Текст книги "Персидская литература IX–XVIII веков. Том 1. Персидская литература домонгольского времени (IX – начало XIII в.). Период формирования канона: ранняя классика"

Марина Львовна Рейснер, Анна Наумовна Ардашникова
Персидская литература IX–XVIII веков. В двух томах. Том 1. Персидская литература домонгольского времени (IX – начало XIII в.). Период формирования канона: ранняя классика

Памяти нашего Учителя – Веры Борисовны Никитиной

© Фонд Ибн Сины, 2019

© ООО «Садра», 2019

© ИСАА МГУ, 2019

© Рейснер М.Л., Ардашникова А.Н., 2019

Введение

Представленная вниманию читателя книга является результатом научных исследований и многолетнего чтения авторами курса персидской литературы в Институте стран Азии и Африки МГУ им. М.В. Ломоносова. В настоящем издании предпринимается попытка обобщить солидный материал, накопленный за последние десятилетия в иранистике и других областях востоковедного литературоведения. Речь в книге пойдет об истории становления и развития литературы Ирана IX–XVIII вв.

Отметим, что все существующие термины – «литература Ирана», «персидская литература» или же «персидско-таджикская литература», – используемые для определения предмета нашего интереса, применяются с известной долей условности, особенно в приложении к ранним эпохам. Например, в различные периоды Средневековья словесное творчество на новоперсидском языке (дари или фарси) создавалось восточными и западными иранцами, представителями неиранских народов, проживавшими на далеко отстоящих друг от друга территориях в культурных центрах Ближнего и Среднего Востока, Средней Азии и Индии. Эти разнообразные в этническом и культурном отношении области благодаря целому ряду социально-исторических факторов вошли в единую региональную сферу господства персидского литературного языка.

* * *

Общепризнанно считать началом «золотого века» персидской классической литературы рубеж IX–X вв., когда появляются первые письменные памятники на языке фарси (дари). На формирование литературной традиции на новом языке решающее воздействие оказали два важнейших и связанных между собой события: возникновение ислама и начало арабской экспансии, приведшей, в конечном итоге, к образованию огромной теократической империи – Халифата.

Период формирования литературы на новоперсидском языке протекал в условиях арабского завоевания и господства арабского языка в политической и культурной жизни иранцев. Долгое время в иранистике господствовало представление о полной зависимости первых образцов классической персидской литературы от соответствующих арабских прототипов и даже о прерывании иранской литературной традиции. Такие мнения не случайны – они являются прямым следствием того состояния письменного наследия раннесредневекового Ирана, которое сложилось к настоящему моменту. Плохая сохранность памятников на среднеиранских языках, прежде всего на пехлеви, отсутствие полноценных свидетельств о существовании доисламской поэтической практики на этом языке и дали основания для подобных суждений. Однако если обратиться к основному фонду сюжетов и персонажей, набору ключевых топосов персидской классической словесности, то непременно выявится ее генетическая связь с древними корнями иранской культуры от гимнов Авесты до придворных песен (суруд-и хусравани – «царские песнопения») эпохи правления династии Сасанидов (III–VII вв.).

В эпоху своих успешных завоевательных походов арабы активно усваивали культурный опыт покоренных народов, в первую очередь иранцев. В арабскую литературу раннеисламского периода вовлекались не только устойчивые образы иранского мира (мифологические, эпические и исторические персонажи, обычаи календарных праздников), но и практика вокального исполнения поэтических произведений различного содержания, прежде всего, лирических, в музыкальном сопровождении. Иранская музыкальная традиция, восходящая к сочинениям сасанидских придворных «менестрелей»: Барбада, Саркаша, Накисы, Рамтина и др., чьи имена сохранили для нас средневековые источники, – стала основой для формирования всей ближне– и средневосточной музыки. Самые ранние свидетельства влияния иранской исполнительской практики в арабской этнической среде относятся еще к доисламскому времени. Их можно обнаружить, к примеру, у известного по эта ал-А‘ша (не позднее 570 – около 630), странствующего панегириста в княжестве Лахмидов (столица – Хира), которое находилось в вассальных отношениях с Сасанидским Ираном. Проведший много лет при дворе хирского правителя ан-Ну‘мана V, ал-А‘ша, по преданию, ездил в качестве посла к сасанидскому монарху. Считается, что именно там он получил первые уроки игры на музыкальных инструментах. В любом случае его называют первым арабским поэтом, исполнявшим свои стихи под музыку. В его поэзии многократно повторяются образы весеннего пиршества, украшенного цветами и душистыми травами, веселой пирушки под звуки пения и музыки. Характерно, что в стихах ал-А‘ша употреблены персидские названия цветов и музыкальных инструментов, аналогичные упомянутым в пехлевийском сочинении «Хусрав, сын Кавада, и [его] паж», в котором царь экзаменует юношу, поступающего к нему на службу, во всех тонкостях придворной жизни. Вот фрагмент одного из таких стихотворений ал-А‘ша:

 
У нас белая роза, при ней фиалки,
Тимьян и майоран в качестве украшения,
Мирт, левкой (желтофиоль), египетский майоран, лилия, –
Когда [они] в компании – я сильно пьянею.
[С нами] базилик, жасмин, нарцисс; и желает нам доброго
                                                                               утра
Покрытое тучами небо сильным дождем.
[Звучат] мустук, ванн, барбат, ему отвечает сандж, когда
                                                                        он запоет.
 

(Перевод А.Б. Куделина)

Очевидно, арабский поэт был хорошо знаком с образностью старых иранских календарных песен, которая позже в полном объеме была воссоздана в персидской классической поэзии.

В период арабского завоевания арабо-иранские культурные контакты становятся еще более интенсивными. Арабы как молодой динамичный этнос открывают для себя мир древних цивилизаций и усваивают накопленный ими огромный комплекс навыков и знаний – науки, искусства, ремесла. В орбиту политического и культурного развития арабского государства вовлекаются представители покоренных народов, в первую голову иранцы, которым суждено было сыграть заметную роль и в управленческом аппарате, и в организации досуга и развлечений при дворе арабских халифов. Персы заняли выдающееся место и в литературной жизни Халифата. Среди знаменитых арабских поэтов эпохи Аббасидов по меньшей мере двое – Башшар ибн Бурд (ок. 714–784) и Абу Нувас (ок. 748–813) – были иранского происхождения, о чем с гордостью заявляли в своих произведениях. Так, Башшар ибн Бурд писал:

 
Я скажу гордому арабу правду о себе и о нем, когда он
               начнет кичиться своим происхождением:
Я знатный человек по отцу и по матери – но меня лишили
               должности марзбана[1]1
  Марзбан – правитель пограничной области. Тохаристан – одна из исторических областей на востоке ираноязычного региона.


[Закрыть] в Тохаристане…
Неужели теперь, когда ты стал носить одежды из шелка –
               хотя раньше ходил нагим – и садишься пировать
               рядом с людьми благородными,
Обзавелся деньгами и пищей и стал употреблять с похмелья
               напиток из фиалки,
Ты – сын пастуха, рожденный женой пастуха, – пытаешься
               соперничать в славе с племенем благородных!
Ты обречен на неудачу!
А ведь прежде, когда ты хотел испить воды, ты лакал ее
               вместе с собакой из дождевой канавы…
Твоя слава – это слава тушканчика и ящерицы по сравнению
               с таким великим молодцом, как я.
Пребывание твое между нами – позор для нас, провалиться бы
               тебе в пекло ада!
 

(Перевод И.М. Фильштинского)

С именами Башшара ибн Бурда и Абу Нуваса связан новый этап развития арабской поэзии – эпоха обновления, стиль которой получил название бади‘ (новый, нововведенный, редкий, исключительный). Они не только впервые осознали стихи как особым образом украшенную речь, но выступили как реформаторы арабского поэтического языка, насытив его необычными словами, в том числе и иранского происхождения. В тот же период в Халифате формируется такое заметное культурно-политическое явление, как шу‘убитское движение, представители которого отстаивали идею равенства всех народов, принявших ислам. В своих политических и культурных притязаниях они опирались непосредственно на авторитет Корана, в котором говорится: «О люди! Мы создали вас мужчиной и женщиной и сделали вас народами (шу‘уб) и племенами, чтобы вы знали друг друга. Ведь самый благородный перед Аллахом – самый благочестивый» (Коран 49:13).

Важную часть деятельности шу‘убитов составляла переводческая работа, призванная сохранить наследие домусульманского Ирана и доказать культурный приоритет иранцев. Благодаря усилиям представителей этого движения на арабский язык были переведены многочисленные произведения пехлевийской литературы, в том числе назидательные сочинения и историографические своды сасанидского времени. На основе этих переводов и переложений в значительной мере и возник целый слой арабской дидактической литературы, получивший название адаб.

Среди основоположников этого вида арабской назидательной и развлекательной прозы был перс ‘Абдаллах ибн ал-Мукаффа, прославившийся пересказом среднеперсидского извода древнеиндийской обрамленной повести[2]2
  Обрамление – вид композиции, при котором разнородные сюжетные единицы новеллистического, сказочного или басенного типа объединяются путем включения в связующую их повествовательную «рамку».


[Закрыть] «Панчатантра» (III–IV в. н. э.), названным им «Калила и Димна». Это сочинение приобрело огромную популярность и вызвало множество подражаний не только в регионе Ближнего и Среднего Востока, но и в средневековой Европе. Удобная и ёмкая композиционная схема, позволяющая вводить в нее всё новые и новые рассказы без ущерба для общей структуры сочинения, представлена, к примеру, в таком знаменитом произведении арабской народной литературы, как гигантский свод «Тысяча и одна ночь». По сообщениям средневековых ученых, ядро этого памятника – переведенная на арабский язык несохранившаяся персидская книга «Тысяча сказок» (Хезар афсане).

По причине высокой степени культурной активности иранского этнического элемента в составе арабского Халифата последующее усвоение достижений арабской словесности на раннем этапе формирования литературы на новоперсидском языке оказалось достаточно естественным и быстрым. Каждый иранист знает, что уже первые литературные опыты, дошедшие до нас от этого времени (IX – начало Х в.), обнаруживают и зрелость формы, и весьма высокий для ранних образцов уровень авторского самосознания.

Литература на новоперсидском языке, использующая арабскую графику, явилась преемницей арабоязычной литературы Халифата. Из материнской традиции были заимствованы правила квантитативной метрики (‘аруз), точной рифмы (кафийа) и украшения поэтической речи (фигуры и приемы бади‘), система поэтических жанров, круг устойчивых тем и образов каждого жанра, критерии оценки литературного произведения (представления о пороках стиха – ‘уйуб и о поэтических заимствованиях – сарикат). Что касается метрики стиха, то в Иране она претерпела значительные изменения, связанные с отличиями фонетического строя арабского и персидского языков. Часть традиционных размеров (басит, тавил, камил и др.), распространенных в доисламской арабской поэзии, в Иране совершенно не прижилась, тогда как так называемые легкие или песенные размеры (хазадж, рамал, хафиф и др.) получили преимущественно распространение. Грамматический строй персидского языка обусловил и ряд изменений в правилах рифмовки. Некоторые виды украшенной рифмы, считавшиеся в арабской поэзии трудными и редкими, оказались совершенно естественными в поэзии персидской. Так, например, благодаря наличию сложных глаголов получила широкое распространение рифма с радифом (повторение слова или группы слов после основной рифмы) – именные части глаголов образовывали основную рифму, а повторяющийся глагол-связка попадал в радиф.

В общих чертах персидская поэтическая система, опирающаяся на нормы арабской метрики и рифмы, сложилась уже в творчестве ее родоначальника – Рудаки (ум. 941). Основной единицей для всех жанровых форм персидской поэзии, как и исходной арабской, является бейт (стих), состоящий из двух мисра‘ (полустиший). В пределах бейта задается метр стихотворения, второе полустишие несет его основную рифму, а бейт в целом, согласно правилам поэтики, должен обладать смысловой и синтаксической законченностью.

Жанровая система персидской поэзии, начавшая свое развитие на рубеже IX и X вв., представляет собой сочетание сложно соотнесенных между собой содержательных (аджнас-и ши‘р) и формальных категорий (анва‘-и ши‘р). При этом если содержательные категории были иранцами практически полностью заимствованы из арабской поэтики, то «реестр» формальных категорий поэзии был существенно трансформирован и расширен, и к исконно арабским формам – касыде и кыт‘а – были добавлены поэма-маснави, строфические формы (мусаммат, таржи‘банд, таркиббанд и др.), газель и руба‘и (четверостишие).

Высшую ступень в иерархии поэтических форм вплоть до XIII в. занимала касыда – излюбленный вид арабской поэзии еще с доисламских времен. Персидская касыда сохранила все основные формальные признаки арабского прототипа. В рифмовке касыды использовался принцип монорима – полустишия первого бейта (матла‘) обязательно рифмовались между собой, и эта рифма сохранялась в окончании каждого бейта на протяжении всего стихотворения (по схеме – аа-bа-dа и т. д.). В персидской поэтике с определенного момента стал достаточно строго оговариваться и объем касыды. Считалось, что касыда должна содержать не менее двадцати бейтов.

В Иране касыда с самого начала стала неотъемлемой частью дворцового этикета. «Ведомство поэзии» (диван аш-шу‘ара) во главе с «Царем поэтов» (малик аш-шу‘ара) выполняло при правителе роль своеобразного департамента, а стихотворцы состояли на государственной службе и получали жалованье. Главное назначение касыды состояло в восхвалении правителя и увековечении его имени. Как и ее арабский прототип, она включала вступительную часть (насиб, ташбиб), переход (тахаллус) к восхвалению и собственно восхваление (мадх). Под пером персидских стихотворцев к традиционным арабским описаниям (васф) добавились чисто персидские темы: красочные картины сезонных празднеств – весеннего Науруза и осеннего Михргана, образы пробуждающейся природы и плодов осени.

В арабской системе поэтических форм рядом с касыдой стояла кыт‘а (букв. «отрывок»). Эта форма также с самого начала становится популярной у персидских авторов. С точки зрения средневековых персидских теоретиков стиха кыт‘а формально отличается от касыды лишь тем, что полустишия первого бейта не рифмуются между собой, а количество бейтов существенно меньше. В арабской традиции касыда была политематической, а в кыт‘а развивали какую-либо одну из канонических касыдных тем (самовосхваление, пасквиль на врага, жалоба, описание отдельных предметов). Персидские придворные стихотворцы начали применять касыду и кыт‘а в разных сферах придворной жизни. В отличие от парадной касыды, кыт‘а стала камерным, «деловым» или «смеховым», жанром, который не только поэты, но все «люди пера» (ахл ал-калам), служившие при дворе, использовали для выражения подчас сугубо утилитарных нужд. В форме кыт‘а можно было составить прошение, назначить свидание, извиниться за неявку на придворное пиршество или сказать экспромт во время застолья. Собрания стихотворений (диван) персидских авторов X–XI вв. состояли главным образом из касыд и кыт‘а, но впоследствии место кыт‘а во всем многообразии ее применения заняла газель. Кыт‘а же, отступив на третью позицию, становится, по преимуществу, экспромтом, «стихотворением на случай». Применяется эта форма поэзии и в качестве стихотворных вставок в прозаических произведениях.

Газель как отдельное стихотворение о любви встречается уже у поэтов IX–X вв., а на протяжении XI–XII вв. происходит ее постепенная формальная канонизация. История персидской газели сводится в самых общих чертах к постепенному переходу ее из содержательной категории (любовная лирика), каковой она являлась в арабской поэзии, в категорию формы. Помимо основной любовной темы персидская газель постепенно включает в свой репертуар сезонные зарисовки, сцены дружеских пирушек и воспевание вина, размышления о бренности жизни, жалобы на превратности судьбы, мистические переживания и т. д. Со временем газель стали выделять не по тематике, а по формальным признакам: порядку рифм и объему. Первый бейт в газели, как и в касыде, несет основную рифму в обоих полустишиях, сохраняемую далее в окончании каждого стиха-бейта, а число бейтов колеблется от пяти до двенадцати-пятнадцати. Примерно со второй половины XI–XII в. у поэтов входит в обычай упоминать в последнем стихе свой литературный псевдоним (тахаллус), т. е. «подписывать» газель. Несмотря на то, что «подписной» бейт не числился среди характеристик газели, оговоренных в трактатах по поэтике, он стал практически обязательным, а искусство включения собственного имени в заключительный стих (макта‘) высоко ценилось ценителями поэзии и критиками.

Поскольку тематическим ядром газели является любовное чувство, ее образный, строго конвенциональный язык формируется как язык описания взаимоотношений страдающего влюбленного и жестокосердной и вероломной возлюбленной-кумира (отсутствие грамматического рода в персидском языке и наличие традиции любования прекрасными отроками превращает пол адресата газели в отдельную дискуссионную проблему). Любовное служение «падишаху красоты» требует от влюбленного верности, покорности и преданности раба, оно во всем подобно служению поэта господину, восхваляемому (мамдух). Как и в европейской средневековой куртуазной поэзии, панегирик и любовная лирика используют общую поэтическую систему поэтических конвенций, отражающую отношения господства и служения.

На определенном этапе своего развития газель оказалась вовлеченной в религиозную практику мусульманских мистиков – суфиев, которые придали многим устойчивым мотивам газели аллегорическое значение. Постепенно образы и мотивы традиционного репертуара, имеющие дополнительные значения (коннотации), закрепляются в словарях поэтических терминов (истилахат аш-шу‘ара). В свою очередь язык любви становится в газели не только аллегорическим языком, выражающим суфийское мировосприятие, но и универсальным поэтическим кодом, используемым всеми поэтами при описании широкого спектра отношений человека с миром и Творцом.

Газели было принято исполнять под аккомпанемент музыкальных инструментов (чанг, барбад, называемый также ‘уд, рубаб и др.), и эта малая песенная форма, от которой канон требовал плавности и сладостности звучания, служила непременным атрибутом любого праздничного собрания, от гулянья простолюдинов до царского пиршества.

Графическое расположение текста газели на листе рукописи имело свои особенности: все бейты помещались в строку, последний же – посередине листа, а половины бейта (мисра‘) – друг под другом. В некоторых рукописях имя поэта дополнительно выделялось другим почерком и/или цветными чернилами.

Персы дополнили жанровую систему, заимствованную из арабской поэзии, еще одной, самой малой поэтической формой – руба‘и (букв. «состоящий из четырех»). Руба‘и состоит из четырех полустиший, пишется только особыми вариантами одного метра (хазадж), и рифмуется по схеме а-а-а-а или а-а-b-а. В письменную литературу оно пришло, по-видимому, из иранского фольклора и восходит к народному четверостишию (таране, букв. «песня»). По этой причине специалисты склонны усматривать в специфической метрике руба‘и следы староиранской силлабической системы стихосложения. Наряду с поэзией на языке дари в новоперсидское время существовала и поэзия на местных диалектах (гилянском, мазандаранском, ширазском), некоторые образцы которой, главным образом в форме руба‘и, сохранились в средневековых письменных источниках под родовым названием фахлавийат (пехлевийские [песни]) (см., например, труд Шамс-и Кайса ар-Рази «Свод правил персидской поэзии»). Иранский литературовед Э. Йаршатер считает, что диалектные стихи могли быть формой непосредственного продолжения традиций сасанидской лирики. В персидской словесности руба‘и, самые ранние образцы которого приписываются Рудаки, всегда находилось на границе высокой и простонародной поэзии, однако благодаря литературной судьбе «Руба‘йата» Хайама, переведенного Э. Фицджеральдом на английский язык, эта форма стала для европейского читателя таким же символом персидской поэзии, как и газель.

Если руба‘и как нельзя лучше подходило для иронического описания неудачи в любви, эпиграммы и философского афоризма, то пристрастие персов к пространным повествованиям нашло выражение в создании и культивировании формы маснави (букв. «сдвоенный»), получившей свое название благодаря парной рифмовке полустиший бейта по схеме аа – bb – cc и т. д. Длина маснави никак не ограничивалась, а главным произведением, созданным в этой форме, во все времена считали «Шах-нама» («Книгу царей») Фирдауси, объем которой вдвое превышает сложенные вместе «Илиаду» и «Одиссею». Помимо героических сказаний, в той же форме сочинялись любовные истории, богато инкрустированные вставными новеллами и притчами поучительные повести, а также мистико-назидательные и аллегорические поэмы.

Еще одним нововведением персов в области поэтических форм была строфическая поэзия нескольких видов. Некоторые из этих форм сложились на основе одноименных поэтических приемов (мусаммат, тарджи‘). По времени возникновения самой ранней формой является мусаммат. Фигура, положенная в основу этой формы, заключается в украшении внутренней рифмой трех из четырех половинок мисра‘, составляющих бейт, тогда как четвертая несет опорную рифму всего стихотворения. По содержанию ранние мусамматы повторяли касыду и состояли из вступительных частей и восхваления. Строфа мусаммата, чаще всего состоящая из шести мисра‘, рифмуется по схеме aaaaab – cccccb. В позднеклассический период появляются многочисленные разновидности этой формы, которые различаются количеством строк в строфе и получают названия, производные от арабских числительных: пятистрочник – мухаммас, шестистрочник – мусаддас, семистрочник – мусабба‘, восьмистрочник – мусаммат и т. д. Самой популярной формой в этот период оказался мухаммас.

Еще одной разновидностью строфики является тарджи‘банд. Уже на раннем этапе развития поэтической теории в Иране тарджи‘банд описывается как специфическая форма касыды, разделенная на строфы. Вот описание этого приема у Рашид ад-Дина Ватвата: «Тарджи‘ – по-персидски это [слово] означает “повтор мелодии”. Поэты именуют тарджи‘ такое стихотворение, которое поделено на части. Каждая часть включает пять бейтов или больше – до десяти, и рифма в каждой части своя, а по окончании каждой части ставят отдельный бейт, после чего переходят к следующей части. Этот отдельный бейт бывает трех видов: или в точности повторяет последний бейт части, или [вставляют] разные бейты, каждый со своей рифмой, или это бейты с одной рифмой, и их [набирается] столько же, сколько в одной части тарджи‘, так что, если их собрать вместе, то получится еще одна часть» (перевод Н.Ю. Чалисовой).

В отличие от мусаммата, в основе тарджи‘банда лежит деление на бейты. Количество бейтов в строфе колеблется от 5 до 10, что примерно соответствует классическому объему газели. Количество строф может составлять от 5 до 12. Каждая строфа (хана, букв. «дом») рифмуется по схеме монорима, и только последний бейт (банд или васита) имеет отдельную парную рифму, отличную от всей предшествующей строфы, но повторяющуюся после каждой последующей: aa – ba – ca – XX, dd – ed – fd – XX и т. д. В некоторых произведениях этой формы банд служит своеобразным припевом и дословно повторяется в каждой строфе.

Разновидностью тарджи‘банда является таркиббанд: в этой форме повторяется структура строфы с той лишь разницей, что рифма замыкающего бейта разная во всех строфах: aa – ba – ca – XX, dd – ed – fd – YY и т. д.

Основные содержательные разновидности поэзии (аджнас-и ши‘р) восходят к арабской поэтической системе и обозначаются теми же терминами, что и в исходной традиции. Среди них наиболее устойчивыми и, следовательно, системообразующими являются мадх («восхваление»), с которым единый блок составляют другие виды панегирика – фахр («самовосхваление») и марсийа («поминальные стихи»), далее можно упомянуть васф («описание»), газал или тагаззул («любовная лирика»), хамрийат («пиршественная лирика»), зухдийат («аскетическая лирика»). Менее устойчивый характер носят такие тематические виды поэзии, как «охотничьи стихи» (тардийат), «дружеские послания» (ихванийат), «тюремные жалобы» (хабсийат).

В целом традиционная жанровая система наряду с устойчивостью основных категорий обнаруживает их несомненную подвижность. На протяжении всего периода господства канонических форм словесности внутри системы происходят постоянные сдвиги, различные жанровые формы меняют положение в иерархии, повышается или снижается их продуктивность, эволюционируют и содержательные категории. И в теории, и на практике в традиционной системе жанров четко осознавалось деление всей употребительной лексики по стилистическому признаку на высокую, среднюю и низкую. В жанре восхваления господствовала лексика высокого стиля, в среднем стиле слагались такие разновидности поэзии, как любовная и пиршественная лирика, частично аскетическая лирика, если она тяготела к философско-дидактическому направлению. Если же стихи в жанре зухдийат приобретали характер инвективы, осуждения пороков общества, то они могли включать и лексику низкого стиля, которая использовалась главным образом в традиционных поношениях (хаджв, замм), представлявших собой как личные пасквили, так и разновидности смеховых и пародийных жанров.

Собрание поэтических произведений (диван) в результате развития персидской классической поэзии приобрело устойчивую структуру. Диван в персидской традиции делился на разделы в соответствии с формами поэзии, располагавшимися в порядке убывания объема: касыды, строфические произведения, газели, кыт‘а, руба‘и, изредка разрозненные бейты (фард). Cтихи внутри каждого раздела располагались в соответствии с алфавитным порядком рифм. В XIII в. Саади предложил новый вид собрания стихов, который он назвал куллийат (полное собрание произведений), включив в него помимо монорифмических стихов еще и со чинение, написанное рифмованной прозой, – «Гулистан» и поэму-маснави «Бустан».

Обращение к зафиксированным в письменных источниках теоретическим взглядам на литературу и иным проявлениям литературной рефлексии, которые содержатся в средневековых трактатах по поэтике, философских и религиозных сочинениях, а также в художественных произведениях, включающих мотивы авторского самосознания, существенно дополняет современные научные представления о функционировании и закономерностях развития литературы традиционалистского типа.

Литературно-теоретическая мысль средневекового Ирана пред ставлена целым рядом авторитетных сочинений. Самое раннее из дошедших до нас относится к XI в. и составлено Мухаммадом ‘Умаром ар-Радуйани. Оно посвящено науке об украшениях речи (‘илм ал-бади‘) и носит название «Интерпретатор красноречия» (Тарджуман ал-балага). Автор ориентировался на арабоязычный трактат Абу-л-Хасана Насра ал-Маргинани (ум. 1055) «Красоты речи» (Махасин ал-калам). При этом он внес в структуру сочинения, состав описываемых фигур и иллюстрирующих примеров ряд изменений, связанных с переходом поэтического творчества в Иране с арабского на персидский язык.

Наиболее значительный и авторитетный труд по поэтике был создан в XII в. известным поэтом и филологом Рашид ад-Дином Ватватом, который также посвятил его теории фигур. Трактат носит название «Сады волшебства в тонкостях поэзии» (Хадаик ас-сихр фи дакаик аш-ши‘р). Несмотря на то, что это сочинение было ориентировано на двуязычную литературную норму и содержало примеры из Корана и арабской поэзии, оно демонстрирует всё бо́льшие расхождения с исходной арабской теоретической системой. Эти расхождения касаются не только порядка расположения и состава разделов, посвященных отдельным фигурам (сан‘ат, букв. «прием»), но и интерпретации ряда терминов. Так, общая тенденция персидской поэзии к стандартной маркировке значимых элементов поэтической формы (начала, переходов от одной части произведения к другой, концовки) проявляется, например, в описании фигуры «красота концовки» (хусн ал-макта‘). В этом описании обращает на себя внимание фиксация Ватватом специфически персидского способа завершения панегирика в касыде, о чем говорится так: «Славословие, которое построено [по образцу] “до тех пор, пока будет то-то, да будешь ты таким-то”, персидские поэты называют ду‘а-и та'бид (пожелание увековечения)» (перевод Н.Ю. Чалисовой). Также Ватват впервые документирует сложившееся у иранцев на практике обязательное оформление первого бейта касыды парной рифмой, что отсутствовало в арабской традиции. В приложении к трактату, где автор объясняет ряд обиходных терминов науки о стихе, не входящих в теорию фигур, он, в частности, вводит понятие, относящееся к теории рифмы: «Мусарра‘ – так называют бейт, в котором оба полустишия имеют рифму, как в начальных бейтах касыд» (перевод Н.Ю. Чалисовой).

В XIII веке в персидской теории стиха происходят важные изменения. Если ранее филологи отдавали предпочтение описанию лишь одной из трех закрепленных в традиции «наук» о стихе, а именно теории фигур, то в послемонгольское время впервые появляется труд, охватывающий все три раздела классической поэтики. Речь идет об известном сочинении Шамс-и Кайса ар-Рази «Свод правил персидской поэзии» (ал-Му‘джам фи ма‘аййр аш‘ар ал-‘аджам). Помимо трех перечисленных разделов науки о стихе труд Шамс-и Кайса включает критику изъянов стиха (накд-и ши‘р) и теорию поэтических заимствований (сарикат), имевшие устойчивую и развитую традицию у арабов, однако не отраженные в иранской теоретической мысли.

Кроме того, в труде Шамс-и Кайса впервые появляется теоретическое рассуждение, посвященное формам персидской поэзии (аджнас-и ши‘р), наличие которого отличает данное сочинение от всех предшествующих трактатов, как арабо-, так и персоязычных. Шамс-и Кайс закрепляет сложившееся на практике разграничение поэтических форм, выделяемых по признаку порядка рифм: касы да, кыт‘а, руба‘и, маснави, мусаммат и др. Так как рифма является основным критерием форморазличения, то закономерно, что это умо заключение венчает пространную часть трактата, посвященную науке о рифме. Другим критерием, по которому стихотворные формы отличаются друг от друга, выступает их объем. Вот как, например, выглядит сформулированное Шамс-и Кайсом сводное определение касыды и кыт‘а: «Когда бейты написаны на одну рифму, а их число превышает пятнадцать или шестнадцать, [стихотворение] называют касыдой, а всё что меньше – именуют кыт‘а. В персидской касыде необходимо, чтобы в первом бейте рифмовались оба мисра‘, то есть чтобы их рифма совпадала в буквах и огласовках, а если [это требование] не соблюдено, то это – кыт‘а, даже если количество бейтов превышает двадцать…» (перевод Н.Ю. Чалисовой).