Текст книги "Кино Индии вчера и сегодня"

СКЕПТИЦИЗМ И РЕЛИГИОЗНАЯ ВЕРА

«Погребальный ритуал» («Samskara», каннада), 1970. Режиссер: Паттабхи Рэма Редди. 113 минут. Черно-белый. Производство: «Ramamanohara Chitra». По роману У. Р. Анантхамуртхи (1966). Сценарист: Гириш Карнад. Оператор: Том Коуэн. Композитор: Раджив Таранатх. В ролях: Гириш Карнад, Снехалата Редди, П. Ланкеш, Б. Р. Джаярам, Лакшми Кришнамуртхи, Дашарархи Диксит, С. Р. Симха, Локнатх.

«Погребальный ритуал» – фильм, с которого в индийском кино началось движение, названное Новая волна каннада. Корни этого движения уходят в широко известное литературное движение Навья (это наименование можно приблизительно перевести как «модернистское»), чем объясняется склонность многих режиссеров «новой волны» к экранизации литературных текстов. Роман У. Р. Анантхамуртхи «Погребальный ритуал», который довольно тщательно экранизирован, относится к наиболее важным произведениям движения Навья. «Ритуал» («Ghatashraddha», 1977) Гириша Касаравалли, тоже снятый по этому роману, – произведение более сильное, но фильм Паттабхи Рэмы Редди стал пионерской работой, о чем мы здесь и поговорим.

«Погребальный ритуал» – обвинение брахманистской ортодоксии. Он рассказывает историю Пранешачарьи, последователя секты Вайшнава, который живет в маленькой деревеньке Дурвасапура округа Шимога штата Карнатака. Фильм начинается с того, что Пранешачарья (Гириш Карнад) совершает утренний ритуал омовения. Собрав букет цветов для поклонения (пуджи), он спешит домой, к больной жене. Мы узнаем, что жена убеждала его жениться на другой, потому что не может родить мужу ребенка. Чуть позже в доме появляется женщина низшей касты Чандри (Снехалата Редди), сообщающая о смерти мужчины. Нарайянаппа (П. Ланкеш) – брахман, и в деревне срочно созывается собрание брахманов, которые торопятся туда прямо из‐за стола.

На собрании выясняется, что Нарайянаппа был бунтарем и иконокластом, нарушавшим обычаи и не отказавшимся от мяса и алкоголя. Он взял себе любовницу Чандри из низшей касты и выражал презрение к брахманам своей деревни, и только честнейший из них Пранешачарья избежал его насмешек. На встрече становится ясно, что брахманы Дурвасапуры – алчное, презренное сообщество, а Пранешачарья отличается от них своими высокими моральными принципами. Обсуждается вопрос, должно ли тело Нарайянаппы, отвергавшего религиозные обряды, быть кремированным, и если да, то кто должен совершить этот ритуал. Обсуждение достигает наивысшего накала, когда добросердечная Чандри предлагает брахманам свои золотые украшения для совершения обряда сожжения тела усопшего.

Похоже, что к единому решению собравшиеся прийти не могут. В небе, как дурное предзнаменование, летают стервятники. Над деревней нависла угроза чумы, но жители не замечают ее, хотя тут и там на улицах появляются дохлые крысы. Пранешачарья обращается к священным книгам, но и там не может найти ответа. Тогда он отправляется в небольшой храм, расположенный в лесу, и медитирует перед каменным идолом бога Марути в надежде на указание, что отсылает к фильму В. Шантарама «Жизнь дана для жизни». На правое плечо божества возлагается освященный цветок: направление, в котором он склонится, укажет, как разрешить проблему. Однако цветок остается неподвижным, и брахман уходит, не получив указания. Покинув храм, он сталкивается с Чандри и через несколько мгновений оказывается в ее объятиях…

Вернувшись домой, Пранешачарья застает жену на пороге смерти и винит себя за несдержанность. Жена умирает, его мучают вина и раскаяние, и когда к нему приходят собратья-брахманы, говорит, что недостоин оказывать им нравственную поддержку. Тогда брахманы отправляются за напутствием в отдаленную религиозную общину, но по дороге их одного за другим настигает смертельная болезнь. В общине выжившие достигают согласия в том, что если Нарайянаппа ушел от брахманизма, то брахманизм не оставил его. А потому его тело может быть сожжено, а его состояние должно перейти общине.

Приступы отчаянного раскаяния заставляют Пранешачарью уйти куда глаза глядят. По пути он встречает молодого человека Путту, принадлежащего к низкой касте малеру. Путта направляется на ярмарку в Кигге, и ему нужен попутчик, потому что его темперамент требует общения. Брахман замкнулся в себе и молчит, а Путта болтает без умолку. Чтобы отвязаться от него, Пранешачарья задает ему загадки. Простой парень не может понять брахмана, но верит, что достиг понимания, увидев, как Пранешачарья уставился на молодую женщину, которая моется у реки. Принимая понимающий вид, он увлекает брахмана в хижину, где, как выясняется, живет проститутка. Ошарашенный Пранешачарья бежит прочь, Путта в раздражении следует за ним – проститутка-то его приятельница и оскорблена произошедшим.

В храме Кигги Пранешачарью как брахмана угощают бесплатной едой, а Путте приходится питаться в другом месте. За трапезой Пранешачарью узнает один из брахманов, обслуживавший гостей, и он вынужден бежать. Путта спешит за ним. Пранешачарья начинает чувствовать странное родство со своим спутником и пытается это осмыслить. Путте непонятно молчание товарища, и он упрекает его. Пранешачарья говорит, что его ждут в деревне, и зритель полагает, что он имеет в виду Чандри. Встретив повозку, направляющуюся в Дурвасапуру, Пранешачарья садится в нее, а Путта, поначалу желавший и дальше сопровождать друга, неожиданно меняет свое решение, чтобы пойти своим путем. Фильм заканчивается тем, что Пранешачарья возвращается в опустевшую деревню и обводит ее взглядом.

Фильм точно придерживается романа, но включает несколько необязательных отступлений, в частности, одно из них касается судьбы тела усопшего. В романе его, как и заведено, предают сожжению; ритуал исполняет мусульманин, торговец рыбой, которому Нарайянаппа некогда оказал услугу, но в фильме этот обряд так и не совершают. Конечно, трудно задействовать историю с трупом человека, который в самом произведении никак не проявился. Во всяком случае, результат получился неудовлетворительным. Явно необоснованное использование этого мотива поставило режиссера перед заведомо нерешаемой задачей. За исключением этой линии фильм в целом последовательно воспроизводит перипетии романа, и его реалистичность соответствует рационалистичному тону романа.

Консервативный сегмент аудитории критично отнесся к антибрахманистской направленности, но внимательный анализ фильма заставляет усомниться в справедливости этого упрека. Действительно, в фильме представлен целый ряд неприятных брахманов, а их позитивной противоположностью служат люди из низших каст, такие как Чандри и Путта. Однако здесь обнаруживается и более сложный замысел: Пранешачарья и Нарайянаппа – единственные, кто в силу ума и образованности может задаться вопросом о том, что такое их положение в обществе, а именно – положение брахманов. Отзываясь на книгу Грэма Грина «Суть дела», Джордж Оруэлл заметил, что Грин, по-видимому, считал, что ад – что-то вроде «высококлассного ночного клуба», вход в который разрешен только католикам, поскольку некатолики в силу невежества не ведают, что грешат. Это замечание наводит на аналогию с «Погребальным ритуалом»: там ведь только брахманы обладают достаточно развитым интеллектом, чтобы задаваться вопросами или чувствовать моральное беспокойство. Наверное, в «Погребальном ритуале» в обрисовке людей низших каст есть налет патернализма, и не надо быть слишком проницательным, чтобы заметить: тут главной добродетелью оказывается не доброта, а сложность. Вместе с тем отказ Путты в финальной части фильма разделить общество брахмана характеризует его как человека лицемерного, а значит, низшие классы не меньше заинтересованы в сохранении кастовой системы, чем высшие, и в этом плане фильм вполне правдиво отражает данный факт.

В романе «Погребальный ритуал», написанном в Англии, очевидно влияние «Седьмой печати» Ингмара Бергмана. Пранешачарья занимает место Рыцаря, а его оруженосец Йонс отличается тем же цинизмом, что и Нарайянаппа, хотя в «Погребальном ритуале» умерший персонаж играет более важную роль в движении сюжета. Если Бергман был глубоко (может быть, несовременно) занят проблемами веры и неверия, то Анантхамуртхи во время написания романа был рационалистом, и в фильме больше говорится о ритуальных аспектах брахманизма.

Как ни странно, сегодня благодаря меняющемуся облику индуизма прочтение «Погребального ритуала» приобретает совершенно иное, новое значение. 1960–1970‐е годы были периодом, когда индийские либеральные интеллектуалы активно занимались вопросами прошлого своей страны.

Традиция вопрошания не ослабляется, а усиливается через обсуждение, дискуссии, споры. Вместо этого сегодня укорененный в традиции способ укрепления духа через беседы и разговоры считается враждебным традиции. Как ни иронично это звучит, но в целях защиты индуизма проводится попытка его догматизации, в то время как догматизм чужд самой его сути.

ОБЪЕКТИВАЦИЯ МУЖЧИНЫ

«Ананд» («Anand», хинди), 1970. Сценарист и режиссер: Ришикеш Мукерджи. 122 минуты. Цветной. Производство: «Rupam Chitra». Соавтор сценария и текстов песен: Гульзар. Соавтор текстов песен: Йогеш. Композитор: Салил Чоудхури. Оператор: Джайвант Патхар. В ролях: Раджеш Ханна, Амитабх Баччан, Сумита Саньял, Рамеш Део, Сима Део, Джонни Уокер, Дара Сингх, Лалита Кумари.

Одним из важнейших феноменов индийского экранного искусства 1970‐х стало развитие «среднего кино». Свой вклад в это внесли такие режиссеры, как Ришикеш Мукерджи, Гульзар, Басу Бхаттачария и Басу Чаттерджи, которые в то или иное время работали с Бималом Роем. Как отмечали некоторые авторы, в том числе Ашис Нанди8888
  Nandy A. An Intelligent Critic’s Guide to Indian Cinema // Deep Focus. 1987. Vol. I. № 1. P. 71.


[Закрыть], принадлежность к индийскому «среднему кино» определяется точками зрения, поддерживаемыми двумя основными школами.

Одна школа полагает, что это направление является компромиссом между массовым кино и арт-кино, родоначальником которого был Сатьяджит Рей, а другая – что это развитие традиции реформаторского кино, представленного Бималом Роем и В. Шантарамом. Все самые яркие режиссеры «среднего кино» сотрудничали с Бималом Роем, в результате многие из их фильмов находятся на пути от условностей массового кино к нарративной модели, близкой кинематографу Фрэнка Капры. Басу Бхаттачария и Басу Чаттерджи, безусловно, оставили свой след в индийском кино, но более важными фигурами следует назвать Ришикеша Мукерджи и Гульзара, чьи намерения пойти своим путем увенчались успехом. Оба они снимали первоклассных кинозвезд, у обоих в фильмографии имеются бесспорные хиты. В этом плане особенно интересен фильм Ришикеша Мукерджи «Ананд» (1970), в котором сконцентрированы наиболее характерные признаки «среднего кино». Зрительский интерес к фильму во многом обеспечил актер Раджеш Ханна, крупнейшая кинозвезда той поры. Прежде чем перейти к анализу «Ананда», имеет смысл подробнее остановиться на этом актере.

Английский художественный критик Джон Бергер8989
  Berger J. Ways of Seeing. L.: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972.


[Закрыть] пишет, что социальные условности предписывают различное изображение женщин и мужчин. В соответствии с ними образ мужчины определяется его силой и властью. Потенциальная власть – экономическая, общественная, нравственная или физическая – присуща мужчине, и это определяет, что он может или не может делать. Поскольку присутствие в фильме женщины «выражает ее отношение к самой себе», то границы ее власти определяются тем, что может или не может быть сделано с ней. Женственность не является мерой хрупкости или уязвимости женщины, как и мужественность – мерой присущей мужчине власти. Эффективность или неэффективность, как и власть, направлены вовне, и мужественность (маскулинность) – это мера «открытости», а не власти самой по себе. Замечание Бергера, что «мужчина действует, а женщина присутствует», можно интерпретировать так, что мужчина экстериоризует свои самые интимные эмоции (беззащитность, отчаяние), а женщина реагирует на вызовы скрытно. Поэтому «неэффективность» недопустима для героя индийского кино, а его присутствие на экране скорее сигнализирует об угрозе, что подкрепляется сопротивлением героини при зарождении романтических чувств. Однако эта черта не свойственна Раджешу Ханне, который в своих ролях обычно без проблем вступает в любовные отношения в таких фильмах, как, например, «Преданность» (1969) Шакти Саманты. Отсутствие угрозы в экранном присутствии Раджеша Ханны проистекает, видимо, из недостаточно проявленного имиджа звезды. Присутствие Раджеша Ханны воплощает не власть и не уязвимость; к тому же и его сексапильность здесь сомнительна. Это не значит, что актер женственен, но он формально объективируется по типу феминных секс-символов индийского кино. Актер обладает также изощренным набором жестов и мимикой, способствующими «объективации»: спокойное выражение лица; робко опущенный взгляд; порывистый поворот головы, напоминающий женскую пластику.

«Ананд» варьирует мотивы фильма Акиры Куросавы «Жить» (1952) – в обоих фильмах в центре сюжета смертельно больной человек, тратящий последние силы на то, чтобы помочь окружающим. Картина начинается с эпизода праздничной церемонии в честь онколога, доктора Бхаскара (Амитабх Баччан), по случаю завершения работы над книгой под названием «Ананд». После поздравительных речей доктор заявляет, что книга написана по его дневникам, и рассказывает об отношениях с человеком, носившим это имя. Далее эта история рассказывается во флешбэке, занимающем остальную часть фильма.

Мы узнаем, что доктор Бхаскар – честный и преданный своему делу врач, которому важнее оказать помощь страдающим беднякам, чем богачам с их воображаемыми недугами. Независимо от серьезности положения пациента он не считает нужным скрывать от него правду. Его друг, доктор Кулкарни, просит проконсультировать умирающего от рака желудка Ананда (Раджеш Ханна). Бхаскар поражен добродушным самообладанием больного; его удивление усиливается, когда он узнает, что тот уже знает правду о своем положении. Ананд и доктор Бхаскар становятся близкими друзьями, причем Ананд намерен привнести радость в жизнь нового друга. Доктор тайно влюблен в свою бывшую пациентку Рену, которую вылечил от пневмонии, но не решается ей открыться и сделать предложение. Ананд берет дело в свои руки и создает счастливый союз, а сам угасает.

Как явствует из этого изложения фабулы, драматургический материал фильма довольно скуден. Поэтому Ришикеш Мукерджи ввел в картину несколько второстепенных персонажей – доктора Кулкарни и его жену, строгую старую медсестру, которую все называют Сестра Д’Са (Лалита Кумари), а также дружелюбного театрального деятеля по имени Исабхай Суратвала (Джонни Уокер).

Один из проверенных комических приемов Ананда – заговаривать с незнакомцем как со старым приятелем, используя в обращении имя Мурарилал. Только Исабхай понимает этот жест и признает давнее знакомство с Анандом (хотя называет его Джайчандом), и с этого начинается их крепкая дружба.

Режиссер постоянно использует еще один прием. В массовом кино зрителю обычно заранее известна некая важная информация (беременность, неожиданный дар, смерть), которая самим героям открывается в кульминационный момент, чтобы добавить энергетику в развитие сюжета. Это не только поднимает градус эмоциональности повествования, но и предопределяет дальнейшее развитие событий в соответствии с ожиданиями зрителя. Постановщик «Ананда» прибегает к этому приему только один раз, когда речь идет о смертельной болезни героя. Однако он вводит несколько сцен, в которых эта информация сообщается разным персонажам в сопровождении закадрового оркестрового крещендо, и они по-разному на нее реагируют. Прежде чем сказать об этом жене, доктор Кулкарни берет довольно долгую паузу, и это известие оказывается для нее, как и для зрителя, шоковым. Разное восприятие обусловливается различием характеров: одно дело – строгая сдержанность медсестры Д’Са, и совсем другое – комический персонаж Исабхай; естественно, что они реагируют по-разному. Но, так или иначе, все, кто получил это известие, потрясены, и их эмоциональное состояние обеспечивает соответствующий накал повествования на протяжении всего экранного времени.

Доктора Бхаскара играет Амитабх Баччан (это одна из первых его работ в кино), но его роль в сюжете незначительна. Гораздо важнее фигура Ананда, роль которого исполняет Раджеш Ханна. Как уже отмечалось, Раджеш Ханна обладает примечательно «немаскулинной» аурой, и это как нельзя лучше соответствует образу его совершенно инертного героя. Если в фильме «Жить» Куросавы главный герой проводит последние дни, пытаясь примириться со своим состоянием, то Ананд пребывает в блаженном знании о своей болезни и о своем будущем.

Различие между доктором Бхаскаром и Анандом приобретает поучительный смысл; первый занят полезной деятельностью, а вся энергия Ананда уходит на пустое по видимости безделье. И тут возникает вопрос: почему фильм Ришикеша Мукерджи оставляет умирающему герою столь малое поле деятельности? Как уже было сказано выше, обаяние актера обусловливается тем, как он во многих своих фильмах «объективируется». Конструкция нарратива «Ананда» вызывает подозрение, что замысел фильма родился благодаря имиджу актера. Здесь очевидна заявка на то, что сюжет движется именно характером главного героя, но в самом действии мало что реально обязано Ананду. Единственное, что он сделал, – свел вместе Бхаскара и Рену, но и тут есть неувязка – все-таки эти двое давно уже знали друг друга, так что его участие в их судьбе почти номинально. Таким образом, остается только одно: рассматривать Ананда как феномен индивида, помещенного в фокус нарратива в качестве объекта, причем заменить в этой функции Раджеша Ханну никакой другой актер не смог бы.

Возможность увидеть своего кумира с известным репертуаром жестов и мимики в новой ситуации – переживании смертельной болезни – способствовала интересу к фильму со стороны поклонников кинозвезды.

«Ананд» стал одним из первых фильмов категории, обозначенной как «среднее кино», и тот факт, что на центральную роль в фильме, ломающем условности массового кино, был назначен один из самых укорененных в системе кинопроизводства актеров, трудно переоценить. Фильм начинается с изображения Бомбея, причем камера не отворачивается от сцен нищеты. Можно сказать, что картина погружена в современность и не нуждается в императивных фигурах родителей, украшающих популярные картины с их более апробированным контекстом. В фильме есть намек на то, что женщина, которую некогда любил Ананд, вышла замуж за другого, «достойного человека». Заканчивается фильм все-таки смертью Ананда, а не показом благополучного любовного романа доктора и его бывшей пациентки. Кстати, их отношения тоже довольно незаурядны. «Ананд» принадлежит к категории фильмов, продолжающих традицию Бимала Роя, но следует признать, что он довольно далеко от нее отходит. Фильм вышел на экраны в период необыкновенной для страны политической активности, и в нем отчетливо проведена идея, что не надо бояться различий. О духе этой эпохи красноречиво говорит то, что Раджеш Ханна не только был назначен на главную роль, но и благодаря ей сделал успешную карьеру. С учетом этого нужно оценивать режиссерский метод Ришикеша Мукерджи.

БАРОККО УРДУ

«Куртизанка» («Pakeezah», урду), 1971. Сценарист, режиссер, автор текстов песен и продюсер: Камал Амрохи. 175 минут. Цветной. Производство: «Mahal Pictures». Оператор: Йозеф Виршинг. Композитор: Гхулам Мохаммед. Тексты песен: Кайф Бхопали, Маджрух Султанпури. В ролях: Ашок Кумар, Мина Кумари, Радж Кумар, Алтаф, Парвин Паул, Лотан, Чандабай, Минакши, Чандрамохан, Зебунниса, Надира, Вина.

Достоинства фильма Камала Амрохи «Куртизанка» непросто объяснить неиндийской аудитории, прежде всего потому, что слишком многое в нем может показаться неестественным, претенциозным. В своей барочности «Куртизанка» следует в русле «Великого могола», но идет в этом направлении дальше, так как не фокусируется на историческом контексте, а в художественном плане представляет собой выдающееся явление.

Действие фильма начинается в исламском городе Лакхнау. Наргис (Мина Кумари) – куртизанка, танцующая в одном из местных специально предназначенных для этого домов (котха). В нее влюбляется богатый житель города Шахабуддин (Ашок Кумар), который хочет на ней жениться, но деспотичный отец не дает согласие на брак и презрительно отзывается о девушке. Оскорбленная Наргис поселяется на окраине города, на кладбище, где несколько месяцев спустя рожает дочь и вскоре умирает. Сестра Наргис, Наваб-Джан, живущая в том же котха, узнает браслет, принадлежавший сестре, который принесла одна старуха. Она спешит на кладбище, чтобы помочь Наргис, но слишком поздно. Наваб-Джан забирает малышку и воспитывает ее как куртизанку, дав ей имя Сахиб-Джан.

Проходят годы. Шахабуддин не знает, что у него есть дочь. Однажды его приятель-библиофил купил на развале книгу, в которой нашел написанное перед смертью письмо Наргис, адресованное Шахабуддину, где сообщается о рождении их дочери. Получив письмо, он спешит к Наваб-Джан, чтобы узнать о судьбе девочки. Та отвечает, что сейчас она выступает, а утром ее доставят к нему.

Не дождавшись появления дочери в условленное время, Шахабуддин возвращается в дом котха и видит, что он опустел. Хозяйка купила себе где-то дворец и решила переместить свое заведение туда.

Сахиб-Джан (Мина Кумари) ничего не сообщили о визите отца и его намерении взять ее к себе; она стала слишком успешной певицей и танцовщицей, чтобы терять ее.

По дороге из Лакхнау в поезде некий незнакомец увидел ее спящей в купе и пришел в восторг от ее прелестных ног. Он вставил между пальцами ее ноги записку, в которой признался в любви, взял себе на память перышко, которым она пользовалась как книжной закладкой, и сошел с поезда прежде, чем она проснулась. Оставленная незнакомцем записка – нечто большее, чем просто любовное письмо; она исполнена высокой поэзии. Ее автор не называет себя, он описывает момент, когда впервые увидел ее изящные ножки, и умоляет не ступать ими на землю, чтобы не запачкаться. Читая записку, Сахиб-Джан заочно влюбляется в ее автора; однако когда она рассказала эту историю своей товарке, та выразила сомнение, что речь идет о Сахиб-Джан – ведь ее ноги, украшенные браслетами куртизанки-танцовщицы, уже «запачканы».

Хозяйка разместила новый котха в шикарном особняке, где девушки живут вполне комфортно. Вечерние представления в заведении посещают богатые и знатные клиенты. В награду за каждый танец они, соревнуясь друг с другом в щедрости, бросают танцовщицам золото и серебро. Один из них, Наваб, положивший глаз на Сахиб-Джан, стреляет в простого посетителя, который осмелился перещеголять его, бросив к ногам девушки слишком много серебра. Наваб пытается выкупить девушку у мадам; как бы ни любила Сахиб-Джан незнакомого автора записки, но слова подруги отрезвили ее, и она приняла предложение Наваба.

Сахиб-Джан и Наваб плывут на его барке по реке. Высокородный Наваб огорчен ее безразличием к себе. И прежде чем он успел ею овладеть, на барку нападает с берега стадо слонов, и Наваб погибает. Сахиб-Джан плывет дальше одна по воле волн; барку прибивает к берегу, где она находит пустой шатер. Судьбе было угодно, что там на столе она обнаружила открытый дневник с тем самым перышком между страницами, которое было украдено у нее в поезде. Она видит тот же почерк, которым была написана адресованная ей записка. Усталая Сахиб-Джан засыпает, не дождавшись хозяина. Она пышно одета, а ступни ее ног окрашены хной. Когда вечером сюда возвращается Салим (таково его имя), он видит ее спящей и сразу узнает.

Салим – лесничий; наутро он уезжает, пообещав вернуться до заката солнца. Однако, когда он возвращается, Сахиб-Джан уже нет: ее нашли посланцы из котхи. Девушка возвращается к своей профессии, но душой она далека от всего, что ее окружает. Она уже не может петь по-прежнему, и клиенты недовольны. Один из них входит в ее комнату и пугается, увидев там кобру, свисающую над птичьей клеткой. Начинается суматоха, воспользовавшись которой Сахиб-Джан ускользает из дома и бежит на вокзал. К несчастью, подол ее платья застревает в стыке рельсов, она не может освободиться и от ужаса перед идущим прямо на нее поездом теряет сознание. Машинист вовремя успел остановить состав, и опять судьба сводит Сахиб-Джан и Салима в поезде. От пережитого волнения девушка потеряла память; Салим не может узнать, кто она такая, и приводит ее в свой дом. Зритель узнает, что Салим – племянник Шахабуддина, следовательно, они с ней родственники. Все тот же патриарх семьи не делает исключение для Салима, не позволяя ему жениться на безвестной девушке.

Однако Салим сделан из другого теста, чем Шахабуддин; он не покоряется чужой воле и покидает дом вместе с Сахиб-Джан, преисполнившись стремлением жениться на ней. Они уезжают в другой город, но там ее узнает один из посетителей публичного дома, который начинает преследовать девушку. Не поддавшись на уговоры Салима, он вступает с ним в схватку, и оба попадают в полицейский участок. Сахиб-Джан осознает, что прошлое всегда будет вторгаться в ее судьбу; она отвергает предложение Салима и возвращается в котхи.

Вскоре она получает письмо от Салима, который узнал, где она находится. Салим по-прежнему готов жениться и, прослышав о ее танцевальном даре, предлагает ей станцевать на свадьбе у них в доме. Как и обещала, Сахиб-Джан приходит на свадьбу, будучи слишко возбуждена, случайно роняет украшенный хрусталем подсвечник, который разбивается вдребезги, и девушка, не думая о том, что поранится, неистово танцует по полу, усыпанному осколками стекла. Израненные ступни кровоточат. Присутствующая на церемонии ее тетка Наваб-Джан узнает племянницу и, обращаясь к Шахабуддину, восклицает, что кровь на белом ковре – его собственная, потому что перед ним его дочь. Шахабуддин бросается к девушке, но его отец стреляет в него, не дав приблизиться к ней. Шахабуддин умирает, успев получить обещание Салима жениться на Сахиб-Джан и вызволить ее из котхи. Полиция уводит отца, и свадьба идет своим чередом.

Немецкий оператор Йозеф Виршинг, который работал над «Светом Азии» Франца Остена, снял «Куртизанку» в ярких, насыщенных тонах; его вклад в картину трудно переоценить. Но эстетизм фильма выходит за рамки визуальной привлекательности. Несмотря на поэтическую красноречивость фильма, зритель, ищущий в «Куртизанке» философские глубины, может быть разочарован, потому что в нем нет ничего затрагивающего актуальные проблемы как своего времени, так и любого другого. Некоторые эпизоды фильма хотя и не содержат истин, касающихся природы человека, тем не менее привносят особое изящество в изображение типичных, обыденных событий. Любовь Сахиб-Джан и Салима рождается, хотя они не знают друг друга, а Сахиб-Джан даже еще не видела Салима. Для девушки достаточно пары поэтичных строк, чтобы почувствовать любовь, и ни в одном моменте фильма не возникает сомнений в истинности этой любви. У Сахиб-Джан над кроватью висит клетка с птицей, символизирующей ее положение в котхи, и, увидев, что птица затрепетала в беспокойстве или страхе, она выпускает ее. Причина страха, конечно, кобра, но Сахиб-Джан на змею не обращает внимания, потому что главный мотив – положение девушки в публичном доме – уже введен, значит, змея значения не имеет. Мы вновь увидим эту кобру, когда в комнату входит навязчивый клиент, и тогда кобра обретает другой смысл и новое значение.

В другом эпизоде Сахиб-Джан, желая рассказать подруге о полученной записке, боится разгласить свою тайну и ищет укромный уголок. Трудно найти такое место в доме с бесчисленными дверями и коридорами. Как же быть? И вот Сахиб-Джан сооружает такое укромное местечко с помощью драпировки в виде цветных деревянных шариков на нитях, отграничивающей ее личное пространство. Здесь акцентируется жест, означающий потребность в приватности, когда дело касается личной жизни, причем Сахиб-Джан даже не важно, достигла ли она своей цели.

Сахиб-Джан – куртизанка, при этом существенно, что она невинна; все неприятные моменты связаны именно с тем, что кто-то покушается на ее невинность, поэтому ее статус невесты безупречен. Интересно, как «ведет себя» в фильме солнце: освещение меняется внезапно, соответствуя то полудню, то закату в зависимости от настроения персонажей. Поезд, проходящий мимо котхи, напоминает Сахиб-Джан о Салиме, и это всегда происходит в сумерки, когда небо окрашено в багровый цвет.

Жизнь, показанная в котхи, мало похожа на реальность. По-видимому, здесь изображен ныне забытый исламский образ жизни (все персонажи в картине мусульмане), но сильно индуизированный, поскольку четких религиозных признаков тут нет. Это результат того, что традиции урду испытали влияние не только ислама, но и индуизма. Согласно традиционным индийским эстетике и поэтике, искусство и литература должны не стремиться к миметичности, а представлять жизнь в ее идеале. В индийской поэтике нет места обыденности, и мир «Куртизанки» – область, откуда все неприятное и будничное изгоняется. Это не означает, что «Куртизанка» – эскапистское кино, поскольку эскапизм подразумевает, что существующая действительность слишком болезненна и сложна, чтобы справиться с ней, а потому необходимо бежать от нее, предлагая зрителю нечто более благополучное. «Куртизанка» не избегает показа болевых точек, она их выявляет, но эстетизирует, чтобы «возвысить жизнь».

Отмеченные характеристики «Куртизанки» превращают ее во вневременное повествование, но здесь есть и моменты, обращенные к историческому периоду развития индийской нации. Мина Кумари и ее супруг Камал задумали этот фильм в 1958 году, но съемки начались только в 1962‐м. Однако к тому времени актриса пристрастилась к алкоголю, и последовавший за этим развод привел к приостановке работы над фильмом. Съемки возобновились, когда актриса и режиссер договорились о сотрудничестве. Мина Кумари появляется в картине в разные моменты своей реальной жизни, ее опустошенное лицо в некоторых эпизодах свидетельствует о том, как разительно она меняется. Через год после выхода фильма на экран она скончалась от цирроза печени. Важно отметить, что фильм задумывался в конце 1950‐х годов, в период подъема в стране национального оптимизма. Хотя в фильме ощущаются ностальгические нотки по ушедшей культуре Лакхнау, немаловажно, что Салим – государственный служащий, готовый порвать с семьей и традициями, чтобы жениться на любимой девушке, а значит, он на стороне прогресса. Зритель наверняка получал удовольствие, видя, как полицейские в хаки уводят главу семьи, хотя присутствие этих слуг независимого индийского государства не совсем соответствует котхи мифического Лакхнау.