Текст книги "Аллотопии. Чужое и Другое в пространстве восточноевропейского города"

Моше Равив-Воробейчик, которого нередко ставят в один ряд с такими классиками современной фотографии, как Люсия Мохой, Умбо, Т. Люкс Фейнингер, Флоранс Анри, Жермена Круль или Герберт Байер, никогда не считал себя только фотографом. Говорят, Андре Мальро, увидев проекты для фотоальбома «Париж», сказал: «Месье, вам надо было бы стать живописцем!» На это Воробейчик ответил:

Да я ведь и есть живописец. Игра поверхностей и их глубина в моих работах – результат первого года, проведенного мною в Баухаусе. Нюансы живописи я изучал у Пауля Клее; структуры и внутреннее движение – от Кандинского; свет в фотографиях – от Ласло Мохой-Надя. Все трое были моими учителями[109]109
  Сообщение Майи Равив.


[Закрыть].

В вводный курс Йозефа Альберса входили, кроме того, овладение композицией, искусством полиграфического исполнения книги, монтажом, столярным ремеслом и графикой, а также созданием плакатов для кино и театра. Это было многостороннее образование, позже пошедшее на пользу Равиву-Воробейчику.

Правда, во время его учебы в Баухаусе фотография еще не утвердилась как дисциплина[110]110
  Курс фотографии Вальтера Петерханса существовал с 1930 года.


[Закрыть]: Мохой-Надь преподавал в металлической мастерской, но, как говорят, его книга «Живопись, фотография, фильм» (1927)[111]111
  Moholy-Nagy L. Malerei, Photographie, Film (Bauhausbücher 8). München, 1927.


[Закрыть] оказала большое влияние и на Воробейчика, и на его однокурсников. Идеи фотографии как «формирования света» и «нового зрения» были тогда испробованы в любительских снимках студентов Баухауса скорее творчески и в игровой манере, нежели рассматривались в качестве самостоятельного предмета. Да и Т. Люкс Фейнингер, зарабатывавший в качестве фотографа, называл себя, подобно Воробейчику или Герберту Байеру, «художником, а не фотографом»[112]112
  Haus A. Photography at the Bauhaus. Discovery of a Medium // Photograpy at the Bauhaus. S. 126–184.


[Закрыть].

Новых формальных решений в фотографии в 1920-е годы искали не только в Дессау, но точно так же в Берлине, в Москве или в Париже. В Баухаусе практиковался плодотворный обмен с русскими конструктивистами, среди которых были Лисицкий, Родченко или Дзига Вертов. Но в первую очередь – Мохой-Надь. Его книга «Живопись, фотография, фильм» была издана на русском языке под названием «Живопись или фотография» и читалась в контексте полемики о сущности и правомерности художественной фотографии[113]113
  Моголи-Наги Л. Живопись или фотография. М., 1929. О рецепции Мохой-Надя см.: Ласло Мохой-Надь и русский авангард / Сост. С. Митурич. М.: Три квадрата, 2006.


[Закрыть]. В этой книге он провозглашал смену живописи другими видами искусства, как то: фотографией и фильмом, в чем он следовал русским конструктивистам. Ссылаясь на белые картины Малевича, он даже говорил о «последнем упрощении картины – проекционном экране». Вместе с тем Мохой-Надь подчеркивал роль «фактуры», перенятую фотографией из опыта кубизма, а также «проблематику симультанного видения фильма», испробованную уже футуризмом, то есть указывал на влияние новой живописи на фотографию[114]114
  Moholy-Nagy L. 1927. S. 90.


[Закрыть].

Воробейчик пережил в Баухаусе не только живой дух экспериментирования. В его время школа находилась в фазе, ориентированной на производство, которая наступила с приходом нового директора Ханнеса Майера (1928–1930). Конфликты между «художниками» (Кандинский и Клее) и «функционалистами» имели место и раньше, а с приглашением Мохой-Надя они усилились. Постоянные высказывания Воробейчика «Я художник», а также его повторные указания на Клее и Кандинского как на своих учителей (позже в воспоминаниях о Баухаусе он говорил: «Дух Клее, Кандинского, Мохой-Надя и других парил над школой и поддерживал жизнь во всем»[115]115
  Запись Равива в 1969 году в: Maya Raviv: Time Accelerates Itself. [Рукопись]


[Закрыть]) следует понимать как признание и как попытку сводить воедино выразительность тех вещей, которые более не обязательно образуют единство. Определенное разочарование развитием событий, имевших место в Баухаусе, также было, вероятно, причиной его переселения в Париж, где вещи казались еще более живыми, прежде всего в том, что касалось связи фотографии и живописи, и где не было необходимости подчиняться идеологии Баухауса. Книга о Вильне, в которой нашла выражение эта связь, именно в парижской художественной среде обрела свой окончательный вид.

Теоретические размышления Вальтера Беньямина о фотографии также возникли в рамках парижского дискурса. Вопрос Беньямина, изменился ли общий характер искусства в результате изобретения фотографии[116]116
  Benjamin W. Kleine Geschichte der Photographie [первое издание – Париж, 1931] // Gesammelte Schriften / R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser (hrsg.). Frankfurt a. M., 1977. Bd. 2.1. S. 368–385; Idem. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Ges. Schriften. Frankfurt a. M., 1980. Bd. 1.2. S. 471–500 [первое издание – Париж, 1936]; ср.: Krauss R. Le Photographique. Pour une théorie des écarts. Paris, 1990; Krauss R. H. Walter Benjamin und der neue Blick auf die Photographie. Ostfildern, 1998.


[Закрыть], касается не только «художественного произведения в эру его воспроизводимости», он относится и к доступу к фотографии как таковой, которая именно в 1920-е годы превращалась из средства документации в художественное средство. Это развитие, в котором колебание между документальным и ложно художественным характером, охарактеризованное Зигфридом Кракауэром как «демоническая двусмысленность»[117]117
  Kracauer S. Die Fotografie // Schriften, Aufsätze 1927–1931. Bd. 5.2, Frankfurt a. M., 1990. S. 83–97; ср. об этом: Groys B. Die Sehnsucht nach Sexdesign // Nackt für Stalin. Körperbilder in der russischen Fotografie der 20er und 30er Jahre / P. Khoroshilov, K. Klemp (hrsg.). Frankfurt a. M., 2003. 6/7–13/14, здесь 10/11. Несколько десятилетий спустя Ролан Барт снова подхватил наблюдения Кракауэра, говоря о фотографии как о «капризной среде» и «современной форме галлюцинации», о «image folle, frottée de réel» (см.: Barthes R. La chambre claire. Note sur la photographie // Oeuvres complètes. Paris, 1980. Bd. 3. P. 1188).


[Закрыть] и становившееся все очевиднее, в конце 1920-х годов сделалось предметом интенсивного теоретического и практического осмысления[118]118
  Ср. выставки: «Foto – Malerei – Architektur», Kunstschule Johannes Itten (Berlin, 1928); «Fotografie der Gegenwart» am Folkwang Museum (Essen, 1929); «Film und Foto» vom Deutschen Werkbund in Stuttgart und Berlin (1929); см. об этом: Molderings H. Nouvelles images de Paris // L’École de Paris. P. 71–83, здесь P. 72.


[Закрыть].

В особенности в фотомонтаже возник новый образ реальности, который в то же время должен был очаровать наблюдателя истинностью деталей и сбить с толку произвольностью композиции[119]119
  Fotomontage. Ausstellung im Lichthof des ehemaligen Kunstgewerbemuseums, Berlin, 1931. См. об этом: Montage and Modern Life: 1919–1942 / M. Teitelbaum et al. (eds.). Cambridge (Mass.) and London, 1992; там прежде всего: Lavin M. Photomontage, Mass Culture, and Modernity. P. 37–59; См. также: Czekalski S. Awangarda i mit racjonalizacji. Fotomontaż polski okresu dwudziestolecia międzywojennego [ «Авангард и миф рационализации. Польский фотомонтаж межвоенного двадцатилетия»]. Poznań, 2000. S. 54–99 (без упоминания Равива-Воробейчика).


[Закрыть]. Франц Ро обнаружил в 1925 году в фотомонтаже с его связью модернистской абстракции живописи и крайнего реализма фотографического фрагмента знак нового тренда – «постэкспрессионизма»[120]120
  Roh F. Nach-Expressionismus: Magischer Realismus. Leipzig, 1925. S. 45–46.


[Закрыть]. Благодаря этому калейдоскопическому способу множественного взгляда фотомонтажу удалось удовлетворять совершенно различным претензиям – от элитарного понимания искусства смешанных дадаистских композиций Ханны Хёх или Поля Ситроена до рекламных изображений новой массовой культуры и советских политических пропагандистских монтажей, создававшихся в 1930-е годы Эль Лисицким или Густавом Клуцисом[121]121
  Tupitsyn M. From the Politics of Montage to the Montage of Politics. Soviet practice 1919 through 1937 // Montage and Modern Life: 1919–1942. Cambridge (Mass.) and London, 1992. P. 83–127.


[Закрыть].

Книга Воробейчика о Вильне – результат критического рассмотрения этих теоретических рефлексий и практического опыта. К экспериментам Баухауса восходят не только динамизация взгляда благодаря перемещенным углам зрения и диагоналям. Можно рассматривать и зрительное восприятие человека в гармонии с архитектурой как дальнейшее развитие любимой темы фотографий, которые делали любители в Баухаусе, – человек в своем архитектурном окружении. Там, правда, фотографов вдохновляла архитектура Гропиуса, здесь, напротив, – извилистые переулки и застроенные дворы старого еврейского города: сфотографированный под косым углом архитектурный вид называется «Еврейская архитектура». Но и исследование фактуры и света, охват предмета в нескольких измерениях, пришедший из кубизма, футуристическое рассмотрение проблем движения и одновременности – все это концепции и решения, исходящие из синкретизма фотографического и живописного опыта и непосредственно связанные с нынешними дискуссиями о фотографии как о коммуникативном средстве. Отсюда и новаторское значение этих фотографий.

Книга о Вильне была, однако, не блестящим индивидуальным деянием, а частью большого проекта (трилогии «Вильна» – «Париж» – «Ci-Contre»)[122]122
  Audinet G. A Mythical Book // Maya Raviv: Time Accelerates Itself. [Рукопись].


[Закрыть].

Почти одновременно с этой книгой возник и другой фотоальбом, «Paris – 80 Photographies» («Париж – 80 фотографий»), который Воробейчик опубликовал под псевдонимом Мой Вер. Если «Вильна» показывает жизнь в ее вечном, неизменном образе, то «Париж» являет собой картину современной жизни. Фабричные трубы, лица, колеса – это футуристический образ европейской столицы. На сей раз это не коллажи, а фотомонтажи и отпечатки наложенных друг на друга негативов (в соответствии с так называемым методом сэндвича), создающие подвижный, не статичный образ. В отличие от других фотографов Парижской школы, например Андре Кертеса, Брассая или Флоранс Анри, которые искали в Париже остановившееся время[123]123
  Фотоальбомы Брассая и Кертеса о Париже вышли позже, чем книга Мой Вера, см.: Paris de nuit par Brassaï. Paris, 1932; Paris vu par André Kertész. Paris, 1934.


[Закрыть], Мой Вер видел изменения и преображения. Наряду с этим (как и в книге о Вильне) город воспринимается вместе с людьми и посредством людей: на нескольких фотографиях город открывается сквозь прозрачные человеческие фигуры.

Как и книга о Вильне, «Париж» – фотографический альбом. Предисловие к нему написал Фернан Леже, учитель художника. В этом знаменательном тексте Леже обращается к фотографии как к коммуникативному средству, которое, на его взгляд, переживает переход от документации и чисто иллюстративной функции к «очень интересным пластическим открытиям». В качестве протагонистов этого движения он называет Мохой-Надя и Лисицкого, относя к их числу также художника Мой Вера.

Для Леже, вдохновленного фотомонтажами Мой Вера, фотография стоит ближе к формальным принципам живописи, нежели к формальным принципам фильма или литературы, хотя он и должен признать, что кино открыло фотографии много путей. Главным принципом фотографии и живописи является композиция. Как и живопись, фотография ищет la durée, продолжительности (фр.), и стремится к определенному «пластическому порядку», причем часто наталкивается на свои границы.

[В фотографии] необходимо искать композицию и стабильное равновесие. Фотограф создает произведение, которое можно вставить в рамку и повесить на стену. Он не имеет права «брать взаймы» у кино или литературы[124]124
  Paris – 80 Photographies / Préface par Férnand Léger. Paris, 1931.


[Закрыть].

Шнеур в своем предисловии к книге о Вильне, как и Леже, указывает на самое важное в фотоколлажах – на композицию.

Рука мастера устранила то хрупкое, сухое, что обычно свойственно фотографическому изображению. То, чем режиссура является для драмы, эти фотокомпозиции стали для Еврейского квартала[125]125
  Chnéour S. Judengasse in Licht und Schatten. Zürich; Leipzig, 1931. S. 8.


[Закрыть].

Книга о Вильне ищет в первую очередь la durée. Она содержит рукотворные композиции, не являющиеся документацией реальности, хотя они состоят из реальных элементов жизни. В результате фотомонтажа у этих фотографий отнимается их однозначность свидетельства, что явно ускользнуло от внимания Вайнрайха. Для Шнеура, напротив, важно в первую очередь художественное качество снимков и передаваемое ими послание, как он его понимал.

Шнеур, как и Воробейчик, имел прямое отношение к Вильне[126]126
  З. Шнеур прожил в Вильне несколько лет и написал поэму «Вильна». Его предком был знаменитый противник Виленского Гаона, рабби Залман Шнеур.


[Закрыть]. Когда создавалась книга, он, как и художник, жил в Париже. Вильна была и для него городом молодости, на который он хотел проецировать свои представления о мире, свои эмоции. Как и для других эмигрантов, в художественном воображении и Воробейчика, и Шнеура возник образ Вильны, какой она была «всегда», как видение остановившегося времени. Художник тщательно избегал (чего не хотел видеть Вайнрайх) почти всех свидетельств новизны. Лишь редко можно увидеть небольшие знаки этого: пластинку или фигуру медсестры в короткой юбке и белом кителе на заднем плане пейзажа. Напротив, он попытался символизировать город портретами «вечного еврея», например фигурой одинокого странника на пустынной улице, которая затем в нижней части изображения еще раз предстает совсем расплывчатой и почти иллюзорной, или лицом пожилого человека, с которого начинается и которым заканчивается книга. Из фасеток повседневных сцен, снимков улиц и задних дворов, а также традиционных памятных мест еврейской культуры вроде дома Виленского Гаона создается персонифицированный и очень личный портрет «еврейского облика» города. При этом подчеркивается фактура отмеченной временем, приходящей в упадок архитектуры, ветхой одежды и предметов домашнего обихода. Но благодаря «композиции» через убожество просвечивает свет, духовное начало[127]127
  «Как же представителен этот народ – еврейский… Что происходило в этих якобы малокультурных уголках Востока. Как всё вращается там вокруг духовного начала…» (пер. автора), цит. по: Döblin A. Die Reise in Polen. München, 2000. S. 137 [первая публикация – Франкфурт-на-Майне, 1926].


[Закрыть]. Детали реальной жизни, которые могут быть расколоты, умножены и, по всей видимости, произвольно соединены в композицию, представляют собой знак другого бытия – подобно тому, как обозначение «Литовский Иерусалим» заставляет подумать о настоящем Иерусалиме.

Благодаря призматическому характеру изображений и измененной перспективе Воробейчик достигал эффекта отчуждения, который подчеркивает его собственную отдаленность от сегодняшнего, современного города, который для него был и близок, и чужд в одно и то же время. Вильна больше не была для него современным, динамичным, реальным городом. Таким городом был Париж.

Когда Альфред Дёблин посетил город в 1924 году во время своей поездки по Польше[128]128
  Впервые заметки А. Дёблина были опубликованы в марте 1925 года в журнале Neue Rundschau и назывались Wilno und seine Juden.


[Закрыть], он был очарован той новизной, которую обнаружил в Вильне, в отличие от других очагов еврейской жизни в Польше. Эта современность контрастировала, на его взгляд, с визуальным впечатлением от маленького восточноевропейского провинциального города. Он открыл там и «иную породу евреев», чем в Варшаве. Дёблина привели в восторг свободная, открытая и общительная молодежь, современная еврейская школьная система, нараставшее движение секуляризировавшегося еврейства. Это был город, который Вайнрайх хотел видеть в картинах Воробейчика.

Так не нашла ли эта современность адекватного выражения в еврейском искусстве?

Город со своими многочисленными театрами, кинотеатрами, выставками и художественными союзами обладал всем, что мог предложить крупный современный город[129]129
  Документировано, например, в: Jerusalem of Lithuania. Illustrated and Documented. Collected and arranged by Leyzer Ran. Vol. 1–2. New York, 1974.


[Закрыть]. С Фердинандом Рущицем во главе нового факультета изящных искусств университета, Яном Булгаком в качестве председателя Виленского (а с 1927 года – и Всепольского) фотоклуба или Людомиром Слендзинским как президентом Виленского общества представителей изобразительных искусств этот город имел весьма серьезное значение для польской художественной сцены. В 1923 году виленский кинотеатр «Крузо» стал местом проведения «Выставки нового искусства». Она была важным этапом в развитии транснационального европейского модерна[130]130
  Каталог выставки: Wystawa Nowej Sztuki. Wilno, 1923.


[Закрыть]. Один из организаторов выставки, Витаутас Карюкстис, впоследствии жил в городе.

Милош писал о Вильне как о «запутавшихся, перекрывающих друг друга зонах». Сам город был подобен коллажу, в котором различные слои населения мало контактировали и едва ли интересовались друг другом.

Осталось ли еврейское искусство незатронутым новыми тенденциями? Времена, когда Вильна была для еврейских художников еще и важным учебным центром, давно прошли.

В первое десятилетие XX столетия из Виленской школы искусств вышли известные художники – Кикоин, Кремень или Сутин, которые, как позже и Воробейчик, принадлежали к École de Paris (Парижской школе)[131]131
  Malinowski J. Grupa «Jung Idysz» i żydowskie środowisko «Nowej Sztuki» w Polsce 1918–1923 [Группа «Юнг идиш» и еврейское движение «нового искусства» в Польше, 1918–1923]. Warszawa, 1987; Он же. Malarstwo i rzezba zydów Polskich w XIX i XX wieku [Живопись и скульптура польских евреев в XIX и XX вв.]. Warszawa, 2000.


[Закрыть]. Следовало бы еще рассмотреть вопрос, поддерживали ли они и в какой степени связь со своей родиной.

В контексте движения zamler – «коллекционеров» (идиш) – интерес YIVO к искусству ограничивался скорее собиранием еврейских артефактов, нежели часто сложными и дискуссионными вопросами национального (и транснационального) современного искусства, с которыми еврейские художники сталкивались в это время. После того как в 1935 году, во время десятилетнего юбилея YIVO, Марк Шагал призвал к созданию музея искусств, развернулась оживленная собирательская деятельность. Музей с издававшимися им Heftn far yidisher kunst – «Тетрадями по еврейскому искусству» (идиш) – должен был стать центром еврейского искусства[132]132
  Эсфирь Брамсон-Альперньен сообщала о собирании репродукций еврейского искусства, а также картин М. Шагала или Х. Сутина. См.: Yivo in Wilna. Zur Geschichte des «Jüdischen Wissenschaftlichen Instituts». Leipzig, 1997. S. 13.


[Закрыть]. Теперь невозможно сказать, смог ли бы действительно развиться из него живой центр.

Но впечатление провинциальности, которое осталось, например, у современницы Люси Давидович от выставки еврейских художников в Вильне, – смешение из Кете Кольвиц и социалистического реализма – вероятно, более или менее соответствовало художественной действительности. Это впечатление возникает и от художественного портрета группировки Yung Vilné – «Молодая Вильна» (идиш).

Сам город вызывал у художников восхищение, от которого было сложно избавиться. Живописные уголки и выразительность Еврейского квартала были и остались главной темой виленских ведутов. Выставка еврейских живописцев 1927 года «От двора Шуль до Переулка стекольщиков» была первым представительным показом современной художественной сцены. Для самих художников она представлялась целой вселенной. Противостояние традиции и современности можно было обнаружить и в оформлении первого издания альманаха Yung Vilné: на фронтисписе арка ворот еврейского города была объединена с (воображаемыми) фабричными трубами – символами времени, и они уживались рядом с трудом[133]133
  В качестве знака новизны мотив фабричных труб избрал для обложки своей книги «Париж» и Воробейчик.


[Закрыть].

Отсутствовали также, как кажется, контакты с другими центрами еврейской культуры в Польше – Лодзью или Варшавой – и прежде всего с литовским современным искусством, центр которого находился в тогдашней столице Литвы Каунасе[134]134
  Mansbach S. A. Modern Art in Eastern Europe. From the Baltic to the Balkans, ca. 1890–1939. Cambridge, 1999. P. 83–140.


[Закрыть]. На этом фоне работы Воробейчика вновь представляются очень новаторскими. В собрании Рут и Майи Равив находился эскиз фрески для здания YIVO. Будь этот проект реализован, он изменил бы картину виленского еврейского искусства.

Светящаяся надпись на заднем плане с набранным латиницей названием института частично перекрывается установленными по диагонали фотографиями рукописей, писем, опросных листов и объявлений о выставках. Тем самым наглядно показывается zamln, «собирание» (идиш), в качестве главной задачи YIVO. В середине, также по диагонали, находится большая триумфальная арка, известная по титульным листам древнееврейских печатных материалов и рукописей. Мотив ворот, как показала в своих исследованиях Рахель Вишницер, издательница берлинского еврейского художественного журнала «Мильгройм», – важный элемент еврейского искусства. Этот сюжет Вишницер прослеживала от каменных скрижалей Моисея до искусства оформления книги и архитектуры и интерпретировала его как символ «целостности» еврейской культуры[135]135
  Wischnitzer-Bernstein R. Das Tormotiv in der Buchkunst // Milgroim. 1923. № 4. S. 2–7.


[Закрыть]. В то же время этот сюжет означал связь между прошлым и будущим, мостик к другим культурам. Как мост Макс Вайнрайх охарактеризовал миссию YIVO в Вильне. Мотив ворот стал символом еврейской Вильны и был одним из главных сюжетов книги Воробейчика о родном городе.

О другом взгляде Воробейчика на Вильну свидетельствуют и хранившиеся в тель-авивском архиве маленькие фотографии с архитектурными сюжетами, например снимки здания YIVO и театральных афиш на разных языках: идиш, русском, румынском или украинском, – книг и книжных шкафов, рукописей и опросных листов, которые, вероятно, должны были служить как образцы для запланированного, но не созданного фотоколлажа о современной жизни в Вильне. Воробейчик показывал свои живописные работы на выставке в Вильне в 1929 году[136]136
  См. статью Е. Томашевского в журнале Słowo Żydowskie от 2 июня 1995 года.


[Закрыть].

И Воробейчик, и Булгак при всей несхожести их формальных приемов (один – авангардист, другой – традиционалист и представитель пикториализма) стремились поймать и запечатлеть архетипические, физиогномические черты, характерные для «еврейского» и «польского» города. Оба мастера старались не показывать следы современности. И для Воробейчика, и для Булгака Вильна существовала как нечто непреходящее. Время остановилось.

Технические и объектные подходы обоих художников фотографии восходят к немецкой фотографической традиции, хотя они интересовались и французской фотографией. Новое видение Баухауса узнается у Воробейчика в динамической композиции, использовании диагоналей, но также и в восприятии человека в единстве с архитектурой. Интерес к фактуре и свету, кубистическое ощупывание предмета с разных сторон, передача симультанного движения – это из современных течений в живописи: футуризма, кубизма. Все эти возможности широко обсуждались в специальной прессе (в СССР журналы «Кино-фот», «ЛЕФ») в связи с фотографией как видом искусства, а не документальным свидетельством.

Благодаря неожиданным ракурсам в фото Воробейчика возникает эффект остранения, который заставляет иначе взглянуть на традицию. Но по сравнению с Булгаком его взгляд на город имеет эксклюзивный характер. Мир Воробейчика заключен в еврейском универсуме. А для Булгака еврейский квартал, который он тоже фотографировал, интегрируется в единый образ «фотографии отчизны», столь же значительный, как и другие городские ведуты и ландшафты. В этом гармоничном видении есть отсылки к многонациональной имперской традиции Золотого века польской культуры – Польско-Литовского королевства династии Ягеллонов – идеи, культивировавшейся в культуре Второй Польской республики. Эта утопия оказалась разрушена антисемитизмом, начавшим усиливаться в польском обществе в 1930-е годы.

После войны для обоих художников Вильно – Вильна – Вильнюс стал прошлым, засыпанным лавой, как Помпеи, по меланхолическому замечанию Милоша. Последняя попытка – послевоенный фотопроект Воробейчика «Полин» с крупноформатными фотографиями Вильны, Лодзи, Варшавы, сделанными в 1920-е годы[137]137
  Книга Моше Равива Polin с крупноформатными портретами вышла в Тель-Авиве в 1946 году. Она была частью нереализованного большого проекта.


[Закрыть]. Эта книга – в цветах польского флага, с кровавым титулом на белом фоне – была задумана фотографом как реквием по восточноевропейскому еврейству. Но и фотографии разрушенного немцами гетто в Варшаве, сделанные Булгаком, служат при всей их технической точности и монументальном размахе одновременно документальным свидетельством преступлений нацизма и памятником исчезнувшей цивилизации, в которой оба фотографа были укоренены.

Русская церковь в Лейпциге и ее место в городской среде

Сейчас, после завершения строительства, церковь производит великолепное впечатление, особенно при ярком солнце. Все, с кем я о ней говорил, восхищаются этой постройкой. Во всяком случае, эта церковь – украшение нового квартала, —

писал Фридрих Вильгельм Додель (1861–1933), лейпцигский торговец пушниной и член Комитета по строительству храма-памятника Русской Славы в Лейпциге, в письме автору проекта, петербургскому архитектору Владимиру Покровскому в сентябре 1913 года[138]138
  Письмо Ф. В. Доделя В. А. Покровскому от 17 сентября 1913 года. Архив храма-памятника, папка 16.


[Закрыть].

Лейпцигский храм в память святителя Алексия, посвященный павшим в Битве народов, с его возносящимся ввысь шатром, белоснежными стенами и сияющим золотом декором, стал неотъемлемой частью городского ландшафта. С его возведением на улице Виндмюленвег (сегодня – Филипп-Розенталь-штрассе), чуть в стороне от новой, проложенной к 100-летней годовщине Битвы народов улицы 18 Октября (решающий день битвы), возникла важная вертикаль в городской среде. Спустя несколько лет в этом квартале была построена Немецкая национальная библиотека (Deutsche Bücherei), важнейшее хранилище немецкоязычной литературы. Торжественная литургия состоялась в храме 18 октября 1913 года, сразу после открытия другого памятника – Памятника Битве народов, – в присутствии немецкого кайзера Вильгельма II, короля Саксонии Фридриха Августа III, австрийского престолонаследника, кронпринца Франца Фердинанда и представителя российского императора, великого князя Кирилла Владимировича.

Мемориальный характер храма, его вписанность в городскую структуру, а также его «эстетически удовлетворительный и на удивление красивый облик» получили положительную оценку в лейпцигской прессе[139]139
  Illustrirte Zeitung. 1913. № 3669. S. 717–721.


[Закрыть].

Двойной юбилей – двухсотлетие Битвы народов и столетие храма-памятника – стал поводом для нового осмысления роли и места этого памятника, а также истории его строительства. С этой целью настоятелем храма протоиереем Алексеем Томюком и мной была организована конференция, на которую мы пригласили историков архитектуры, теологов и историков из Германии и России[140]140
  Русский храм-памятник в Лейпциге / Ред. – сост. М. Э. Дмитриева. СПб.: Коло, 2015.


[Закрыть]. Благодаря любезности отца Алексея удалось получить доступ к архивным материалам, хранящимся в храме. И, наконец, в Государственном музее архитектуры им. А. В. Щусева обнаружились рисунки архитектора В. Покровского к проекту лейпцигской церкви[141]141
  Иванова Т. Художественное наследие В. А. Покровского в собрании Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева // Русский храм-памятник в Лейпциге. 2015. С. 127–133.


[Закрыть]. В городских архивах Лейпцига – в строительном управлении и в архиве города – хранятся важные документы, освещающие различные этапы строительства храма[142]142
  Mai H., Gretschel M. u. a. Russisch-orthodoxe Kirche des hl. Alexi // Die Bau– und Kunstdenkmale von Sachsen: Stadt Leipzig. Die Sakralbauten. Landesamt für Denkmalpflege Sachsen. München; Berlin, 1995. S. 761–770.


[Закрыть]. Собрав воедино все эти источники, удалось получить более полное представление об истории русского храма-памятника. А история эта весьма примечательная.

Прежде всего следует сказать, что лейпцигский памятник – выдающееся сооружение стиля модерн, сохранившееся в первозданном виде, практически без дополнений и искажений. Автор проекта – в свое время очень известный, а потом почти забытый архитектор Владимир Александрович Покровский (1871–1931)[143]143
  О В. А. Покровском: Кириченко Е. И. Поиски национального стиля в творчестве архитектора В. А. Покровского // Архитектурное наследство. 1973. Вып. 21. С. 69–82; Гаврилов С. А. Зодчий В. А. Покровский в Петербурге – Петрограде – Ленинграде // Невский архив. СПб., 2003. Вып. VI. С. 471–497; Он же. Из истории создания храма-памятника во имя святителя Алексия в Лейпциге // Русский храм-памятник в Лейпциге. 2015. С. 39–58.


[Закрыть].

Среди его осуществленных проектов в неорусском стиле – как церковные постройки, например храм Петра и Павла на Пороховых заводах в Шлиссельбурге (1906–1907) и Федоровский собор в Царском Селе (1910), так и светские, такие как Ссудная касса в Москве (1913–1916) и Нижегородское отделение государственного банка (1911–1913).

В начале своей карьеры Владимир Покровский был помощником Леонтия Бенуа при строительстве храма Александра Невского в Варшаве (построен в 1894–1912 годах, в 1920-х разрушен). Его проект Военно-исторического музея в Петербурге (1907–1910) не был осуществлен. Судя по эскизам, хранящимся в музее архитектуры в Москве, это постройка в древнерусском стиле, напоминающая сказочный терем. Будь проект реализован, он стал бы заметным явлением российского историзма. Во всех проектах Покровского поражает его доскональное знание деталей древнерусской архитектуры.

Заказы царской семьи на строительство храмов в Царском Селе и в других значимых местах, участие Покровского в различных комитетах и советах и, конечно, предложение построить этот значительный для царской культурной политики памятник в Лейпциге свидетельствуют о том, как высоко ценили его талант и опыт. К тому же лейпцигский храм оказался последним заграничным проектом царской России, реализованным буквально накануне Первой мировой войны.

Покровский получил также почетные заказы на строительство павильона России на Выставке гигиены в Дрездене (1911) и павильона на Международной выставке печатного дела и графики в Лейпциге (1914). Его заслуги были оценены: от короля Саксонии он получил орден Альбрехта и должность почетного профессора, а от царского правительства – назначение его «архитектором царского двора».

Суммируя сказанное: Владимир Покровский был ведущим архитектором неорусского стиля в русской архитектуре рубежа XIX–XX веков[144]144
  Kiritschenko E. Zwischen Byzanz und Moskau. Der Nationalstil in der russischen Architektur. München, 1991; Кейпен-Вардиц Д. Храмовое зодчество неорусского стиля // Русский храм-памятник в Лейпциге. 2015. С. 144–170.


[Закрыть]. После Октябрьской революции Покровский не был востребован, как прежде, но пытался продолжать работать и преподавать. Известно о его планах архитектурного оформления Волховской ГЭС. Он погиб от голода во время ленинградской блокады.

В отличие от большинства российских проектов Покровского, русская церковь в Лейпциге сохранилась почти полностью, включая продуманный в малейших деталях самим архитектором декор. Строительными работами в Лейпциге руководила местная фирма «Вайденбах и Чаммер» (Weidenbach & Tschammer), но делала она это в тесном сотрудничестве с автором проекта и при его наблюдении. С этой фирмой Покровский работал и над сооружением российского павильона для Выставки гигиены в Дрездене. Благодаря сохранившимся документам все перипетии совместной работы, связанные с этим сотрудничеством, можно проследить в деталях.

Еще на этапе разработки проекта храм-памятник Русской Славы оказался в центре сложного конфликта исторических традиций России и Германии. Этот конфликт отразился и на процессе строительства, и на архитектурной форме храма, и на его убранстве. Вовлеченность в большую политику выводит храм-памятник за сугубо национальные пределы и заставляет рассмотреть его в более широком контексте.

Попав в буквальном смысле в переплет различных памятных дискурсов и современных геополитических интересов накануне Первой мировой войны, российский храм на немецкой земле стал не просто национально коннотированным памятным местом – lieu de mémoire, по определению Нора[145]145
  Нора П. Проблематика мест памяти // Франция-память / П. Нора, М. Озуф, Ж. де Пюимеж, М. Винок / Пер. с фр. Д. Хапаева. СПб., 1999. С. 17–50.


[Закрыть], а интересным объектом с точки зрения транснациональной исторической памяти. Этот подход обращает внимание на мнемонические процессы, вскрывающие сплетение культур[146]146
  Согласно концепции Астрид Эрль о «странствующей памяти» (в отличие от национально ориентированного подхода Нора), взгляд ныне должен быть обращен на процессы транснационализации памяти и вскрывать то, что происходит на пересечении отдельных культур («towards mnemotic processes unfolding across and beyond cultures»). Erll A. Travelling Memory // Parallax (2011). Vol. 17, 4. P. 4–18. См.: http://dx.doi.org/10.1080/13534645.2011.605570 (28.11.21). См. также: Welsch W. Transculturality – the Puzzling Form of Cultures Today // Spaces of Culture: City, Nation, World / M. Featherstone, S. Lash (eds.). London, 1999. 194f.


[Закрыть]. Многослойность этого объекта выражается прежде всего в его визуальном решении, которое стоит проанализировать более внимательно.

Небольшая церковь, воплощающая российско-имперскую архитектурную традицию, расположена в центре немецкого города, особенностью которого была приверженность установленной со времен Средневековья традиции независимости и городского самоуправления. Десятилетия, предшествовавшие Первой мировой войне, были временем расцвета торговли и промышленности. Именно в этом городе общественная организация Союз патриотов решила возвести монументальный Памятник Битве народов, с которым русскому храму пришлось вступить в сложный диалог.