Текст книги "Анри де Ренье"

Максимилиан Волошин
Анри де Ренье

I

Анри-Франсуа-Жозеф де Ренье родился 28 декабря 1864 года в Гонфлере, старинном и живописном городке, расположенном амфитеатром на холмах около устьев Сены.

В настоящее время ему сорок пять лет. Он в полном расцвете своего творчества. На вид он моложе своих лет. Есть что-то усталое и юношеское в его высокой и худощавой фигуре. Его матово-бледное лицо, продолговато-овальное, с высоким, рано обнажившимся лбом, висячим тонким усом и сильным подбородком, по-девически краснеет при сильном впечатлении. У него бледные голубовато-серые глаза. Монокль придает его лицу строгость и некоторую торжественность.[1]1
  На вид он моложе своих лет – строгость и некоторую торжественность. – Описание внешности писателя дается на основе портретных характеристик в книгах Ж. де Гурмона и П. Леото (ср.: Gourmont J. de. Henri de Regnier et son oeuvre. Paris, 1908, p. 10; Leautaud P. Henri de Regnier. Paris, 1904, p. 1–2; а также: Berton H. Henri de Regnier: Le poete et le romancier. Paris, 1910, p. 26).


[Закрыть]

Во всех его движениях, в костюме, в фигуре есть грустная элегантность цветка, отяжелевшего в расцвете и склонившегося на вялом стебле. Задумчивая гармония, молчаливость и безукоризненная светскость отличают его среди говорливой толпы парижских вернисажей и первых представлений.

Его негромкий, слегка певучий, но гибкий и богатый оттенками голос говорит о замкнутых на дне души залах, о стыдливости духа и о многих непроизнесенных, затаенных навеки словах.

Такие слова придают поэзии сдержанную силу и гармонию.

Самый совершенный и пластический из поэтов Парнаса – Хозе-Мария Эредиа – выдал своих дочерей за двух поэтов: старшую за Пьера Луиса, младшую – за Анри де Ренье.[2]2
  Хозе-Мариа Эредиа – выдал со старшую за Пьера Луиса, младшую – еа Анри де Ренье. – Женой Анри де Ренье стала в 1896 г. средняя дочь Эредиа Мария – известная поэтесса и писательница, печатавшаяся под псевдонимом Жерар д'Увиль (Gerard d'Houville), Пьер Луис женился на младшей дочери.


[Закрыть]

Как стареющий Лир, он разделил свое царство в области поэзии между своими зятьями.

Если бы средневековый хронограф рассказывал об этом событии, то он прибавил бы, конечно, что одну из них звали «La Grece antique» [ «Античная Греция» – Здесь и далее, кроме особо оговоренных перевод с французского], а другую – «La belle France».[Прекрасная Франция][3]3
  …одну из них звали «La Grece antique», а другую – «La belle France». – Имеются в виду стилизации под античную лирику Пьера Луиса («Книга Билитис») и изображение Франции в творчестве А. де Ренье.


[Закрыть] Впрочем, быть может, он дал бы им иное символическое имя и одну назвал бы «Стилем», а другую «Поэзией».

В этом бы он совпал с Морисом Баррэсом, который при вступлении своем в академию, заканчивая похвальное слово в честь Эредиа, сказал, намекая на младшую дочь Эредиа, ставшую женою Анри де Ренье:

«Хозе-Мария Эредиа оставил нам бессмертные произведения и целую семью поэтов, среди которой в чертах некоей юной смертной каждый мыслит видеть лик самой Поэзии».[4]4
  «Хозе-Мариа Эредиа оставил нам со самой Поэзии». – Речь Барреса издана отдельной брошюрой: Barres М. Discpurs prononce dans la seance tenue par I'Academie Franchise pour la reception de Maurice Barres, le 17 janvier 1907. Paris, 1907.


[Закрыть]

Нет сомнения, что если из поэтического наследия Эредиа проникновение в стиль и дух античного мира досталось создателю «Песен Билитис», то сама крылатая победа поэзии, осенившая такою аполлоническою четкостью сонеты Эредиа, посетила дом Анри де Ренье и избрала именно его среди современных поэтов Франции.

На долю Анри де Ренье выпала счастливая и завидная доля в искусстве: быть собирателем плодов, быть осуществителем упорных исканий, которым были отданы силы нескольких поколений французских поэтов. В нем рафаэлевская, в нем пушкинская прозрачность и легкость.

С законным правом он мог бы применить к себе стих Бальмонта: «Предо мною другие поэты – предтечи».[5]5
  «Предо мною другие поэты – предтечи». – Строка из стихотворения К. Д. Бальмонта «Я – изысканность русской медлительной речи…» (см.: Бальмонт К. Собр. стихотворений. М., 1904, т. 2, с. 224).


[Закрыть]

Как отражение в выгнутом зеркале, в стихе его соединились все завоевания, которые французская поэзия сделала за вторую половину XIX века. Парнасцы, Маллармэ, символисты приготовили ему путь. Сам он не искал новых путей. Он стал поэтом-завершителем.

Среди символистов он кажется парнасцем. Но строгий его стих пронизан всеми отливами чувств и утончениями мысли, доступными символистам.

Мраморная статуя парнасского стиха ожила в его руках. Мрамор стал трепетной теплой плотью.

Маллармэ замыкал свои идеи в алхимические реторты, магические кристаллы и алгебраические формулы. Ренье разбил их и сделал из рассыпавшихся драгоценных камней чувственные и сказочные украшения, подобные тем, которыми украшал наготу своей Саломеи Гюстав Моро.

Свободному стиху символистов он придал неторопливую прозрачность, а новым символам – четкость и осязаемость.

С Маллармэ Анри де Репье связан тесными узами дружбы и преемственности. Он был постоянным посетителем вторников маленькой гостиной на Rue de Rome, где создалась и воспиталась школа поэтов девяностых годов. Там не бывало бесед – туда приходили слушать учителя. Лишь изредка, во время нечастых посещений Вилье де Лиль-Адана или Уистлера, слово переходило к ним. Обычно говорил один Маллармэ, стоя у камина с неизменной маленькой глиняной трубкой в руке. Ренье в этих случаях играл роль предводителя хора. Он сидел всегда на одном и том же месте – на диване по правую руку учителя, и когда речь Маллармэ иссякала, он подавал ему реплику: на угасающий жертвенник бросал несколько кусков сандалового дерева, и огонь пылал снова. Первое десятилетие его поэтического творчества прошло так у тайного родника поэтической мудрости, напоившего стольких поэтов. Это были отношения истинного ученичества. Ренье, уже слагавший «Poemes anciens et romanesques» [Стихотворения в античном и рыцарском духе], краснел от волнения, как мальчик, после похвалы учителя.

II

В первом сборнике своих стихов «Les Lendemains» [Грядущие дни] (1885) Анри де-Ренъе определяет цель своей поэзии как желание воссоздать, обессмертить в себе самом и вне себя убегающие мгновения. Воспоминания! но они не воскреснут под его руками такими, как были. Воспоминание украшает, очищает, преувеличивает, обобщает прошлое[6]6
  Он был постоянным посетителем вторников оэ обобщает прошлое… Пересказ отрывков из книги Ж. де Гурмона (см.: Gourmont J. de. Henri de Regnier et son oeuvre, p. 15–16).


[Закрыть]

 
Я мечтал, что эти стихи будут подобны тем цветам,
Которые рука искусного мастера обвивает
Вокруг золотых ваз, идеально выгнутых.[7]7
  Я мечтал – идеально выгнутых. – Строка из «Посвящения» («Dedicace»), открывающего сборник «Les Landemains» («Грядущие дни») (см.: Regnier H. de. Premiers poemes. 6е ed. Paris, 1907, p. 11).


[Закрыть]
 

В этот период влияние Маллармэ чувствуется особенно в выборе символов и форм. Все любимые образы юношеской поэзии Ренье можно вывести из этих слов Иродиады Маллармэ:

 
… О зеркало, холодная вода!
Кристалл уныния, застывший в льдистой раме.
О, сколько раз в отчаяньи, часами,
Усталая от снов и чая грез былых,
Опавших, как листы, в провалы вод твоих,
Сквозила из тебя я тенью одинокой.
Но горе! В сумерки, в воде твоей глубокой
Постигла я тщету своей нагой мечты.[8]8
  О, зеркало – своей нагой мечты… – Отрывок из драматической поэмы «Иродиада» («Herodiade», 1869). Перевод этого фрагмента (вместе со стихотворением Малларме «Лебедь») был впервые напечатан в статье А. Баулер (А. В. Гольштейн) «Стефан Маллармэ» (Вопросы жизни, 1905, Э 2, с. 9), где отмечалось: «По нашей просьбе г-н Макс Волошин сделал для этого очерка прекрасный перевод этого стихотворения». Затем отрывок из «Иродиады» вошел в сборник 1910 г. (Волошин Максимилиан. Стихотворения 1900–1910. М., 1910, с. 59), в котором переводы из французских поэтов соседствовали с близкими им по настроению оригинальными стихотворениями автора сборника. Так, в цикле «Amori Amara Sacrum» вслед за переводом «О, зеркало, – холодная вода…» было помещено стихотворение «Зеркало» («Я – глаз, лишенный век. Я брошено на землю, Чтоб этот мир дробить и отражать…»).


[Закрыть]
 

Двойственность зеркал, темные воды бассейнов, листы, опадающие на поверхность вод, усталость от снов, сумерки над лесными водоемами, «тщета нагой мечты» – эти образы повторяются и текут в юношеской поэзии Ренье.

«Я смотрел, как в воду бассейна падали листья один за другим. Не было ли ошибкой, что в моей жизни я имел занятие иное, чем этот грустный счет часов, лист за листом, над грустными и чуткими водами. Все чаще падают листья. По два сразу. Слабый ветер, поднявшись, осторожно качает – прежде чем уронить – их, усталые, напрасные. Те, что падают в бассейн, сперва плавают по поверхности, потом набухают, тяжелеют и тонут наполовину. Вчерашние погрузились уже, другие еще бродят по поверхности. Сквозь прозрачность холодной воды, ясной до самого дна, исчервленного бронзой, видны целые кучи их – потонувших… Лампа горит в углу большой залы, и я стою, лицом прижавшись к окну. Я уже не вижу, как падают листья, но чувствую, как внутри меня самого что-то обрывается и медленно падает. Мне кажется, что в молчании я слышу падение моих мыслей. Они падают с очень большой высоты, одна за другой, медленно осыпаясь, и я принимаю их всем прошлым, что живет во мне. Мертвенное и легкое их ниспадение не тяжелит отшедшими порывами жизни. Гордость осыпается, лепестки славы облетают».[9]9
  «Я смотрел, как в воду бассейна – лепестки славы облетают». Сокращенный перевод: Regnier Н. de. La canne de jaspe. 5е ed. Paris, 1908, p. 247–248; ср.: Ренъе А. де. Собр. соч.: В 17-ти т. Л., 1925, т. 1, с. 240–242.


[Закрыть] (Manuscrit trouve dans une armoire) [Рукопись, найденная в шкафу].

Все юношеские поэмы Ренье отличаются этой вечерней меланхолией усталой и безнадежной.

 
Нет у меня ничего,
Кроме трех золотых листьев и посоха
Из ясеня,
Да немного земли на подошвах ног,
Да немного вечера в моих волосах,
Да бликов моря в зрачках…
Потому что я долго шел по дорогам
Лесным и прибрежным,
И срезал ветвь ясеня,
И у спящей осени взял мимоходом
Три золотых листа…
Прими их. Они желты и нежны
И пронизаны
Алыми жилками.
В них запах славы и смерти.
Они трепетали под темным ветром судьбы.
Подержи их немного в своих нежных руках:
Они так легки, и помяни
Того, кто постучался в твою дверь вечером,
Того, кто сидел молча,
Того, кто уходя унес
Свой черный посох
И оставил тебе эти золотые листья
Цвета смерти и солнца…
Разожми руку, прикрой за собою дверь,
И пусть ветер подхватит их
И унесет…[10]10
  Нет у меня ничего – и унесет… – Третья оделетта из цикла «Корзинка часов» («La corbeille des heures») в сборнике «Игры поселян и богов» (см.: Regnier Н. de. Les jeux rustics et divins. Paris, 1908, p. 219–220). М. И. Цветаева писала Волошину 7 января 1911 г.: «Какая бесконечная прелесть в словах: „Помяни того, кто, уходя, унес свой черный посох и оставил тебе эти золотистые листья“. Разве не вся мудрость в этом: уносить черное и оставлять золотое? Я очень благодарна Вам за эти стихи» (см.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год. Л., 1977, с. 161).


[Закрыть]
 

Все проходит, и в пожелтевших уборах пышной осени поэт чует «запах Славы и Смерти». И ту, которую он любит, он может попросить только о том, чтобы она подержала в руках «три золотых листа цвета Смерти и Солнца» и отпустила их по воле ветра.

Эта грусть характерна для юношеской поэзии Анри де Ренье. В эти годы он видел грустную девушку в барке, на темной реке, в вечерних сумерках. Он ее звал призывным и сладким именем Эвридики. Какие-то древние печали жили в глубине ее снов. Она сидела в лодке и плакала. А напротив сидел павлин, своим ослепительным хвостом наполняя всю ладью. Незапамятная грусть темнила ее глаза, и она говорила голосом древним и истинным, голосом столь тихим, точно он доносился с другого берега реки, с другого берега Судьбы.

«Это я однажды вечером на берегу реки моими чистыми и благоговейными руками подняла голову убитого Орфея, и много дней я несла ее, пока усталость не остановила меня.

На опушке тихой рощи, где белые павлины бродили в тени деревьев, я села и заснула, сквозь сон чувствуя с болью и с радостью бремя священной головы, которая покоилась на моих коленях.

Но, проснувшись, я увидала горестную голову, которая глядела на меня красными и пустыми глазницами. Жестокие птицы, которые выклевали ему глаза, склоняли вокруг меня свои гибкие шеи и гладили перья своими окровавленными клювами.

Я поднялась в ужасе от кощунства; от моего движения голова покатилась между испуганных и молчащих павлинов, и они распускали свои хвосты, которые, о чудо! не были белыми, но с тех пор и навсегда носили на себе, подобно обличающим драгоценным камням, образ тех священных очей, чей смертный сон кощунственно осквернили они».[11]11
  «Это я однажды вечером со кощунственно осквернили они». – Конец рассказа «Рукопись, найденная в шкафу» (см.: Regnier Н. de. La canne de jaspe. 5е ed., p. 254–255; ср.: Ренъе А. де. Собр. соч.: В 17-ти т., т. 1, с. 246–247).


[Закрыть]

И осенние листья, по которым поэт следит падение времени, и те три листа, в которых сохранился запах Славы и Смерти, и эта девушка с головой Орфея – все это строгие символы одной и той же усталой тоски, которую можно назвать дожизненной, – это тоска предстоящих воплощений.

Линия развития таланта Анри де Репье отличается правильностью, чистотой и прекрасной четкостью. Когда расходится белый предрассветный сумрак, наступает ясное и чуткое утро. Вот стихотворение, которым Ренье открывает свою книгу «Les medailles d'argile» [Глиняные медали], отмечающую первую степень его художественной зрелости:

 
Снилось мне, что боги говорили со мною:
Один, украшенный водорослями и струящейся влагой,
Другой с тяжелыми гроздями и колосьями пшеницы,
Другой крылатый,
Недоступный и прекрасный
В своей наготе,
И другой с закрытым лицом,
И еще другой,
Который с песней срывает омег
И анютины глазки
И свой золотой тирс оплетает
Двумя змеями,
И еще другие…
Я сказал тогда: вот флейты и корзины – Вкусите от моих плодов;
Слушайте пенье пчел
И смиренный шорох
Ивовых прутьев и тростников.
И я сказал еще:
Прислушайся,
Прислушайся,
Есть кто-то, кто говорит устами эхо,
Кто один стоит среди мировой жизни,
Кто держит двойной лук и двойной факел,
Тот, кто божественно есть
Мы сами…
Лик невидимый! Я чеканил тебя в медалях
Из серебра нежного, как бледные зори,
Из золота знойного, как солнце,
Из меди суровой, как ночь;
Из всех металлов,
Которые звенят ясно, как радость,
Которые звучат глухо, как слава,
Как любовь, как смерть;
Но самые лучшие – я сделал из глины
Сухой и хрупкой…
С улыбкой вы будете считать их
Одну за другой,
И скажете: они искусно сделаны;
И с улыбкой пройдете мимо.
Значит, никто из нас не видел,
Что мои руки трепетали от нежности,
Что весь великий сон земли
Жил во мне, чтобы ожить в них?
Что из благочестивых металлов чеканил я
Моих богов,
И что они были живым ликом
Того, что мы чувствуем в розах,
В воде, в ветре,
В лесу, в море,
Во всех явлениях
И в нашем теле
И что они, божественно, – мы сами…[12]12
  Снилось мне – мы сами. – Перевод: Regnier Н. de. Les medailles d'argile: Poemes. 6-е ed. Paris, 1907, p. 13–15.


[Закрыть]
 

Это стихотворение раскрывает целое миросозерцание и основы поэтического метода. Кто-то с двойным луком и двойным факелом стоит один среди мировой жизни. Это тот, кто божественно – мысами. Это сочетание Смерти и Эроса и отожествление их с внутренним сознанием своего «я» – ключ ко всем символам Анри де Ренье – разнообразным, но говорящим об одном. Это центр одного круга, который в каждом из отдельных произведений представлен лишь отрезком дуги. Все «медали» дают изображение «Лика Невидимого», и самые прекрасные из них те, которые сделаны «из глины сухой и хрупкой», потому что в этой хрупкости скрыта правда, роднящая их с мимолетностью всех явлений; «все преходящее есть символ».[13]13
  «все преходящее есть символ». – Первые слова Мистического хора (Chorus Mysticus), звучащего в финале гетевского «Фауста»: «Лишь символ все бренное, Что в мире сменяется.»; см.: Гете. Собр. соч.: В 13-ти т. М., 1947, т. 5, с. 55 (пер. Н. А. Холодковского).


[Закрыть]

В этом понимании мира скрыта новая грань творчества Ренье. Перевернув несколько страниц «Медалей из глины», мы читаем такой сонет – «Пленница»:

«Ты убежала от меня, но я видел твои глаза, когда ты убегала. Рука» моя знает вес твоей упругой груди,[14]14
  Пленница – твоей упругой груди. – В первой публикации статьи и в «Ликах творчества» «ta gorge dure» во втором стихе было переведено как «упругое горло». Вскоре после выхода «Ликов творчества» рецензент газеты «Утро России» (Б. С.) отмечал: «„gorge“ здесь в точности означает „грудь“, а никак не горло, и это меняет смысл фразы» (Утро России, 1914, 1 февр., Э 26, с. 6). 5 февраля 1914 г. Волошин писал матери: «Я заметил эту ошибку, когда эта статья о Ренъе была еще напечатана в „Аполлоне“, и исправил ее в корректурах книги И вдруг она все же оказывается в книге. Это значит, что Маковский, просматривая сам корректуры, вновь переправил мою поправку на прежнюю редакцию, не зная французского текста. Это мне очень досадно» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 62). В настоящей публикации текст исправлен в соответствии с указанием Волошина.


[Закрыть] вкус, и цвет, и линию, и извив твоего исчезнувшего тела, за которым гонится мое желание.

Ты поставила между нами ночь и лес; но наперекор тебе, верный твоей вероломной красоте, я обдумал твою форму, рассеявшуюся в глубокой тьме, и воссоздам ее такой же. Брезжит заря.

Стоймя воздвигну я глыбу твоей статуи, чтобы точно заполнить ею то пространство, в котором ты стояла обнаженная; пленная в косном веществе безвозвратно.

Будешь ты извиваться в нем, немая и гневная на то, что я связал тебя живой и мертвой навсегда – в мраморе или в глинистой земле.

Вот скульптурная пластика образов. Вот строгий реализм, в котором, глаз различает только слабую позолоту угасших символов.

III

Творчество Анри де Ренье представляет переход от символизма к новому реализму. Для нас, переживших символизм и вступающих в новую органическую эпоху искусства, этот образец гармонического, строгого и, последовательного превращения бесконечно важен. В романах и повестях Андрея Белого, Кузмина, Ремизова, Алексея Толстого у нас уже начинаются пути нео-реализма, и пример Анри де Ренье поможет нам разобраться во многом.

Этот нео-реализм, возникающий из символизма, конечно, не может быть похож на реализм, возникший на почве романтизма.

Французский романтизм был борьбой за право страсти. Сосредоточием романтического искусства была страсть, изображенная в преувеличенных формах с микеланджеловскими мускулами. Все остальное строилось па отношению к ней. В таком чистом виде она стоит в романтическом театре у Гюго и Дюма. Это чистое противуположение классицизму – реакция в форме антитезы. Романтизм, углубляясь, стал искать для страсти фона в углубления. Бальзак нашел их в изображении сложности современного, ему быта и нравов, в системах общественных отношений и в тяжелой логической оправе правильно построенных характеров. Путь, пройденный от «El Verdugo» до «Les illusions perchies»,[15]15
  Путь – от «El Verdugo» до «Les illusions perdues». – Путь, пройденный Бальзаком от романтической повеллы «Палач» (18Йи) до социального романа «Утраченные иллюзии» (1837–1843).


[Закрыть] это путь разработки фона – не больше. Этот реализм, как противуположение быта – страсти для оттенения ее, еще нагляднее, чем у Бальзака, выражен в романах Барбэ д'Оревильи, который строил характеры более произвольно, более анекдотично.

Страсть Мериме, замкнутая сухостью внешних линий, взвивается на дыбы внутри самой себя. Страсть у Стендаля анатомически расчленена, разъята на основные побуждения, формулирована с точностью законодательного текста. Это уже фундамент психологического реализма.

Реализм второй половины девятнадцатого века, хотя учится у Бальзака и Стендаля, но основан на внутренней борьбе с идеалом театральной романтической страсти. Флобер наперекор всем своим вкусам замыкается, в реалистической дисциплине «M-me Bovary». Мечта об оперных декорациях и театральных жестах сквозит сквозь строгую археологию Саламбо. Предтечи эстетства 90-х годов, Гонкуры всю изысканность своего стиля расточают на живопись помойных ям большого города, совершенную живопись обыденности, подставляя на место романтической тенденции «безобразие – прекрасно». Романтизм чувства претворяется у них в «трогательное», что так роднит «Жермини Ласерте» с русским романом. Благодаря нарочитой предумышленности своего натуралистического метода, Зола меньше, чем другие, сумел скрыть свой романтизм, перенеся движение романтической страсти с обезличенного человека на толпу, на машину, на стихийные отправления города.

Возникновение реализма на почве романтической идеи не есть исключительное свойство романтизма. Каждое художественное движение, которое исключительность своего устремления сосредоточивает на одной стороне искусства в ущерб другим, совершает этим переоценку ценностей и, отвлекши нас на время от старых форм, в конечном своем результате приводит к новой гармонической концепции реализма.

Символизм был идеалистической реакцией против натурализма. Теперь, когда борьба за знамя символизма кончилась и переоценка всех вещей в искусстве с точки зрения символа совершена, наступает время создания нового реализма, укрепленного на фундаменте символизма.

Новый реализм не враждебен символизму, как реализм Флобера не был враждебен романтизму. Это скорее синтез, чем реакция, окончательное подведение итогов данного принципа, а не отрицание его.

Отношение художника-символиста к миру реальностей точно определено словами Гете:

«Все преходящее есть только символ».

Символизм, окончательно принятый и преступивший грани литературной борьбы, становится всеобъемлющим: все в мире – символ, все явления только знаки, каждый человек – одна из букв неразгаданного алфавита. Вечный и неизменный мир, таинственно постигаемый дутою художника, здесь находив себе отображение лишь в текущих и преходящих формах: люблю человека за то, что он смертен, ибо смертность его здесь – знак бессмертия, люблю мгновение, потому что оно проходит безвозвратно и безвозвратностью своей свидетельствует о вечности, люблю жизнь, потому что она меняющийся, текущий, неуловимый образ той вечности, которая сокрыта во мне; и путь постижения вечного лежит только через эти призрачные реальности мира.

«Воистину мудр лишь тот, кто строит на песке, сознавая, что все тщетно и неиссякаемых временах и что даже сама любовь так же мимолетна, как дыхание ветра и оттенки неба»[16]16
  «Воистину мудр лишь тот, кто строит на песке со и оттенки неба». Это известное изречение Анри де Ренье, своего рода четверостишие в прозе, было опубликовано факсимильно в книге Ж. де Гурмока «Анри де Ренье и его творчество» (Gour-mont J. de. Henri de Regnier et son oeim-e. Paris, 1908, p. 5).


[Закрыть] (А. де Ренье).

 
Приляг на отмели. Обеими руками
Горсть русого песку, зажженного лучами.
Возьми… и дай ему меж пальцев тихо стечь.
Потом закрой глаза и долго слушай речь
Журчащих вод морских и ветра трепет пленный,
И ты почувствуешь, как тает постепенно
Песок в твоих руках… и вот они пусты.
Тогда, не раскрывая глаз, подумай, что и ты
Лишь горсть песка, что жизнь порывы воль мятежных
Смешает как пески па отмелях прибрежных…[17]17
  Приляг на отмели со как пески га отмелях прибрежных. Стихотворение «Па отмели» («Pur la greve») из цикла «Морские медали» («Medailles marines»). Ctu.'.Regnier H. de. Les medailles d'argile, p. 98.


[Закрыть]
 

(А. де Ренье)

Символизм символистов-декадентов был склонен к тому, чтобы принимать характер законченного образа, требующего своей разгадки. Символисты постоянно срывались в область построения более или менее сложных загадок и шарад, основанных на поверхностных аналогиях. Тогда символизм, соседствуя с аллегорией, как бы противоречил самой идее реализма, основанной на анализе и наблюдении.

Но с того момента, когда ВСЕ ПРЕХОДЯЩЕЕ было понято как символ, исчезла возможность этой игры в загадки. Снова все внимание художника сосредоточилось на образах внешнего мира, под которыми уже не таилось никакого определенного точного смысла; но символизм придал всем конкретностям жизни особую прозрачность. Точно на поверхности реки, видишь отражение неба, облаков, берегов, деревьев, а в то же время из-под этих трепетных световых образов сквозит темное и прозрачное дно с его камнями и травами.

Реализм был густая, полновесная и тяжелая живопись масляными красками. Нео-реализм хочется сравнить с акварелью, из-под которой сквозит лирический фон души.

Реализм был преимущественно изображением «nature morte». Даже характер человека часто изображался реалистами совершенно с тою же манерой, как старые голландцы писали громадные полотна, изображая распластанных рыб, раков или овощи. Тщательная выписка деталей, нагромождение подробностей, желанье спрятать самого себя в обилии вещей – вот черты реализма.

В нео-реализме каждое явление имеет самостоятельное значение, из-под каждого образа сквозит дно души поэта, все случайное приведено в связь не с логической канвою события, а с иным планом, где находится тот центр, из которого эти события лучатся; импрессионизм как реалистический индивидуализм создал основу и тон для этой новой изобразительности.

Я изображаю не явления мира, а свое впечатление, получаемое от них. Но чем субъективнее будет передано это впечатление, тем полнее выразится в нем не только мое «я», но мировая первооснова человеческого самосознания, тот, кто у Анри де Ренье держит «двойной лук и двойной факел и кто есть божественно – мы сами».

Вот логический переход от импрессионизма к символизму: впечатление одно говорит о внутренней природе нашего Я, а мир, опрозраченный сознанием человеческого Я, становится одним символом.

«Все преходящее есть только символ». Поэтому надо любить в мире именно преходящее, искать выражение вечного только в мимолетном.

Все имеет значение. Нет случайного и неважного. Каждое впечатление может послужить дверью к вечному.