Текст книги "Монтаж для продюсеров и шоураннеров. Книга не про склейки"

Обратите внимание на такой факт, что в современных компьютерных играх, где игрок всё время смотрит на мир глазами своего персонажа, никакого искусственного дополнительного дрожания в его «субъективный взгляд» не добавляют.

Вторая ошибка, которая встречается постоянно, попытка заставить зрителя что-то разглядывать, когда он просто физически не может этого сделать.

Я надеюсь, уже понятно, что угол зрения у человека достаточно ограничен. Люди – хищные существа, и для них важнее определение скорости и дистанции, чем детали и обзор. Как я писал выше, второстепенные детали человек разглядывает в самую последнюю очередь. Отсюда следует, что автору не стоит рассчитывать на то, что человек рассмотрит что-то в углу кадра, если тот достаточно динамичный и короткий.

Это имеет самое прямое отношение к монтажу конкретно кадров – чем они короче, тем очевидней и проще должны быть. Если объект существует лишь в одном кадре, а не в их последовательности, то, по опыту, нижний порог узнаваемости любого предмета – 10 кадриков (фреймов) при съёмке в 24 кадра в секунду. При такой длительности объект на экране должен быть неподвижен, чётко выделяться на фоне и быть хорошо знаком зрителю. Это довольно жёсткие ограничения – что уж тут говорить о рассматривании деталей на фоне или в углу экрана! Тем не менее, многие авторы пытаются максимально насытить кадр, забывая о том, что зритель всё равно увидит лишь самое главное.

Основной принцип монтажа – это принцип художественных сопоставлений – принцип сопоставления явлений, событий, поступков, изобразительных элементов по отношению друг к другу.

Л. В. Кулешов. Уроки кинорежиссуры, 1999.

Стоит помнить, что человек постоянно ищет объяснения происходящему вокруг. Такой поиск связей – фундаментальное качество нашего сознания. Значительная часть «вычислительных мощностей» нашего мозга занята именно этим процессом. А они (как и пропускная способность «каналов связи» – нервов) довольно ограниченны. Так что автор не только манипулирует вниманием зрителя, но и помогает ему, решая за него часть этих задач. Именно автор решает, на что нужно обратить внимание зрителя, а на что лучше не тратить время и силы. На этом и стоит монтаж в кино.

Каждую секунду зритель решает ряд довольно сложных задач, комбинируя образы, сравнивая их друг с другом и с теми, что хранятся в памяти. Что это за объект? Часть или целое? Что будет дальше? Куда движется объект, где он окажется и что от него ожидать? Что это за ситуация и как она будет развиваться? Мозг перегружается этими процессами и часть из них просто отключается.

В одном документальном фильме BBC показывается интересный эксперимент. Группу людей просят внимательно следить за экраном. Там команда баскетболистов, которые перекидывают друг другу мяч. Действие на экране довольно неспешное, и зрителям нужно всего-то сосчитать, сколько раз мяч перейдёт из рук в руки.

За этим занятием почти никто из зрителей не заметил, что среди персонажей иногда появляется посторонний в ростовом костюме гориллы. Он довольно большой, ярко выделяется на фоне и временами даже частично перекрывает кадр на переднем плане. Однако для большинства зрителей он так и остался невидимкой.

Другой эксперимент, похожий на розыгрыш, состоял в том, что во время разговора с ничего не подозревающим человеком, его собеседник подменялся похожим. Это происходило во время отвлекающего манёвра.

Прохожего на улице спрашивали о том, как пройти куда-то. Тот задумывался над ответом и тут между беседующими людьми проходили рабочие, несущие дверь. Она на пару секунд перекрывала для жертвы собеседника. Тот менялся на другого, но в таком же костюме. Этого оказалось достаточно, чтобы большинство зрителей не замечало подмены. Разговор продолжался с того же места как ни в чём не бывало.

Всё это происходит из-за ограниченных возможностей человеческого мозга, который не может воспринимать всё и сразу. Поэтому ему надо чётко расставлять приоритеты, что в кино и делает режиссёр.

Образ как культурный штамп

Чем выше, глобальнее будут идеи и чем ближе к корням психики мы найдем форму их выражения, тем эмоциональней, понятней, в конце концов интересней будут наши образы для зрителя.

А. С. Каминский. Статьи о монтаже.

Существование творческих штампов хорошо подчёркивает систему мышления человека на основе знакомых образов. В связи с этим возникает ряд творческих проблем.

Как известно из практики, при работе над любым произведением автор сталкивается с нерешаемым диалектическим противоречием. С одной стороны, ему надо искать нечто оригинальное, но, с другой, нельзя слишком сильно выходить за рамки привычного. Это сбивает с толку и усложняет работу. Чем шире целевая аудитория, тем универсальнее должны быть образы, используемые в творчестве.

Именно такая проблема приводит к тому, что фильмы, выпускаемые на международный рынок, часто лишаются значительной части своей индивидуальности. В них всё больше видны годами отработанные схемы, а смелых решений и острых тем становится всё меньше. Не то чтобы проблема вовсе не имела решения, однако в данной ситуации от авторов требуются особые навыки «монтажа» понятных всем образов.

Занятно, что ситуацию запутывает реакция зрителей, которые слишком быстро узнают явные простые штампы и справедливо критикуют фильмы за большое их количество.

Необходимо помнить, что в такой ситуации автору нельзя ставить задачу любой ценой уходить от знакомых образов. Это приведёт лишь к потере правдоподобия и нарушению взаимопонимания между автором и зрителем.

Зритель всё время сравнивает образы из кино с теми, что хранятся у него в памяти. Когда происходит узнавание чего-то знакомого – персонажа или ситуации, тогда и возможно то самое сопереживание, ради которого так стараются авторы.

Конечно, есть жанры, которые специально запутывают зрителя или специально усложняют ему коммуникацию с происходящим на экране. Тогда просмотр фильма превращается в головоломку или в подобие визуального оформления для медитации или самогипноза. У таких форматов тоже есть свои поклонники, но, строго говоря, они есть у любого зрелища, даже нерукотворного. Многие, например, любят смотреть на закат, огонь или морские волны. Такие фильмы – тема для отдельного разговора, а мы будем рассматривать лишь классическое кино как массовое зрелище.

Отмечу при этом, что я не вкладываю в понятия «массовое» какую-то оценку качества или цели фильма. Я исхожу из того, что основная функция любого кино – вступить во взаимодействие с большим числом зрителей. Если рассуждать с профессиональной точки зрения, то задача автора, как минимум, достучаться до своей целевой аудитории. Для этого ему нужно максимально эффективно использовать все инструменты. Чего при этом он хочет от зрителя – дело второстепенное.

Представим ситуацию, когда автор видит себя в роли проповедника, который хочет не развлекать, а донести до своей паствы какие-то высокие истины. Цель для кино? Почему нет! Но, согласитесь, от проповеди не будет толку, если паства не поймёт ни слова из сказанного.

Таким образом, культурные штампы – неотъемлемая и необходимая часть сложного языка кино. Однако для достижения успеха их необходимо умело маскировать и неожиданно комбинировать. Например, прекрасный современный приём для этого – неожиданный поворот в сюжете (твист).

Для этого можно взять банальную ситуацию, но скомбинировать её с совершенно фантастическим развитием. Множество фильмов начинаются со штампа «день начинался как обычно». Тогда твист происходит в первом акте. Предположим, что примерный семьянин едет на машине на работу, но случайно попадает в гущу перестрелки и, помимо своей воли, спасает загадочную незнакомку.

Для твиста во втором акте есть другая известная схема – «у нас был прекрасный план, но что-то пошло не так». Тут ситуация интересней, но это тоже игра со знакомыми образами. Скажем – ограбление банка. Оно идёт по известному зрителю стандарту – люди в масках, стрельба в потолок, все посетители на полу. Но вот среди грабителей неожиданно оказывается полицейский под прикрытием и шаблон ломается.

Конечно, это не значит, что со штампами надо работать именно так, как я описал в примере. Важен сам принцип сочетания шаблонов с их неожиданным продолжением.

Например, мастер нестандартного разрыва шаблонов – Квентин Тарантино. Однако стоит обратить внимание, что он столь же виртуозно использует и все известные культурные штампы. Один из секретов его фильмов – необычный монтаж чего-то знакомого с чем-то, выходящим за всякие рамки.

При создании персонажа для маскировки шаблона также часто используют второй слой. В этом случае крайне нестандартные черты героя комбинируются с хорошо узнаваемыми. То есть, берётся какой-то распространённый типаж или характер, а потом ему добавляются необычные качества, привычки или, скажем, профессия. Это может быть ботаник-киллер, застенчивый качок или физик на обложке гламурного журнала.

Монтаж как часть творческого процесса

Креатив

Что такое монтаж?

М о н т а ж (фр. montage – сборка) – деление фильма на кадры, их сопоставление и их соединение.

Оказывается, «монтаж» – это структурная композиция фильма на уровне кадров! Выстраивание структурной композиции на этом уровне (то есть «монтаж») происходит на всем протяжении создания фильма.

Л. Н. Нехорошев. Драматургия фильма, 2009.

Мы рассмотрели монтаж как естественную для человека часть процесса познания мира. Теперь давайте перейдём непосредственно к созданию сценария и посмотрим на монтаж как на творческий инструмент.

Если разбирать эту тему достаточно глубоко, то напрашивается сравнение монтажа с процессом создания любого текста. Разве литератор не составляет разрозненные слова в осмысленные предложения? А когда предложения складываются друг с другом в абзацы и главы – не похоже ли это на то, что делает монтажёр?

Множество самых разных приёмов монтажа пришли в кино прямиком из литературы. Параллельный монтаж, флешбеки, флешворварды и даже панорамирование.

Сергей Герасимов, чьё имя носит знаменитый ВГИК, в статье «Литература и кино» приводит как пример образцового монтажного кинематографа поэму Пушкина «Медный всадник». А Михаил Ромм в «Беседах о кинорежиссуре» обращается к работам Льва Толстого, указывая на их необыкновенную «кинематографическую точность».

Художник творит для того, чтобы связать, объединить многих с собою и между собою. Объективный смысл его творчества тот же, что содержится в процессе появления и развития человеческой речи – мышления. Именно потому мы находим тесную, как бы генетическую связь в ряду: речь – мышление – монтаж.

В. И. Пудовкин. Статья о монтаже, 1949.

Подобные мысли приходили в голову многим кинематографистам, но, как я уже писал выше, кинематографический образ более многозначен, чем любое слово. К тому же, внутри самого кадра могут возникать достаточно сложные смысловые и визуальные конструкции, что привело к понятию внутрикадрового монтажа.

В связи с этим, принято считать, что уровень соединения слов в предложения – это ещё не кинематографический монтаж.

Но вот взаимодействие сцен в сценарии – это уже первая стадия монтажа, за которую отвечает сценарист. Он же, естественно, отвечает и за общую драматическую структуру фильма, которая тоже создаётся за счёт точной комбинации (монтажа) разных эпизодов (сцен). Недаром при обучении сценарному ремеслу (как и у литераторов) особое внимание всегда уделяется правильному делению произведения на акты. Казалось бы, простая формальность! Но это гораздо важнее, чем кажется на первый неопытный взгляд. Именно поэтому азы организации текста в интересную историю изучают ещё в начальной школе на уроках литературы. Помните? «Всякая история имеет начало, середину и конец!»

Однако есть литературная форма, в которой монтаж хорошо заметен уже на уровне предложений – это поэзия, где особенно важна структура, баланс и ритм. Не случайно именно с поэзии началась вся теория драмы. Напомню, что первый её учебник (трактат Аристотеля) имеет название «Поэтика».

В учебнике для вузов «Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского» (автор С. И. Фрейлих) приводится такой разбор «монтажа» текста:

У Шевченко в поэме «Катерина» есть такая «сцена»:

«Бежит по лесу босая,

И в сугробах тонет,

То Ивана проклинает,

То просит, то стонет.

До опушки добежала —

Да к пруду спустилась,

Возле проруби широкой

Вдруг остановилась.

Прими, боже, мою душу,

И ты – мое тело!…

И вода над нею глухо,

Глухо прошумела».

Состояния монтируются не только монтажно, но и последовательной сменой места (лес, сугробы, опушка, пруд); меняется восприятие плана по крупности изображения: вначале – босые ноги, в конце – прорубь; как в кино, монтаж не только соединяет, но и разъединяет приемом опущения моментов действия (Катерина преодолевает расстояние от леса до проруби за время, необходимое для темпоритма данного куска); есть и прием непрямого изображения: мы не видим, как она бросается в прорубь, лишь «вода над нею глухо, глухо прошумела»; действие, таким образом, начавшись на общем плане, завершается на крупном, и он вступает внезапно, тревожно, словно ударом трансфокатора.

Ещё более глубоко с точки зрения «монтажа» разбирал литературные произведения Сергей Эйзенштейн. Вот, например, цитата из его статьи «Монтаж» (1938):

Возьмем из «Полтавы» Пушкина другую сцену, где Пушкин магически заставляет возникнуть перед читателем образ ночного побега во всей его красочности и эмоциональности:

…Никто не знал, когда и как Она сокрылась. Лишь рыбак. Той ночью слышал конский топот, Казачью речь и женский шепот…

Три куска:

1. Конский топот.

2. Казачья речь.

3. Женский шепот.

Опять-таки три предметно выраженных (в звуке!) изображения слагаются в объединяющий их эмоционально переживаемый образ, в отличие от того, как воспринимались бы эти три явления, взятые вне всякой связи друг с другом.

Монтаж существует не только на этапе создания текста, но и является частью процесса творческого поиска. То есть, с его помощью создаётся нечто новое.

Писатели обычно не придумывают новые буквы или слова, а стараются скомбинировать их каким-то необычным образом. С помощью киноязыка похожим образом действуют и авторы фильма, даже если они всеми силами стараются низвергнуть старое и прослыть революционерами.

Вообще говоря, довольно трудно придумать нечто совершенно новое, что было бы никак не связано с тем, что было раньше. Поэтому, как правило, креативный процесс идёт на основе знакомых элементов. Просто их как-то изменяют или комбинируют. Эти самые элементы могут быть совершенно разного уровня и категорий – культурные штампы, жанры, стиль, структура.

Например, один из характерных приёмов революционного фильма «Матрица» (The Matrix, 1999) – привнесение в кино элементов языка рекламы. Это касается как приёмов съёмки, так и, например, визуального стиля, который, в свою очередь, опирается на методы индустрии моды.

Действие

Кино же нам кажется по своей специфике воспроизводящим явления по всем признакам того метода, каковым происходит отражение действительности в движении психического процесса.

(Нет ни одной специфической черты кинематографического явления или приема, которое не отвечало бы специфической форме протекания психической деятельности человека).

В осознании этого и конструктивном его приложении, на наш взгляд. – ключ подхода к специфической драматургии тонфильмы.

С.М.Эйзенштейн. Родился Пантагрюэль, 1933.

Драма в дословном переводе с греческого – «деяние, действие». И хотя она считается лишь одним из жанров кино, сама драматическая структура является необходимым стержнем для любой интересной истории – будь то подростковая комедия или эпическая сага.

Многие исследователи ломали себе голову над тем, что же такого есть в этой самой структуре, что заставляет её так эффективно работать. Звучит невероятно, когда явно искусственная история заставляет зрителя проявлять настоящие эмоции, сопереживая актёрам, будто они его знакомые.

Довольно распространённое мнение заключается в том, что хорошая история является как бы инструкцией к жизни и в иносказательной форме отвечает человеку на вопрос о её смысле. А он проявляется не только в великих делах мирового значения, но и в повседневных мелочах. Человек постоянно учится чему-то новому, даже если не замечает и не хочет этого.

Он регулярно получает информацию, что является его насущной потребностью. Это в подавляющем большинстве случаев происходит не с целью новых открытий, а хотя бы для того, чтобы просто убедиться, что всё по-прежнему. Стабильность – это важно для безопасности и планирования. И вот, когда жизненно необходимая для этого информация поступает к человеку в удобной для потребления форме, он испытывает чувство удовлетворения. Подобные ощущения можно получить, проходя какие-то испытания и получив заслуженную награду. Это и происходит в хорошем фильме. Причём, что важно, данный процесс не требует от зрителя особых усилий и абсолютно безопасен.

И вот перед авторами во всём мире встаёт законный вопрос – а из чего складывается драматическая структура? Есть довольно много разных методик и их обзор выходит за рамки данной книги. Здесь стоит упомянуть, что большинство из них базируется на классическом делении истории на акты, каждый из которых служит своим целям.

А для наших задач я бы хотел упомянуть об одном нестандартном, но чрезвычайно эффективном способе работы с текстом.

Такой интересный подход к анализу структуры изобрёл русский учёный Владимир Яковлевич Пропп. Он изучал только волшебные сказки, но, по существу, его метод может применяться гораздо шире, что и делается многими сценаристами.

Если упростить, то данный метод заключается в отходе от анализа формальных признаков текста и переносе внимания в глубину. Фактически, Пропп ставит вопрос не «как это выглядит», а «что происходит по сути». Такой подход роднит литературу с кибернетикой и использует термин «функция».

Что такое функция в данном контексте?

Чтобы понять, как устроены сказки, Пропп взял известный сборник Александра Николаевича Афанасьева и попытался сказки классифицировать, но у него сначала ничего не получилось. Не только он пытался это сделать, но и другие учёные. Несмотря на ряд интересных открытий, классификация у всех, в общем, получалась неубедительной.

Предположим, что сказка начинается с похищения девушки драконом.

Можно ли записать, что это серия «сказка о драконах»? Формально можно, конечно, но что если это будет не дракон, а, скажем, медведь? Получается, теперь данная сказка про медведя, что ли? А ведь есть явно очень похожие истории, которые различаются только в мелочах, – в одной дракон, а в другой медведь, но все остальные события один в один.

Пробовали учёные зайти и с другой стороны. Ладно, мол, предположим, неважно, кто и кого похитил, что там дальше-то? Может, попробовать по общему сюжету сказки классифицировать? Есть и сейчас такие популярные теории про то, что сюжетов всего-навсего несколько десятков. Описать их все и закрыть тему – звучит очень просто и соблазнительно.

Но не тут-то было! Оказалось, что при общей похожести сказки могут радикально отличаться в каком-то очень важном сюжетном повороте. Скажем, есть две одинаковые истории, но одна с хорошим концом, а вторая нет. С одной стороны, всё очень похоже, но ведь это же явно разные сказки!

Ну ладно, вроде бы, описали ряд стандартных ходов или штампов, так тут новая напасть – были обнаружены составные сказки, где есть, например, два сюжета. Они могут располагаться последовательно или параллельно. А некоторые вообще вперемежку располагаются. Тут часть одного, тут второго, а тут – третьего. Так куда историю записывать – в первую, вторую или третью категорию? Таким образом, наука зашла в тупик.

Как я уже упоминал выше, чтобы что-то анализировать, надо сначала это что-то разобрать и разложить кусочки по разделам. Это, например, один из этапов производства трейлера. Я так делаю на своей основной работе.

Вот и Владимир Яковлевич стал делить все сказки на мелкие части до тех пор, пока в них сохранялась осмысленность. Можно сказать, что он искал элементарный образ какого-то сюжетного действия и нашёл его.

Очистив такой образ от лишних деталей, он выделил главное и назвал это функцией. И вот все эти функции уже прекрасно уложились в список из

31-го пункта.

Зная, как распределяются ходы, мы можем разложить любую сказку на составные части. Вспомним, что основные составные части – это функции действующих лиц. Далее мы имеем связующие элементы, имеем мотивировки.

Особое место занимают формы появления действующих лиц (прилет змея, встреча с ягой). Наконец, мы имеем атрибутивные элементы или аксессуары, вроде избушки яги или ее глиняной ноги.

Эти пять разрядов элементов определяют собой уже не только конструкцию сказки, но и всю сказку в целом.

В. Я. Пропп. Морфология волшебной сказки, 1928.

При таком подходе всем стало совершенно очевидно, что, например, абсолютно неважно, кто и кого в сказке похитил. Да и само похищение потеряло смысл. Ведь что, по сути, произошло в истории? У любой сказки есть герой и вот этому герою нанесли какой-то вред. Неважно, какой именно, для хода сюжета важен сам факт нанесения этого вреда. И это функция «вредительство». Именно этот элемент монтируется причинно-следственной связью со следующим элементом и заставляет героя, например, отправиться в путешествие. Этот элемент (функция) получит название «отправка».

Обязателен ли такой порядок? Вовсе нет, и это самое замечательное в методе Проппа. Монтировать функции можно как угодно, лишь бы они были связаны какой-то логикой. Гибкость такой схемы просто потрясающая! Она показывает, насколько мощным инструментом в умелых руках может оказаться монтаж.

Скажем, между «вредительством» и «отправкой» может вклиниться «посредничество», которое насильно выталкивает героя в приключение. Так бывает в полицейских детективах, где начальство даёт задание герою.

Само «вредительство» может быть заменено функцией «недостача». Тогда антагонист в начале истории вообще не нужен и сказка начнётся с осознания героем своего бедственного положения – нет денег, ума или личной жизни.

А можно, наоборот, начать историю с действий злодея, когда он придумывает, а затем воплощает в жизнь свой замысел. Для этого понадобятся функции «выведывание» и «подвох». Это очень распространённый приём в открытых детективах, где сразу известно, кто преступник, а сюжет строится на его противостоянии с полицейскими.

Мало того, функции вообще не обязательно выстраивать в каком-либо порядке, можно использовать их в любом количестве, комбинации или даже частично в иных сюжетных структурах.

Подробно о методе Проппа можно узнать из моей книги «Как писать сценарии с помощью метода Владимира Яковлевича Проппа». Здесь же я привёл его в пример, чтобы акцентировать внимание на монтаже как на основном инструменте не технического монтажёра, а автора фильма.

На примере функций хорошо видно, как сюжет строится из небольших частей, которые взаимодействуют друг с другом. Их комбинированием в разном порядке и пропорциях можно не только управлять произведением, серьёзно меняя его смысл, но и строить бессчётное количество новых историй.