Текст книги "Взорви эти чертовы двери! И другие правила киноделов"

Часть 2. В зените славы

Глава 5. Успех – лишь начало

Гарри: «Ты у нас умник, да?»

Джек: «Смотря с кем сравнивать».

«Убрать Картера» (1971)

Я очень отчетливо помню момент в своей карьере, когда я понял: вот оно, это происходит прямо сейчас, и это моих рук дело. Я сам всего добился. Я впервые приехал в Нью-Йорк в рамках первого рекламного турне, приуроченного к выходу «Элфи». Окна моего номера в отеле Plaza выходили на Центральный парк, и Нью-Йорк выглядел, как в кино. У Рокфеллер-центра, где находилась студия NBC, меня осадили толпы фанатов, требующих автографа.

Но и я сам был как фанат, впервые увидевший своих кумиров лицом к лицу, и повсюду ходил с вытаращенными глазами. В ресторане Elaine’s, вскоре ставшим моим любимым, я опрокинул бокал с вином на Вуди Аллена и наступил на ногу Урсуле Андресс. «Элфи» стал первой картиной с моим участием, выпущенной в широкий прокат в США, – большая редкость для низкобюджетной британской киноленты тех времен. Но я понял, что добился успеха, когда оказался на Лексингтон-авеню около универмага «Блумингдейлз», посмотрел на противоположную сторону и увидел на здании кинотеатра афишу «Досье Ипкресс». «Элфи» стал настолько успешным проектом, что кинокомпания Universal решила также купить «Досье Ипкресс» с моим участием и выпустила картину в прокат, хотя она была снята еще полтора года назад. Таким образом, одновременно в США в широкий прокат вышли два фильма с моим участием. А вскоре за главную роль в «Элфи» меня номинировали на «Оскар».

Я чувствовал, что популярность ко мне пришла, но мне никогда не казалось, что я достиг вершины и могу почивать на лаврах. Я никогда не позволял себе расслабиться, никогда не верил, что хорошие времена продлятся долго, и всегда оставался начеку. Я знал, что должен продолжать работать, добиваться успеха раз за разом, что мне нельзя теперь ударять в грязь лицом – я должен делать свое дело и делать его хорошо каждый день. Даже после того как успех придет, нужно продолжать день за днем выдавать превосходный результат.

Полная боевая готовность

Тут-то мне и пригодилась армейская дисциплина, годы работы в репертуарном театре и опыт эпизодических ролей. После выхода «Элфи» в 1966 году я за четыре года снялся в двенадцати фильмах. Дело было в 1960-е, но я не хипповал и не пытался выйти из системы, как многие мои ровесники, а продолжал вкалывать. Я приходил на съемочную площадку каждый день, каждый день выкладывался на полную, а на следующий день вставал и снова шел на съемки.

Еще до того момента, когда включатся камеры и актер произнесет свою реплику, он должен явиться на площадку. Явиться вовремя, в состоянии полной моральной и физической готовности к любым проблемам, которые может принести день грядущий. Это основа профессионального поведения и этики. Многие не придают значения таким базовым вещам, но благодаря им вы всегда будете на шаг впереди. Дисциплинированность не входит в качества, которые мы привыкли ассоциировать с кинозвездой. В привычном представлении дисциплинированны школьники, а не кинозвезды. Но кинематограф, как и другие сферы, которые мы привыкли считать «звездными» – модельный бизнес, дизайн одежды, пиар, путешествия – на самом деле не роскошь и блеск, а тяжелый труд.

Вот что помогает мне всегда быть в состоянии полной готовности. Я научился этим приемам, еще будучи молодым актером, но использую их по сей день. Прием первый: перед тем как лечь спать, я всегда собираю дорожную сумку. Неважно, уезжаю ли я на выездные съемки на три месяца или планирую пробыть на съемочной площадке всего полдня, я всегда знаю, что должен взять с собой, и спокойно собираю эти вещи накануне, а не утром в состоянии полной паники.

Прием второй: я хорошо высыпаюсь, а главное – всегда уверен, что проснусь вовремя. Один будильник – хорошо, два – лучше.

Прием третий: я заранее узнаю, как добираться до студии, места съемок или туда, где должен оказаться, и сколько на это уйдет времени. Закладываю дополнительное время, чтобы учесть пробки, возможные сбои в расписании автобусов, время на поиск парковочного места. Если кто-то другой договаривался о трансфере, я должен знать, смогу ли дозвониться до этого человека рано утром на случай, если что-то пойдет не так. А с транспортом всегда что-то не так. Если вы не знаете, как и когда доберетесь до места, когда вы наконец прибудете туда с опозданием, запыхавшийся и растерянный, возможно, работать с вами никто не захочет. Я всегда мысленно проговариваю про себя все детали поездки, просчитываю возможные проблемы и имею запасной план.

Спокойный, неторопливый путь на работу – отличное время для отдыха и мотивационного разговора с самим собой. Сейчас я уже не веду такие разговоры, а раньше все время проговаривал про себя: «Смотри, чего ты достиг. Нельзя возвращаться к тому, что было». Этот внутренний монолог вселял в меня мотивацию для преодоления любых трудностей.

Когда в 1972 году я пришел на съемочную площадку «Сыщика» в первый день репетиций, у меня уже имелся значительный опыт работы в кино: главные роли почти в двадцати фильмах. Я был отнюдь не новичком, но очень нервничал, потому что это был фильм-противостояние с участием всего двух актеров, и вторую роль должен был сыграть Лоуренс Оливье – или, если называть его со всеми почестями, лорд Оливье. Основатель нового британского Национального театра, в то время Оливье считался самым прославленным актером в мире. И вот в машине по пути на киностудию Pinewood я завел с собой мотивационный разговор. «Конечно, Ларри Оливье – гигант сцены и киноэкрана и один из величайших актеров всех времен, а меня едва ли можно назвать величайшим актером чего-либо… ну разве что Элефант-энд-Касла. Но я хороший актер. Именно поэтому я сыграю эту роль хорошо, не испугаюсь Оливье и его репутации и вообще покажу ему, на что способны парни из Элефант-энд-Касла». Однако, прибыв на съемочную площадку, я по-прежнему очень нервничал. И когда сам великий Оливье приехал ровно в десять часов и направился прямиком ко мне, почувствовал себя, мягко говоря, не в своей тарелке. «Майкл, – произнес он, – наконец-то мы встретились». Несмотря на все его дружелюбие и приветливость, я чувствовал в нем громадную мощь, с которой нельзя было не считаться. Но моя мотивационная речь все равно помогла.

Я поговорил сам с собой, сделал глубокий вдох, прибыл на съемочную площадку вовремя и с нужным настроем, то есть сделал все необходимое для начала работы.

Далее следовало сориентироваться на местности, понять, куда идти и что делать.

На съемочной площадке это означало, что мне нужно было найти гримерку, понять, где будет происходить съемка, и сдаться на милость гримера, парикмахера и костюмера. Кем бы вы ни работали, вы тоже перед выходом из дома надеваете костюм, который настраивает вас на рабочий лад: это может быть форма, а может быть просто одежда, в которой вы хорошо выглядите и уверенно себя ощущаете.

Далее мне следовало найти людей, с которыми я собирался работать, и представиться. На съемочной площадке важнее всего найти ассистента режиссера – того самого, кто вызывает артистов на площадку, когда настает их черед. Но и в других сферах деятельности всегда есть тот, кто заведует логистикой – «человек с папкой». В первую очередь познакомьтесь с ним.

Если вам предстоит пользоваться техникой и специальным оборудованием, найдите его и протестируйте. Берете интервью – проверьте батарейки в диктофоне. Делаете презентацию – еще раз просмотрите слайды, проверьте микрофон, встаньте за кафедру.

Лично я люблю осмотреться на съемочной площадке, прежде чем ее заполонит технический персонал. В конце концов, у себя дома или в офисе человек выглядит глупо, если не знает, в какую сторону открывается дверь и ведет ли она в туалет или в шкаф. Даже минутного колебания достаточно, чтобы разрушить иллюзию. В киношном доме или офисе я должен двигаться совершенно естественно, на автомате, как если бы находился у себя дома или в офисе. Я также верчу в руках все предметы, которыми мне предстоит воспользоваться в кадре. Проверяю, работают ли приборы, отмечаю, где что лежит. Если у меня нет цели показать своего героя рассеянным или невнимательным, я должен знать, куда положил очки, повесил сумку и где в комнате выключатель.

Но если по сценарию я оказываюсь в незнакомом месте, это совсем другое дело. Например, в фильме «Сыщик» мой герой как раз заходит в дом, где раньше никогда не бывал. В таком случае место съемок не должно быть слишком знакомым; впрочем, ходить и натыкаться на углы тоже не дело. Камера замечает отсутствие спонтанности, как и неуверенность. На съемках «Сыщика» я обошел площадку всего один раз.

И последнее: я всегда держу под рукой карандаш и блокнот, чтобы делать заметки. Еще Элвин Фокс из репертуарного театра Хоршэма говорил (точнее, кричал): «Первое, что должно быть у актера, – карандаш!» Элвин много кричал, но обычно по делу.

Следующая немаловажная задача для актера – не испачкаться и не проголодаться (второе часто влечет за собой первое). Не дай бог, когда вы в гриме, съесть сэндвич с майонезом. Или сесть на стул, где кто-то забыл недоеденный кусок торта. Или выйти в костюме под дождь, чтобы перехватить что-нибудь. На съемочной площадке не всегда удается поесть вовремя – режиссеры не любят прерывать съемки; поэтому нужно знать себя и иметь что-то под рукой, чтобы перекусить, прежде чем упадешь в голодный обморок.

Когда эти простые задачи выполнены, я чувствую себя уверенно. Уверенность помогает расслабиться, а в расслабленном состоянии я хорошо играю. Кроме того, как бы это ни звучало, тот, кто следует этим простым правилам – не опаздывает, не пачкается и так далее, – производит впечатление надежного человека, а с надежными людьми хочется работать снова и снова.

Надежность – главный козырь

Надежность – редкое качество для человека, работающего в кинематографе (хотя, готов поспорить, и в других сферах оно встречается нечасто). Время – деньги, и если из-за вас возникает задержка, потому что вы не умеете планировать, не поняли, что от вас требуется, или по любой другой причине, зависящей лишь от вас одного – вы тратите деньги продюсера и портите свою репутацию.

И речь не только о том, чтобы приходить вовремя и в лучшем виде. Вы должны уметь работать под давлением, когда включается камера, и адекватно реагировать на любые трудности, возникающие во время съемок, будь то упавшая на глаза шляпа или ругань режиссера. Вы должны предвидеть и избегать ситуаций, способных выбить вас из колеи и вызвать ваше раздражение; предвидеть момент, когда вы проголодаетесь и устанете, и вовремя предотвратить его. Вы всегда должны сохранять сосредоточенность и профессионализм, даже когда вокруг царит хаос. Все это приходит с опытом и практикой концентрации.

С самого начала моей карьеры мне хотелось прослыть надежным человеком; я планировал сделать это частью своего личного бренда. Я мечтал, чтобы обо мне говорили: «О, Майкл Кейн! С ним очень здорово работать, он настоящий профессионал. Никогда не забывает слова, всегда работает качественно и выкладывается на сто процентов». Я хотел, чтобы, поработав со мной однажды, люди захотели опять со мной сотрудничать.

Если вы посмотрите на список режиссеров, у которых я снимался, то поймете, что мне удалось добиться этой цели. Многие великие режиссеры приглашали меня сниматься более одного раза, начиная с Джулиана Эмиса, благодаря которому я впервые сыграл в кино и на телевидении роль со словами («Гора в Корее» и «Жаворонок» по пьесе Жана Ануя), и Льюиса Гилберта, режиссера «Элфи» и «Воспитания Риты», который, однако, приметил меня еще в 1958 году в фильме «Вырежи ее имя с гордостью», где я сыграл роль «мучающегося от жажды заключенного в поезде», до Кристофера Нолана, пригласившего меня участвовать в семи своих фильмах подряд, с самой первой нашей совместной работы – «Бэтмен: начало» 2005 года, где я сыграл Альфреда Пенниуорта (дворецкого Брюса Уэйна).

Поскольку я зарекомендовал себя как тот, на кого можно положиться, меня пару раз приглашали на замену исполнителю главной роли, которому по той или иной причине – алкоголь, наркотики, проблемы личного характера – пришлось отказаться от съемок.

Увы, ненадежность прощают немногим.

Вы наверняка знаете фильм «В джазе только девушки» (Some Like It Hot, 1959) режиссера и продюсера Билли Уайлдера. Это одна из самых смешных и отчаянных комедий, которую мне доводилось видеть, с участием Мэрилин Монро. Сам я никогда не встречался с Мэрилин, хотя не раз пытался с ней познакомиться. Я снимался на киностудии Pinewood в то же время, когда Лоуренс Оливье снимал «Принца и хористку» на соседней площадке; Мэрилин играла в фильме главную роль, и они с Оливье бесили друг друга до невозможности. Я то и дело норовил заглянуть на соседнюю площадку, но Мэрилин все время проводила со своей наставницей Паулой Страсберг, и в конце концов третий помощник режиссера Колин Кларк вышвырнул меня вон. После фильма «7 дней и ночей с Мэрилин» (2011), где роль Колина исполнил Эдди Редмэйн, мне стало ясно, почему он это сделал. Впоследствии Билли Уайлдер стал моим близким другом. Как-то за ужином я спросил его, сложно ли было работать с Мэрилин Монро. «Да, – ответил Билли. – Она постоянно опаздывала и не считала нужным учить слова. Однако, – добавил он, – если бы я взял на ее роль свою тетушку Марту, та приходила бы вовремя и выучивала бы слова наизусть. Но кто бы пошел в кинотеатр смотреть на нее?»

С Элизабет Тейлор мы вместе снимались в фильме «Зи и компания» по сценарию моей подруги Эдны О’Брайен. В фильме Элизабет играла мою жену; по сценарию у нас обоих случилась интрижка с героиней Сюзанны Йорк. Фильм несколько опережал свое время, для 1972 года сюжет оказался слишком смелым, и приняли его гораздо хуже, чем он того заслуживал. Элизабет никогда не опаздывала, но и не соглашалась приходить на площадку раньше десяти утра – это было прописано у нее в контракте. От остальных же требовалось приходить на площадку уже одетыми и загримированными в восемь тридцать. Каждое утро в течение полутора часов до прихода Элизабет мы с помощницей режиссера снимали крупные планы и сцены, в которых я стоял спиной. Затем в половине одиннадцатого делали перерыв на чай, а по правде говоря – на «кровавую Мэри».

Впрочем, явившись на площадку, Элизабет вела себя обходительно и профессионально. С ней никогда не возникало проблем. Она безукоризненно знала свои реплики и ни разу не сбилась. Она также умела относиться к себе с юмором. Как-то раз во время перерыва режиссер Брайан Хаттон – человек с лучшим чувством юмора из всех знакомых мне режиссеров, да, пожалуй, и из всех моих знакомых – сказал, что ему довелось пообщаться со старожилами студии MGM в Голливуде, и те заявили, что из всех детей-актеров, снимавшихся на студии в старые годы – Микки Руни, Маргарет О’Брайен и так далее, – лишь одна Тейлор не была занозой в заднице. Элизабет царственно склонила голову, принимая его комплимент.

– Спасибо, Брайан, – любезно промурлыкала она.

– Но я одного не понимаю, – помолчав немного, продолжал Брайан, – когда ты успела стать такой занозой, если в детстве ею не была?

Мы аж побледнели, а Элизабет расхохоталась.

Мэрилин все сходило с рук, и Элизабет тоже. За этими редкими исключениями, капризных и темпераментных актеров терпели фильма три, не больше, после чего заменяли теми, кто умел все то же самое, но не причинял проблем. На съемочной площадке помощник режиссера записывает все, что происходит, в том числе причины отставания от графика – например, «залаяла собака» или «рухнул потолок». Или «актер Истерик Каприззо опоздал на час». В случае превышения бюджета протокол покажет, что пошло не так. И если имя актера будет встречаться в этом отчете чаще, чем на билбордах кассовых фильмов, актер останется без работы. В кинематографе все записано в протоколе. В других сферах бизнеса обычно достаточно слухов.

Чтобы продвинуться, одного таланта мало. Тем, кто планирует задержаться на своем месте, придется стать надежным, как бы скучно это ни звучало. Во всем, кроме работы, я совершенно не организован. Вечно теряю очки и шляпу, а когда мы с женой куда-то идем, забываю – куда. Но на работе – на съемочной площадке и вне ее – я становлюсь самым дисциплинированным человеком на свете. Именно потому дисциплина – признак профессионала, так ведут себя порядочные люди, и благодаря такому поведению меня позовут работать снова. Если вы не звезда уровня Мэрилин Монро и Элизабет Тейлор, я настоятельно рекомендую приходить на работу вовремя, с рабочим настроем, чистым лицом и карандашом в руке.

Глава 6. Важность подготовки

Страх сушит горло.

«Зулусы» (1964)

Перед тем как Джоан Литлвуд вышвырнула меня вон, я научился у нее одной важной вещи. Джоан – кстати, она была единственной, кто меня уволил, – любила повторять: актер работает на репетициях, а на спектаклях расслабляется. Поняв, что значат эти слова, я осознал, как они важны, причем и в актерской игре, и в жизни. К моменту выступления актер должен настолько хорошо освоиться в своей роли, чтобы отпала необходимость прилагать усилия.

Спокойствие приходит к актеру не только после того, как тот позаботится о деталях: явится вовремя, найдет, чем перекусить, осмотрится на съемочной площадке. Оно приходит, если он знает свою роль вдоль и поперек. Если актер как следует постарается до выступления – до любого важного события, – если хорошенько подготовится заранее, то в день выступления он будет во всеоружии. Он будет владеть материалом, держать под контролем свое психологическое состояние – одним словом, владеть собой. Этот контроль даст ему возможность внимательно слушать, замечать все, что происходит вокруг, и спонтанно реагировать на происходящее. Работа уже проделана на репетиции; вы достаточно потрудились, достаточно понервничали, и теперь, когда настало время выступать, вы можете расслабиться, показать себя с лучшей стороны и справиться с любыми сложностями – от небольших изменений плана до полной катастрофы. Состояние бдительной, но спокойной уверенности поможет адекватно отреагировать на любое событие.

Подготовленность никак не противоречит спонтанности, если подготовиться правильно. Напротив, она способствует спонтанности. Человек подготовленный не испытывает страх, не нервничает или может контролировать свое волнение и легко входит в состояние бдительного спокойствия – верного спутника спонтанности.

Что означает подготовка в театре и кино? Это анализ персонажа, проработка его жестикуляции, манеры двигаться и говорить, а главное – слова, которые нужно заучить. В театре есть групповые репетиции. В кино у нас нет такой роскоши: режиссер рассчитывает, что вы явитесь на съемочную площадку в образе, заранее перевоплотившись в своего героя. Мне кажется, что метод Станиславского применим не только в театре или кино. Я использую его, даже когда готовлю. Или даю интервью. На самом деле, я много что делаю по методу Станиславского. Именно поэтому и стоит как можно лучше изучить ремесло, как следует подготовиться. Вы должны владеть материалом, четко представлять, что должны делать и говорить. Тогда в момент «выступления» вы будете настолько уверены в себе, что сможете направить все силы на непосредственное слушание и реагирование и быть спонтанными.

Изучите своего героя

Я всегда изучаю своих героев: для этого я нахожу людей, которые чем-то похожи на них, и наблюдаю.

Если мне предстоит сыграть реального человека, я читаю о нем все, что могу найти, смотрю документальные фильмы и собираю всю имеющуюся информацию. Я делаю это не для того, чтобы лучше изобразить его, а для того чтобы понять, что представляет собой этот человек, нащупать его истинное «я». В «Зулусах» у моего героя был реальный прототип, я нашел его фотографию в учебнике истории в букинистическом магазине на Чэринг-Кросс-роуд. Со страниц учебника на меня смотрел человек с выразительными темными глазами и черной бородой; его рост составлял около пяти футов шести дюймов[25]25
  Около 167 см. Прим. ред.


[Закрыть]. Лейтенант Гонвилл Бромхед, каким я увидел его в книге, вовсе не был бестолковым аристократом, которым его прописали в сценарии Сай Эндфилд и Стэнли Бейкер; нет, это был человек, изначально считавший себя сильным, хоть в итоге он и потерпел поражение.

Мне приходилось играть и других реально существовавших людей – например, Фредерика Виллема де Клерка, последнего президента ЮАР при апартеиде. Я сыграл его в фильме «Мандела и де Клерк» (1997); роль Нельсона Манделы исполнил мой добрый друг Сидни Пуатье. В «Короле воров» я сыграл Брайана Ридера, реального грабителя. А в мини-сериале «Когда рычали львы» (1994) исполнил роль – представьте себе – Иосифа Сталина, советского лидера-убийцы. В этой драме рассказывалось о трех лидерах стран-союзников и их отношениях друг с другом во время Второй мировой войны. Рузвельта сыграл Джон Литгоу, а роль Черчилля досталась Бобу Хоскинсу; хотя за этот мини-сериал меня номинировали на «Эмми», критики разгромили нас с Бобом, назвав совершенно неподходящими актерами на эти роли. И в 1994 году я, пожалуй, был готов с ними согласиться. Мне тяжело было играть Сталина и изображать русский акцент, а поскольку я совсем на него не похож, я по несколько часов в день проводил в гримерной. Но недавно я пересмотрел этот сериал на Netflix и, к изумлению своему, обнаружил, что не так уж плохо сыграл. Наверное, критики, которые посчитали, что мы с Бобом не подходим на роль лидеров, слишком привыкли видеть нас в роли рабочих парней и, как водится, не смогли выйти за рамки стереотипного представления о нас.

Из этих трех реальных людей мне удалось встретиться лишь с одним. Сталина давно не было в живых, когда я его сыграл. С Брайаном Ридером мне встретиться в тюрьме не разрешили. Зато я побывал на ужине с бывшим президентом де Клерком в его весьма помпезной официальной резиденции. Тем вечером я заметил кое-что, чего не увидел в хрониках и документальных фильмах: де Клерк был заядлым курильщиком, но предпочитал это скрывать. За ужином он курил непрерывно, но я никогда не видел, чтобы он курил во время интервью или на фотографиях. А теперь я вспомнил, что на фотографиях он часто держал одну руку за спиной. Видимо, так привык прятать сигарету, что это вошло в привычку, даже если сигареты в руке не было. И я добавил эту деталь в фильм: привычка прятать руку за спину свидетельствовала о его сдержанности и осторожности. Де Клерк всегда чем-то напоминал мне президента Горбачева: оба сыграли ключевую роль в разрушении ужасных, жестоких режимов; оба остались не у дел, сметенные теми самыми силами, которым они помогли прийти в действие.

Я также встречался с Кипом Торном, американским физиком-теоретиком, прототипом доктора Бранда из «Интерстеллара». Кип работал на съемках техническим консультантом, а кабинет моего героя (в том числе алгебраическое уравнение, написанное на стенах, – оно было в высоту два фута, а в длину сорок футов)[26]26
  То есть высота уравнения – около 60 см, а его длина – 12 м. Прим. ред.


[Закрыть] был практически таким же, как реальный кабинет Кипа. Увидев это уравнение, я спросил:

– Оно настоящее?

– Да, – ответил Кип.

– И вы его решили?

– Да, – с улыбкой ответил он.

Этот обаятельный и совершенно обычный на вид человек обладал интеллектом, равных которому я не встречал. И хотя мой персонаж на самом деле не был Кипом Торном – Кип лишь вдохновил этот образ, – именно таким я попытался его представить: человеком сложного, блестящего ума, который тем не менее кажется совершенно обычным. Мой доктор Бранд говорил на удивление простым языком и испытывал те же эмоции, что и обычные люди; как и все, он любил свою семью.

На вечеринке в честь европейской премьеры «Интерстеллара» в кинотеатре «Одеон» на Лестерской площади в Лондоне Кип познакомил меня с еще более удивительной личностью – поистине уникальной. Я шел по коридору в мужской туалет, когда увидел Кипа – тот вез мне навстречу инвалидное кресло. В кресле сидел маленький человек, скрючившийся в совершенно невообразимой позе; его лицо исказила гримаса.

– Майкл, познакомься с одним из моих ближайших друзей, – произнес Кип. – Это Стивен Хокинг.

Я знал историю Хокинга, знал, что его блестящий ум заперт внутри почти полностью парализованного тела. Он общался с миром с помощью тех мышц, которыми еще мог управлять: они находились на правой щеке.

Я стоял, вероятно, раскрыв рот от восхищения, а Стивен Хокинг написал на своем планшете: «Я хотел бы познакомиться с вашей женой». Моя жена очень красива, умна и обаятельна, поэтому его просьба показалась мне вполне понятной. Вслед за этим Стивен попросил меня познакомить его с моими коллегами по «Интерстеллару» – Джессикой Честейн и Энн Хэтэуэй; они пили коктейли в невозможно красивых платьях в другом углу зала. Стивен начал разговаривать с девушками и напрочь забыл обо мне. И я понял, что, несмотря на разницу в интеллекте, нас с ним кое-что объединяло: мы оба хотели брать от жизни все; оба оказались большими ценителями женской красоты.

Даже когда мой персонаж не имеет реального прототипа, я всегда стараюсь найти людей, которые, как мне кажется, чем-то напоминают моего героя, и внимательно наблюдаю за ними. Например, перед съемками в «Зулусах» я каждый день обедал в офицерской столовой Гренадерской гвардии. И хотя во время службы в армии я достаточно общался с офицерами на уровне «офицер – рядовой», мне никогда не приходилось видеть, как они взаимодействуют друг с другом. Аристократическое происхождение моего героя Гонвилла Бромхеда представляло большую важность для разработки его характера. Сам я не принадлежал к аристократическому роду и потому решил понаблюдать за герцогом Эдинбургским – самым утонченным аристократом, которого только можно было себе представить. Я заметил, что он всегда ходил, сложив руки за спиной. Наверное, он ощущал себя настолько могущественным и был настолько уверен в своей охране, что руки не нужны были ему, чтобы защищаться. Вот и Бромхед в моем исполнении расхаживал, сложив руки за спиной. Правда, моя блестящая попытка придать персонажу достоверность была неверно истолкована. «Актер, играющий Бромхеда, не знает, куда деть руки. Найдите ему замену», – говорилось в телеграмме от продюсеров, увидевших первые кадры. Потом они опомнились, но мне пришлось изрядно понервничать.

А в фильме «Воспитание Риты» я играл университетского преподавателя, страдающего алкогольной зависимостью. Для этой роли я использовал в качестве «наглядного пособия» троих людей: профессора из фильма «Голубой ангел», безнадежно влюбленного в Марлен Дитрих; драматурга Роберта Болта, автора знаменитой пьесы «Человек на все времена» и великого педагога, обладавшего очень специфической манерой речи; и, наконец, своего партнера по ресторанному бизнесу Питера Лэнгана, который в состоянии алкогольного опьянения совершал невообразимые вещи. Через пять лет после выхода «Воспитания Риты» он погиб в пожаре, который сам и устроил, будучи пьяным. Ему было всего сорок семь лет.

А вот Джека Картера из «Убрать Картера» я списал с реального гангстера, старого знакомого со дней своей юности. Правда, я ему в этом никогда не признавался. И когда он сказал, что «Убрать Картера» – «куча дерьма, а не кино», я лишь кивал и соглашался с ним во всем. Если вы видели «Убрать Картера», то поймете, почему я так сделал. Что до Элфи, то, играя этого персонажа, я ориентировался на одного своего харизматичного приятеля Джимми Бакли; ему доставались все девчонки, и, по-хорошему, ему самому надо было сыграть эту роль, но он очень уставал от своих похождений и не мог этого сделать.

Даже к роли Скруджа в «Рождественской сказке Маппетов» я подготовился как следует. К комедии стоит отнестись серьезно. Только тогда она становится смешной. Именно поэтому я сыграл «классического» Скруджа, как будто выступал в Королевской шекспировской компании Национального театра. Я пересмотрел хроники CNN и документальные фильмы о судах над мошенниками и растратчиками тех времен. Как и в любые другие времена, их оказалось немало.

Вообще говоря, я наблюдаю за людьми постоянно. В юности я наблюдал за пассажирами автобуса и метро. Сейчас – за людьми в ресторанах, аэропорту, приемной врача. Где бы я ни очутился, я всегда подмечаю особую манеру человека говорить, специфические обороты речи, особенности взаимодействия людей друг с другом. Обращаю внимание не только на очевидные вещи, но и постоянно ищу что-то новое, необычное. За годы я превосходно научился считывать язык тела. Помню, в 1960-е, когда многие высокопоставленные госслужащие в Великобритании оказались агентами советской разведки, Ким Филби[27]27
  Ким Филби – один из руководителей британской разведки, завербованный СССР в 1933 году. С 1952 года находился под подозрением, но не был разоблачен вплоть до 1963 года, когда тайно был вывезен в Советский Союз, где и прожил до самой смерти в 1988 году. Похоронен в Москве. Его именем названа площадь в районе Ясенево. Прим. пер.


[Закрыть] давал интервью на телевидении, и ведущий спросил:

– Ответьте честно: вы советский шпион?

Филби опустил голову, посмотрел на колени, снова поднял голову и посмотрел ведущему прямо в глаза, а потом ответил:

– Нет.

«Он лжет», – подумал я тогда. Он опустил голову, чтобы подготовиться; чтобы лицо его приняло соответствующее невинное выражение. Если бы он говорил правду, в этом не было бы необходимости – достаточно было бы просто сказать нет. Я оказался прав.

Это очень полезная практика – пытаться хотя бы иногда понять, что происходит в голове у другого человека, как другие люди видят мир, о чем свидетельствует их манера вести себя, их мимика. Привычка обращать внимание на такие вещи воспитывает во мне эмпатию и часто напоминает о том, как мне повезло по сравнению с другими людьми. Кроме того, мне никогда не бывает скучно в очереди. Но главное, что я хочу до вас донести, – это необходимость подготовки, в чем бы она ни заключалась.

Выучите слова

Уверенность складывается из опыта и подготовки. Опыт и подготовка – ваша страховочная сеть, благодаря которой вы спокойно можете идти по натянутому канату. Без них не справиться с нервозностью, не расслабиться, а хорошая игра возможна лишь в спокойном, расслабленном состоянии. Тем, у кого мало опыта, вдвойне важно уделить внимание подготовке. Съемки в «Элфи» стали для меня тем самым шансом, который выпадает раз в жизни, и я очень боялся все испортить. Но на экране незаметно, как я нервничаю, потому что я выучил свои реплики как «Отче наш». Но даже сейчас, снявшись более чем в сотне фильмов, я не пренебрегаю подготовкой. Я все еще учу слова и заучиваю их до тех пор, пока не начну произносить на уровне рефлекса, как мы произносим «будьте здоровы», когда кто-то чихает. И любой актер, стремящийся сделать карьеру и удержаться на актерском поприще, должен делать то же самое.

Как я заучиваю слова? Просто повторяю их раз за разом. Я повторяю их, когда иду по улице, принимаю душ или готовлю ужин. Процесс запоминания не прерывается ни на минуту. Заучив слова, я расставляю мебель в комнате или в отеле так же или примерно так же, как на съемочной площадке, или изготавливаю «декорации» из подручных средств и тренируюсь в этой среде, чтобы она стала привычной. Я снова повторяю свои слова, но уже в движении, перемещаясь среди мебели и декораций. На съемках я снова повторяю все то же самое, но уже в гримерке между дублями. Помимо всего прочего, это помогает успокоить нервы: я направляю свою нервную энергию в полезное русло, учусь контролировать ее.