вторых, этот финал подталкивает зрителя к размышлениям; он покидает кинозал, думая о том, как чудовищен мир, увиденный им на экране. Поскольку враг Салима четко не обозначен, обреченность героя приобретает почти метафизический ореол. Своим фильмом Саид Ахтар Мирза пытается убедить зрителя стать на сторону добра, и это политкорректно, но ценна ли такая «политкорректность», если она исходит из того, что силам зла суждено победить?

КОНФЛИКТ ЗАКОНОПОСЛУШАНИЯ

«Роджа» («Roja», тамильский), 1992. Сценарист и режиссер: Мани Ратнам. 137 минут. Цветной. Производство: «Kavithalaya Productions». Оператор: Сантош Сиван. Композитор: А. Р. Рахман. В ролях: Аравинд Свами, Мадхубала, Панкадж Капур, Джанагарадж, Назар.

Можно утверждать, что тамильский режиссер Мани Ратнам привлек к тамильскому кинематографу общенациональное внимание благодаря великолепному визуальному качеству таких картин, как «Герой» («Nayagan», 1987), «Аньяли» («Anjali», 1990) и «Роджа». Мани Ратнам открыто признает влияние на его творчество таких голливудских авторитетов, как Фрэнсис Форд Коппола и Мартин Скорсезе. «Герой» – гангстерский фильм о тамильском «доне» в Бомбее, при этом, по-видимому на радость зрителю, автор слишком много позаимствовал из «Крестного отца». Успех «Роджи» у широкой публики не имел прецедента в тамильском кино – возможно, благодаря своевременности, с которой он подходит к актуальной политической теме – Кашмиру.

Вступительные титры «Роджи» сопровождает фонограмма, в которой доминируют звуки выстрелов и взрывов, а в первом же кадре появляется военно-транспортная колонна автомобилей, освещающая ночь фарами. Наутро – в следующем эпизоде – мы видим, как армейские собаки, взяв след врага, приводят солдат к тайному убежищу террористов. Солдаты выслеживали их главаря Васима Хана и теперь смогли его арестовать. Следующая сцена – в деревенской местности штата Тамилнад – начинается с песни. Роджа (Мадхубала) – молодая девушка, озорная и своевольная, поет эту песню, в которой раскрываются не только радость жизни и ее любовь к родному краю, но и приверженность местным обычаям. У Роджи есть старшая сестра, которая приглянулась Риши Кумару (Аравинд Свами). На дороге появляется его машина – он едет вместе с матерью, чтобы сделать девушке предложение. Козы, которых пасет Роджа, преграждают им дорогу, и Роджа понимает, что в машине сидит тот мужчина, которого ждут у них в доме.

Встреча Риши с сестрой Роджи не задалась; девушка хочет выйти замуж за другого, в чем боится признаться родителям. Риши великодушно делает вид, что предпочитает взять в жены младшую сестру, так что все разрешается к всеобщей радости – вместо одной свадьбы сыграют две. Родже все это не особенно нравится, потому что ей кажется, что сестра унижена и обманута, но Риши вместе с ее сестрой открывают Родже правду, и она смиряется с ситуацией.

Риши – шифровальщик-криптолог; вместо внезапно заболевшего начальника его срочно посылают в Кашмир. Вместе с ним отправляется и Роджа. У них есть охрана, и вскоре выясняется, что они попали в крайне опасное место. Роджа очарована красотой здешней природы; однажды рано утром она отправляется в храм; Риши следует за ней и попадает в руки мужчин в масках. Это повстанцы, которые берут его в плен и требуют в обмен на его жизнь освободить Васима Хана. Их предводитель – кашмирец Лиакват, который говорит на тамильском языке, потому что учился в сельскохозяйственном колледже в Тамилнаде.

Роджа в полном замешательстве – она одна в незнакомом месте и не говорит на хинди. Единственный человек, который может быть ей хоть немного полезен, – говорящий по-тамильски экскурсовод Ачу, который работает в окрестностях того самого храма. Ее посещения полиции безуспешны, и она вынуждена обратиться к армии. Она встречает армейского полковника, который знает тамильский язык и глубоко сочувствует ей. Центральное правительство не дало разрешения на освобождение Васима Хана, но благодаря содействию полковника Родже удалось связаться с министром, который помог получить такое разрешение.

Тем временем Риши не раз пытался бежать из плена, но его каждый раз ловили и возвращали. Он проявляет свою храбрость, не только постоянно выкрикивая «Джей Хинд!» («Свободу Индии!»), но и рискуя жизнью, чтобы спасти из огня индийский флаг, который подожгли повстанцы. В то же время Риши выражает сожаление, когда солдат из сил безопасности убивает молодого повстанца, и это заставляет озадаченного Лиаквата задуматься над тем, как перемешаны в беспощадной и отчаянной войне понятия добра и зла, правды и неправды. Разрешенный обмен Риши на Васима Хана в установленный срок не состоялся. Однако охраняющая Риши кашмирская девушка выпускает его, и ему удается бежать. Лиакват пустился в погоню и даже схватил Риши, но в этот момент увидел, как бесстрашная Роджа отважно бросилась к ним, и с усмешкой отпустил. Риши и Роджа снова вместе. Конец фильма.

Касаясь темы Кашмира, автор «Роджи» идет по идеологическому минному полю, но следует признать, что политические противники как слева, так и справа не могут предъявить ему особых претензий. С одной стороны, здесь проявлено сочувствие к повстанцам, но ничего негативного в адрес сил безопасности тоже не сказано. Никому не отказано в сочувствии, но если общая идея фильма заключается в призыве к возвращению к миру, то условия, на которых можно было бы прийти к общему примирению, благополучно остаются непроясненными.

Больший интерес, чем «национальный» дискурс или сопереживание кашмирским повстанцам, вызывают в «Родже» «тамильские ценности», которым придается особая значимость. Первый монтажный сдвиг от Кашмира к Тамилнаду происходит через звуковой (песенный) захлест – песню, которую поет Роджа. Отсутствие резкой смены кадров делает переход из одного пространства в другое плавным, а действительность насилия в Кашмире нивелируется акцентированием красот тамильского ландшафта и радостной песней девушки; эти два пространства как будто принадлежат разным вселенным. Таким образом, межпространственный переход, можно сказать, как бы показывает отсутствие физической связи Кашмира и Тамилнада.

«Роджа» примечательна беспрецедентным, до чисто символического уровня, редуцированием роли родителей, столь значимой в массовом кино. Присутствие родителей существенно зависит от этнического аспекта любого фильма. Нарратив фильма самого Мани Ратнама «Бомбей» («Bombay», 1995) о столкновениях разных общин вводит этнический компонент не через идеологическое послание фильма, а показывая возможность примирения благодаря смешанному индуистско-мусульманскому браку. В фильме «Роджа» ни родители заглавной героини, ни мать Риши значимой роли не играют. Здесь почти не показана даже душевная боль, которую испытывает мать Риши, узнав о его похищении. Зато в ряде эпизодов в толпах людей мы видим много пожилых тамильских женщин. С такой толпой встречается Риши на пути к деревне Роджи, и одну из женщин, которой явно трудно идти, он подвозит в своей машине. Еще одна группа провожает Роджу и Риши, когда они покидают деревню. Письмо Роджи, адресованное сестре, читается в кружке тамилок, и каждая из них выражает свою искреннюю заинтересованность в судьбе девушки. Эти женщины не принадлежат к классу Роджи и к ее касте, и единственное, что связывает их с Роджой и Риши, – то, что они земляки. Ничто в фильме не указывает на то, что под местной культурой не понимается культура тамильская, а все эти женщины создают коллективный портрет тамильского материнства. Критики отмечали, что эти немолодые женщины выполняют в фильме ту же морально-нравственную функцию, которая обычно связывается с ролью матери в массовом кино; именно они в соответствующий момент выражают тревогу за сына тамильского народа.

Еще одним важным штрихом к пониманию фильма служит то, что героиня на протяжении всей картины отказывается даже пытаться говорить на языке хинди (это незаметно в версии фильма, дублированной на хинди). В ряде эпизодов Роджа без стеснения кричит на чиновников на тамильском языке, зная, что они не понимают ее. Попав в сложную моральную ситуацию, Роджа понимает, что единственное ее оружие – игнорировать общенациональный язык. В фильме ответственность за общение с Роджей всецело возлагается на чиновников и офицеров, которым она предъявляет свои требования, и нам становится понятно, что ее отказ говорить на каком бы то ни было языке, кроме тамильского (используя несколько слов на английском), морально оправдан. Что касается Риши, то он принимает участие в борьбе с беспорядками в Кашмире, хотя не обязан этого делать. Таким образом, местные власти в долгу перед Риши, и негодование Роджи по отношению к ним опять же по меньшей мере частично оправданно. То, что фильм назван по имени героини, демонстрирует, что именно Роджа становится его моральным центром, и ее точка зрения на события подкрепляется дискурсом фильма.

Все эти аспекты фильма вступают в противоречие друг с другом. Прежде всего, фильм поддерживает священную целостность индийской нации, недаром Риши Кумар спасает индийский триколор даже под угрозой собственной жизни. Далее, в фильме сделана попытка выразить сочувствие делу боевиков, что расходится с бескомпромиссной поддержкой индийского национализма. А равнодушие Роджи к политическим причинам, вызвавшим бунт, делает вышеуказанную симпатию чисто номинальной. И, наконец, самое интересное в этом фильме – сосредоточенность на региональном характере событий, исключающая озабоченность тем, что выходит за пределы Тамилнада. Отчетливо выраженное сочувствие к повстанцам в Кашмире и проиндийская риторика выглядят в одинаковой степени странными, потому что идут рука об руку с ограничением внимания рамками тамильских границ, сосредоточенностью на безопасности тамилов.

Дублированная на язык хинди картина снискала феноменальный успех, но в переводе она довольно много потеряла101101
  Это с очевидностью явствует из большинства критических отзывов на версию фильма на хинди. См., например: Niranjana T. Integrating Whose Nation? Tourists and Terrorists in Roja // Economic and Political Weekly. 1994. 15th January. P. 79–82. См. также: Dirks N. B. The Home and the Nation: Consuming Culture and Politics in Roja // Pleasure and the Nation / Eds. R. Dwyer, Ch. Pinney. New Delhi: Oxford University Press, 2001. P. 161–185.


[Закрыть]. Кино на хинди пыталось сыграть в Индии интегрирующую роль, но пример «Роджи» заставляет задуматься о том, какую роль в этом процессе сыграло индийское региональное кино. Может ли региональное кино, снятое на разных языках, способствовать формированию исключительно местной идентичности внутри страны, даже при признании доминирующих тенденций национального самосознания?