Текст книги "Джакомо Мейербер. Его жизнь и музыкальная деятельность"

Глава III. Путешествие в италию

Италия и ее значение. – Россини. – Влияние его музыки на Мейербера. – Перемена направления. – «Эмма Ресбургская» и «Крестоносец». – Образ жизни Мейербера в Италии. – Успех у дам. – Вызов на дуэль. – Месть примадонны. – Возвращение в Германию. – Отношение к нему немецкой критики. – Смерть отца и детей. – Переселение во Францию.

В 1816 году Мейербер посетил Италию, где провел лучшие годы своей юности. Италия долгое время была полновластной музыкальной владычицей Европы: ее музыканты стояли во главе учреждений всех стран, ее мелодии раздавались во всех концертах и театрах; все подчинялось ее законам и ее оценке. В нее стекались музыканты со всех концов Европы для того, чтобы, забыв свою национальность, проникнуться итальянским духом и научиться писать итальянскую музыку.

Сила и значение итальянской музыки состояли в ее мелодичности. Но вскоре, увлеченные своим стремлением к наибольшей благозвучности, желанием дать возможность певцам блеснуть своей техникой и голосом, итальянские маэстро перешли за пределы художественной красоты, что и было главной причиной упадка значения итальянской музыки. Немецкая музыка или, скорее, опера, переняв у итальянской все ее хорошие свойства, стала постепенно освобождаться от ее владычества, от ее недостатков и начала проявлять свою самобытность: усвоив себе мелодичность, немецкая опера стала стремиться к наибольшей выразительности, к драматизму, глубине и художественной правде.

Вскоре ученица переросла свою учительницу и, опираясь на таких колоссов, как Моцарт и Бетховен, могла бы уже тогда занять то первенствующее значение, которое заняла впоследствии; но мода на итальянскую музыку еще не скоро прошла: петь по-немецки долго считалось дилетантизмом, а итальянский язык и мелодии продолжали раздаваться по всей Германии.

В это время в Италии, на темнеющем небе ее славы, взошло новое яркое светило в лице Россини, который вновь поднял упавший авторитет итальянской музыки.

Россини был сыном странствующего музыканта и певицы: его гений, миновав школу, вырос и развился на подмостках, где он выступал с самого раннего возраста в качестве певца. Этот замечательный гений-самородок проявился довольно поздно, в 17 лет, но засверкал такими пленительными, яркими красками, что сразу очаровал сердца своих соплеменников и покорил театры всех стран. В течение 10—12 лет Россини написал более тридцати опер, но затем в его творчестве наступил период затишья; между тридцатью – сорока годами Россини достиг апогея своей славы, и в том возрасте, когда обыкновенно у других дарование только начинает развиваться, он внезапно и навсегда прекратил свою композиторскую деятельность. В его творениях встречается немало погрешностей против правил, но все искупается силой и свежестью его дарования. Он хотел оставаться чем был, и во время своего пребывания в Германии сказал: «Немецкие композиторы требуют, чтобы я писал, как Гайдн и Моцарт. Но если бы я приложил все свои старания, то все-таки был бы плохим Гайдном и Моцартом. Так уж я лучше останусь Россини. Чем бы он ни был, он все-таки – нечто, и по крайней мере я – неплохой Россини».

Свободно развившийся гений Россини представлял собой крайнюю противоположность гению Мейербера, воспитанному в строгой дисциплине аббата Фоглера. Мейербер оказался в Италии в самый разгар славы Россини, только что выступившего со своей первой оперой («Танкред»), и тотчас же подпал обаянию его чарующих мелодий. Он предался изучению итальянской музыки со свойственной его натуре страстностью и дошел до того, что знал некоторые партитуры опер Россини наизусть. Роскошная природа юга, благоухающие лавры и миртовые деревья, чарующие мотивы пробудили в душе Мейербера новые чувства, вдохнули в нее поэзию и освободили его гений от тех оков, в которые его заключили строгие правила немецкой школы.

Вот что он сам пишет об этом времени д-ру Шухту: «Вся Италия в то время находилась в каком-то блаженном чаду: казалось, словно вся нация обрела наконец свой давно желанный рай и что для ее счастья не требовалось ничего другого, кроме музыки Россини. Я был невольно опутан этими чудными сетями звуков и попал в заколдованный сад, из которого не мог и не хотел уйти. Все мои чувства и мысли сделались итальянскими. После года, проведенного там, мне казалось, что я природный итальянец. Под влиянием роскошной природы, искусства, веселой и приятной жизни я совершенно акклиматизировался и в силу этого мог чувствовать и думать только как итальянец. Что такое совершенное перерождение моей духовной жизни должно было иметь влияние на мое творчество – понятно само собой. Я не хотел подражать Россини и писать по-итальянски, как это утверждают, но я должен был так писать, как я писал – в силу своего внутреннего влечения. <…> То обстоятельство, что я во второй период своего творчества был более склонен к итальянской мелодичности, станет понятно всем, кто примет во внимание, что я был слишком строго выдержан своими учителями на работах, требующих только рассудка; что живые чувства, подавленные сухими образцами, были пробуждены теплом Италии и пением ее соловьев. Понятно – я впал в крайность, впрочем, вызванную направлением школы и самой жизнью».

После трехлетнего изучения Италии и ее музыки Мейербер выступил с первым сочинением нового направления. Им стала опера «Ромильда и Констанца». Эта опера дана была в Падуе 19 июня 1818 года и имела порядочный успех. За нею следуют одна за другой оперы: «Маргарита Анжуйская», «Альманзор» и многие другие. Все они мало отличаются одна от другой: преобладание мелодии, лиризм и отсутствие драматизма составляют главную суть их характера. Новый стиль Мейербера выразился ярче всего в «Эмме Ресбургской» и в «Крестоносце». Их автор доказал, что он не только усвоил себе манеру итальянского письма, но вполне переродился сам. Он как будто забыл все премудрости, которыми немецкие учителя его так усердно начиняли; перестав думать о контрапунктах и фугах, молодой композитор все внимание сосредоточил на мелодиях, которые лились теперь прямо из души и не были, как прежде, продуктом сухого разума. Содержание «Эммы» основано на любовной интриге, музыка ее лирического характера – простая и ясная. Отсутствие драматизма обусловливается очень дурно составленным текстом. В «Крестоносце» заметно более серьезное направление, стремление к музыкальной характеристике. Обе оперы были встречены итальянской публикой восторженно и положили начало будущей славе их молодого автора. Они появлялись на всевозможных сценах, а «Крестоносец» даже совершил путешествие через океан и был поставлен в Соединенных Штатах и других государствах Америки. Король Бразилии прислал автору оперы местный орден. Только в Париже «Крестоносец» не имел успеха. Л. Крейцер, рассказывая о его первом представлении, передает следующий анекдот:

«В восхитительном квартете второго акта участвует ребенок (немая роль), сын Пальмиды, которого она приносит в дар султану в надежде смягчить его сердце. Этот младенец, проклятый Аполлоном, не любил музыки и не интересовался сценой. Было поздно, и он открыл рот, но не с тем, чтобы присоединиться к общему пению, а для того непроизвольного движения, от которого мы не можем удержаться, когда нас одолевает сон. Одним словом – ребенок зевает, и публика улыбается. Пальмида поет: „Сдержи свои слезы“ – второй зевок; „Небо сумеет тебя утешить“ – третий зевок, за которым следует беспрерывное зевание. Вся публика разражается хохотом. Певице невозможно довести роль до конца. Маленького варвара – невинную причину этого переполоха – спешат удалить».

Через несколько лет «Крестоносец» снова появился в Париже, где на этот раз он был оценен по достоинству. Гейне пишет о Мейербере по поводу «Крестоносца»:

«Чувственность, шумливая веселость итальянцев не могли долго удовлетворять немецкому характеру. В нем пробуждается тоска по серьезному духу отечества; пока он гостил под итальянскими миртами, его охватило воспоминание о таинственной прелести дубовых рощ Германии; под теплые ласки зефира он думал о суровых песнях северного ветра».

Хотя главная цель пребывания Мейербера в Италии и состояла в изучении стиля итальянской музыки, но его живой, любознательный ум не мог остановиться исключительно на одном предмете и продолжал обогащаться самыми разнообразными знаниями. Он знакомился с бытом народа, его литературой, историей. В Риме он изучал все великие памятники древности и благодаря аббату Баини мог наслаждаться всеми сокровищами библиотеки Ватикана. Роскошная природа юга немало содействовала духовному развитию Мейербера; по целым часам просиживал он в саду, под тенью лавров, отдаваясь всецело наслаждению природой, и с трудом отрывался от созерцания ее красот, чтобы вернуться опять к своим занятиям. Образ жизни он вел самый простой, не предаваясь ни излишествам, ни особым удовольствиям, свойственным его возрасту: общество, беседы просвещенных друзей были его лучшим развлечением, его отдыхом. Благодаря своему богатству и образованию он был принят в среде аристократов и интеллигенции. Его привлекательная внешность, изящные манеры, благородный характер, тонкий ум делали его желанным гостем всякого общества и покоряли бесчисленные женские сердца. Увлекался ли Мейербер так же часто, как увлекались им, – неизвестно. Скорее можно предположить, что нет: его душа была всецело поглощена одной любовью к искусству, которому он отдавал все свои силы и все свои помыслы. Тем не менее, несмотря на всю его сдержанность, ревнивые соперники не раз вызывали его на дуэли, которых ему удавалось избегать только с большим трудом. Так, его часто приглашала к себе одна прекрасная аристократка, вероятно, тоже неравнодушная к красивому, талантливому юноше. Мейербер, занимавшийся с нею музыкой и совершавший прогулки, в обращении был чрезвычайно сдержан, не желая возбуждать в ней напрасных надежд, тем более что ее родители не прочь были заполучить в зятья такого богатого и красивого юношу. Но однажды к нему является почти незнакомый ему маркиз и вызывает его на дуэль. Удивленный Мейербер спрашивает о причине, но маркиз не желает объяснять. Только после того, как Мейербер категорически отказался драться на дуэли, не зная, чем она вызвана, маркиз дал ему понять, что он был причиной охлаждения к нему этой дамы, на которой Мейербер, вероятно, женится. Мейерберу едва удалось убедить ревнивого маркиза в неосновательности его подозрений. Ему пришлось дать честное слово в том, что он не имеет никаких намерений относительно дамы сердца маркиза, в доказательство чего он обещал ускорить свой отъезд.

Этот случай был не единственный, и пламенные итальянки всех сословий преследовали молодого Мейербера нежными взглядами, пылкими объяснениями, стараясь всячески зажечь сердце этого непреклонного и тем более пленительного молодого человека. За свою недоступность ему иной раз приходилось платить дорогой ценой. Вот что он сам рассказывает д-ру Шухту:

«Когда я в 1818 году приготовлял свою оперу „Ромильда и Констанца“ к постановке в Падуе, то примадонна, с которой мне приходилось разучивать ее роль, забрала себе в голову выйти за меня замуж, если возможно, еще до представления, хотя я своим обращением не подавал ей никаких надежд. Так как я заметил ее явные намерения, то стал еще сдержаннее, но не подозревал, что это повлечет грустные последствия для моей оперы, тем более что генеральная репетиция прошла великолепно и возбуждала самые лучшие надежды. Наступил вечер; несмотря на то что это происходило в один из знойных июньских дней и что вечером еще царил удушливый жар, публика Падуи спешила в театр, чтобы ознакомиться с новой оперой молодого немца. Занавес взвился и – о ужас! Все певцы пели, как будто они в полнейшем изнеможении, как будто они все больны. Несчастие довершали флейтисты, валторнисты, трубачи и барабанщики. То трубач прозевает паузу и так грянет в свой инструмент в средине арки, что у всех в глазах потемнеет и в ушах зазвенит; то валторнист вступал не вовремя, и флейты начинали слишком рано и продолжали играть несколько тактов, прежде чем замечали свою ошибку; то опять барабаны и литавры начинали греметь, как ружейные выстрелы, и все не вовремя, возбуждая неумолкаемый смех публики, которая, однако, под конец утомилась от этих штук и начала всячески выражать свое неодобрение. Когда же я обратился к директору и участвующим за расспросами, то получил единодушный, общий ответ: „Духота, томительный жар не давали вздохнуть“. К сожалению, через некоторые итальянские газеты разнеслась весть о неуспехе моей оперы, с различными злорадными добавлениями. Что певцы и оркестр соединились против меня, было мне ясно сразу, но я не мог добиться – почему, так как я был ласков со всеми и они, казалось, были очень расположены ко мне. Только впоследствии узнал я от некоторых музыкантов, что примадонна, которая властвовала почти безгранично над всем составом музыкантов, возбудила всех против меня и даже грозила некоторым увольнением, если они не будут играть и петь, как она приказала. Тогда я понял, что это была месть отвергнутой любви».

Конец всем романическим недоразумениям и трагикомедиям положила женитьба Мейербера на кузине Минне Моссон, состоявшаяся в Берлине в 1827 году. Во время пребывания своего в Италии Мейербер получил заказ написать для берлинского театра оперу, которая была вскоре готова и получила название «Бранденбургские ворота». Но по неизвестным причинам ее постановка не состоялась.

Мейербер, заручившись известностью в Италии, что, как ему казалось, обеспечивало ему успех на родине, вернулся в Берлин, исполненный надежд на сочувственное отношение немецкой публики к его обновленному творчеству. Но его ожидало одно из самых горестных разочарований: если первые его произведения были приняты публикой и критикой холодно, то его итальянские оперы были встречены враждебно. Немецкая опера, только что избавившаяся от гнета итальянского владычества благодаря гениям Глюка и Моцарта, уже определила свои задачи, свое направление, выработала художественные идеалы, которые стояли несравненно выше идеалов итальянской оперы, впавшей в рутину; поэтому обращение молодого немецкого композитора к принципам итальянской школы было принято критикой за измену национальному искусству. Его встретили как отступника, в его музыке видели одно слепое подражание Россини, и даже друг его Вебер, хотя разучил и с трогательной самоотверженностью поставил на дрезденской сцене «Эмму Ресбургскую» (под названием «Эмма Лейчестер»), но на следующий день после представления писал Лихтенштейну: «Сердце мое обливается кровью при виде того, как немецкий артист, одаренный громадным талантом, ради жалкого успеха у толпы унижается до подражания. Неужели уж так трудно этот успех минуты, я не говорю – презирать, но не рассматривать как самое великое?»

Единодушные ожесточенные нападки критики глубоко огорчали Мейербера и заставили его призадуматься: его художественное чутье подсказывало ему, что он отчасти впал в крайность, что он может быть больше, чем простым подражателем. Он перестал писать итальянские оперы и упорно отвергал все многочисленные заказы различных итальянских театров. К артистическим огорчениям присоединилось семейное горе: Мейербер потерял горячо любимого отца и одного за другим двух старших детей. Эти потери так сильно потрясли Мейербера, что он впал в глубокое уныние, парализовавшее на долгое время его творческую силу. В продолжение восемнадцати месяцев он не мог оправиться от поразившего его удара и не был в состоянии писать ничего иного, кроме духовной музыки, которая одна могла успокоить боль его душевных ран. Музыкальными плодами его скорби явились двенадцать псалмов, восемь песен на стихи Клопштока и множество кантат религиозного содержания. Его скорбь была настолько глубока, что, будучи стариком, он не мог вспомнить этого времени без горестного волнения и говорил: «Эти смерти лишили меня надолго творческой способности… Я находил единственное утешение в сочинении духовных песен и в изучении древней церковной музыки, которая одна только была в состоянии успокоить мою глубокую скорбь. Об операх я уже больше не думал».

Чтение, занятия и путешествия исцелили наконец его душевный недуг и вернули его к творческой деятельности. В это время он надолго покидает дважды отвергнувшую его Германию, где ему пришлось перенести столько горьких утрат, и переселяется окончательно во Францию, ставшую впоследствии его вторым отечеством, отечеством его славы.

Глава IV. Переселение во Францию

Причина переселения. – Париж. – Жизнь Мейербера. – Поиски либреттиста. – Скриб. – «Роберт-Дьявол». – Содержание оперы. – Препятствия к постановке. – Успех. – Различные случаи во время первого представления. – Популярность «Роберта-Дьявола». – Немецкие критики.

Приезд Мейербера в Париж был вызван вторичной постановкой там его «Крестоносца». Эта опера, лучшая из его опер итальянского периода, положила начало всемирной славе композитора: она совершила настоящее триумфальное шествие по Италии, где все наперерыв старались оказать ее автору знаки внимания и уважения; свои восторги публика перенесла даже на мать композитора, присутствующую на этих торжествах; ее осыпали цветами, лавровыми венками и восхваляли в восторженных стихах как счастливейшую из матерей, родившую такого гениального сына. Но «Крестоносец» был принят в Париже в первый раз довольно холодно. После этого прошло несколько лет, и во время вторичной постановки «Крестоносца» в Париже во главе оперного театра стоял прославленный и несравненный Россини, с которым Мейербер познакомился еще в Италии. Россини, оказывавший всегда большую поддержку молодым талантам, пригласил Мейербера приехать в Париж, чтобы дирижировать самому своей оперой. Мейербер с радостью принял это предложение, и так как жизнь его в Берлине была отравлена грустными воспоминаниями и постоянными несправедливыми нападками критики, то он решил поселиться в Париже (1827 год).

В то время Париж представлял собою центр, в котором кипела самая разнообразная и интересная умственная жизнь. В парижских салонах политика сменялась музыкой, музыка – литературными беседами; в изысканном обществе этих салонов можно было встретить Адама Мицкевича, Шатобриана, Ламартина, Гейне, Галеви, Обера, Крейцера и многих других светил поэзии и музыки, присутствие которых делало для Мейербера его пребывание в Париже особенно заманчивым. Он поселился на улице Вивьен, в Hôtel Bristol, и вскоре его роскошное помещение стало одним из самых посещаемых и любимых мест, где собирались все лучшие представители блестящего Парижа. Сам гостеприимный хозяин чувствовал себя особенно хорошо среди своих избранных друзей. Жизнь веселого города как нельзя более отвечала вкусам Мейербера: его глубокий, разносторонний ум находил себе здесь обильную пищу, его музыкальная деятельность – широкое поприще, его оскорбленное самолюбие – удовлетворение. Его душевные раны стали понемногу заживать, и скоро он вышел из той замкнутости, в которую его заключила скорбь об умерших родных; кипучая жизнь Парижа втянула Мейербера в свой водоворот: он посещал итальянские представления, оперу, комическую оперу – одним словом, принимал живое участие во всех проявлениях умственной жизни.

Но его творческая деятельность никак не проявлялась. Многие думали, что развлечения и другие соблазны Парижа заглушили на время его гений; но они ошибались: Мейербер никогда не увлекался низменными удовольствиями, всегда стремясь только к духовным наслаждениям, и в то время как его обвиняли в рассеянной жизни, он неутомимо, хотя незримо для постороннего глаза, продолжал трудиться и идти вперед по указанному ему его гением пути. Он проникался духом французского народа и, уже знакомый с немецким и итальянским стилем, теперь со свойственной ему страстной энергией изучал французскую музыку в ее лучших образцах, стараясь усвоить ее своеобразный ритм, ее элегантность и блеск. В то же время в нем самом происходила усиленная внутренняя работа: его потрясенная натура успокаивалась, складывалась, сосредоточивалась и определялась, выясняя все больше и больше настоящий характер и направление его гения. «Я долгое время искал и писал, – говорит он сам, – прежде чем нашел свою индивидуальность и присущий мне род творчества; прежде чем я нашел, что история и сильные драматические характеры составляют мой настоящий элемент». Уяснив себе призвание своего творчества, Мейербер должен был решить еще одну очень трудную задачу – найти подходящего либреттиста. Хороший либреттист и в наше время редкое явление: помимо того, что он должен обладать большим знанием сцены и многими другими весьма трудно сочетаемыми в одном лице качествами, от него еще требуется полное самоотвержение и подчинение своей воли, своих вкусов намерениям его музыкального соавтора. Крупным поэтам неохота снисходить до такой трудной и вместе с тем неблагодарной работы, так как имя автора текста поглощается именем композитора; мелким дарованиям часто недостает многих качеств, необходимых автору оперного текста: мелодичности, сжатости, выразительности стиха, художественного чутья, способности создавать сильные характеры и эффектные положения. Между тем текст имеет громадное влияние на работу композитора, на его вдохновение, и потому хорошие либреттисты всегда составляли предмет их особых забот. Мейербер пишет по этому поводу:

«Я истратил много, очень много денег на либретто, и по большей части даром. Как часто я обращался к тому или другому поэту в надежде и уверенности, что он напишет мне хороший текст. Я вступал с ним в переговоры, советовался, обещал ему большое вознаграждение, платил высокий гонорар и получал произведения, совершенно непригодные. Таким образом я заказал и оплатил по крайней мере с дюжину либретто, которых я не мог употребить». Случалось, что он заказывал одно либретто сразу двум стихотворцам и принужден был возвращать работу обоим. «Поэты того времени, – пишет он д-ру Шухту, – даже Гете, были слишком низкого мнения об опере, они не доверяли ни ей, ни сочинителям; менее всего считали ее способной сделаться большой, захватывающей драмой; еще менее могли предположить, что она может изображать всемирные события, героические характеры и рисовать их с психологической правдой. Они считали оперу пригодной лишь к изображению домашних сцен; любовные истории, колдовство и весь мир суеверия со всеми добрыми и злыми духами – вот что, по их мнению, было главным содержанием оперы. Исполнить более крупную, драматическую задачу – на это они ее не считали способной. Это низкое мнение было в то время всеобщим и держится еще до сих пор. Большинство наших драматических писателей смотрит на нас с высоты своего величия с некоторым сожалением и считает оперу пустой забавой, украшенной всякими прелестями; некоторые забываются до того, что говорят о „щекотании ушей“. В этом закосневшем убеждении они продолжают упрямо пребывать, не обращая никакого внимания на наши стремления. Еще менее труда они себе дают на изучение действительно хорошей оперы, чтобы увидеть, как музыка могущественна, с какой правдой передает она все душевные движения, все чувства, и даже подробнее и глубже, чем это возможно словами. Еще худшего мнения эти господа о музыкальном изображении характера. Что можно посредством музыки создать настоящие, живые характеры и изобразить весь строй мыслей и чувств, это выше их понимания. Многие из них очень мало или вовсе музыкально не образованны, для того чтобы оценить вполне большую, глубоко задуманную оперу. Отсюда их неверные взгляды и неправильная оценка. Последняя происходит также от уверенности в едином господстве драмы. Для этих господ опера – только игрушка, драма же призвана выражать идеи духа и изображать героев. Могут ли поэты с подобными воззрениями написать хорошее либретто?»

Наконец после долгих поисков Мейербер нашел Скриба, дарование которого вполне отвечало требованиям и дарованию самого Мейербера, духу его музыки, стремящейся равно как к изображению сильных характеров, так и к созданию внешних эффектов.

«Этот дьявол (Скриб), – пишет о нем Лист, – мог быть схвачен только музыкальным гением, который в понимании акустических эффектов, в инструментовке, в гармонии, в приложении и комбинации масс и отдельных лиц так бы был опытен, как Мейербер. Любовь этого последнего к натянутым и блестящим, чарующим, одуряющим впечатлениям подходила Скрибу. Он питал такое же пристрастие к сильным контрастам, неожиданным противоречиям, кричащим сопоставлениям, как и Скриб, прибегал, так же как он, к мишурному блеску, чтобы ввести в музыку чуждые ей доселе элементы, при посредстве которых можно бы было ярче оттенять в опере светлые и темные стороны драмы».

В 1830 году, после почти пятилетнего перерыва, композиторское дарование Мейербера вновь проявляет себя, и вновь иначе, чем прежде. Начинается третий – последний и самый блестящий – период его творческой деятельности. Произведения этого периода принесли Мейерберу всемирную славу, к которой он так горячо, так долго стремился. Его эластичное дарование, сумевшее быть по очереди немецким и итальянским – двумя крайностями, позволило ему усвоить и французский стиль: к немецкой серьезности, вдумчивости, к итальянской мелодичности и чувствительности он прибавил французское веселье, элегантность и блеск; но пока он еще не умел связать этих разнородных элементов, соединить их в одно целое; поэтому в «Роберте-Дьяволе», первом произведении французского периода, конкретные особенности всех трех стилей слишком заметны.

Либретто, написанное Скрибом, было основано на легендарном нормандском сказании о Роберте, родившемся «со всеми зубами и таким злым, что он кусал грудь матери и был прозван Дьяволом». Содержание этого необыкновенно фантастического сюжета, собственно, составляет борьба двух начал: злого (Бертрам, за которым скрывается сам дьявол) и доброго (Алиса).

Роберт-Дьявол, герцог Нормандский, этот бич своей страны, убивавший мужей, соблазнявший жен и дочерей своих вассалов, был изгнан ими наконец за пределы герцогства. Он долго скитался из государства в государство, ища смерти в ужасных боях, и наконец попал в Сицилию, где влюбился в принцессу Мессинскую, Изабеллу. Заметив расположение к себе принцессы, он желает ее похитить, что ему не удается: он вызывает на бой всех мессинских рыцарей и уже почти погибает в неравной борьбе, когда к нему на помощь является Бертрам. Но рука принцессы обещана ее отцом тому, кто окажется победителем на турнире, который герцог Мессинский для этой цели назначает. Когда занавес поднимается, Роберт пирует со своими оруженосцами и с Бертрамом, который сделался его неразлучным спутником и другом. Во время пира приводят пойманного пилигрима Рембо, рассказывающего о том, как в Нормандии некогда царствовал доблестный герцог, у которого была прекрасная дочь, Берта, презиравшая всех поклонников. Ее соблазнил дьявол, явившийся к ней под видом блестящего принца, и она родила сына Роберта, настоящего дьявола. Слыша это, Роберт приходит в бешенство, велит убить рассказчика, но узнав, что у него есть прелестная невеста, дарует ему жизнь – за невесту. Но он щадит невесту Рембо, которая оказывается его молочной сестрой, Алисой, пришедшей в Палермо, чтобы сообщить своему государю о кончине его матери, страстно его любившей, и передать ему ее завещание. Пораженный Роберт не берет этого завещания, считая себя недостойным его. Между тем он посылает Алису узнать у принцессы Изабеллы о ее чувствах к нему, и за эту услугу обещает Алисе устроить ее брак с Рембо. Бертрам, который есть не кто иной, как сам дьявол – отец Роберта, проникнут адской любовью к своему детищу. Вследствие этой любви он усиленно старается склонить его на все дурное, для того чтобы увлечь его в свой ад и больше с ним не расставаться. Он заставляет Роберта играть в кости с рыцарями, причем Роберт проигрывает все свое золото, оружие и лошадей. Алиса тем временем, проникнув во дворец, узнает у принцессы Изабеллы о ее любви к Роберту. День турнира наступает, и Роберт заранее наслаждается счастьем победы. Но Бертрам присылает к нему одного из подчиненных себе дьяволов, принявшего образ принца Гренадского, который вызывает Роберта на дуэль, увлекает его в глубину леса, где Роберт и блуждает все время, пока его соперник побеждает на турнире остальных рыцарей и делается женихом Изабеллы. Роберт в отчаянии. Бертрам убеждает его совершить кощунство: проникнуть в развалины монастыря и с гробницы св. Розалии сорвать вечнозеленую ветвь – страшный талисман, который все его желания сделает доступными. Бертрам надеется, что Роберт падет жертвой своих страстей и станет добычей ада. Бертрам спешит в монастырь до появления Роберта. Бывшие обитательницы этого монастыря, прикрываясь отшельнической жизнью, предавались удовольствиям и греховным наслаждениям. Св. Розалия, узнав о том, призвала на них гнев неба, и смерть поразила их среди наслаждений. При приходе Бертрама они оживают; он заклинает их своими чарами соблазнить Роберта к кощунству, что они исполняют. При посредстве чар волшебной ветви Роберт проникает в спальню принцессы, но его хватают и приговаривают к смертной казни. Бертрам его вторично спасает и в день свадьбы принцессы с принцем Гренадским открывает сыну тайну их родства и обещает ему любовь принцессы, если только он подпишет адский договор, соединяющий их навеки; в противном случае они должны расстаться, так как в полночь этого дня истекает срок пребывания Бертрама на земле. Любовь к отцу, любовь к принцессе, все блага, которые сулит ему Бертрам, почти что склоняют его подписать договор, когда входит Алиса с радостной вестью, что принц Гренадский не может переступить порога церкви, свадьба не состоится и принцесса ждет Роберта у алтаря. В Роберте происходит сильная борьба зла с добром. Алиса, видя его мучения и нерешительность, протягивает ему завещание матери, в котором мать умоляет сына избегать советов ее обольстителя. Бьет полночь. Добро побеждает. Дьявол исчезает с проклятиями. Роберт падает без чувств. Апофеоз показывает принцессу со свитой, ожидающую Роберта.

Мейербер окончил свою оперу за несколько дней до июльской революции, повлекшей за собой большие перемены в управлении театром: из рук государства оно перешло к частному лицу, доктору Верону, который, не питая надежд на то, что гений Мейербера обогатит его, отказался от постановки его оперы. Боязливость Верона увеличивалась слухами о дурной музыке, распространяемыми недоброжелателями автора, что еще больше затрудняло борьбу Мейербера с трусливым директором. Наконец, благодаря богатству, дозволившему ему обеспечить Верону сбор и заплатить издержки, Мейерберу удалось достигнуть желанной цели.