Текст книги "Прав ли Фрейд? Языки любви"

Пейзажность портрета и портретность пейзажа дали повод для еще одной известной аллегорической интерпретации «Песни песней» – в книге А. А. Олесницкого, профессора Киевской духовной академии по кафедре еврейского языка и библейской археологии («Книга “Песнь Песней” и ее новейшие критики», 1882).

Профессор Олесницкий обратил внимание на то, что в образах «Песни…» «картины природы занимают писателя более, чем черты образа невесты». Отсюда он сделал вывод (основанный также на его беседах с неким Самуилом Тайаром, евреем из Персии), что «героиня “Песни песней” – это окружающая поэта природа». Невеста в «Песни…» олицетворяет собой земную природу, «палестинскую землю и воздух, палестинскую флору и фауну», а жених – это «светозарный образ солнца»³⁰. Этим Олесницкий объясняет и то, почему невеста не может удержать при себе жениха – то находит его, то теряет, и почему она «особенно беспокоится и тоскует по жениху ночью» (как будто хтонически-солярный миф помогает понять это лучше, чем простой житейский опыт).

Конечно, такая интерпретация отдает дань популярной во второй половине XIX века солярно-метеорологической теории (немецкие ученые А. Кун, М. Мюллер, русские – Ф. И. Буслаев, А. Н. Афанасьев, О. Ф. Миллер и др.), которая истолковывала мифы как аллегорию тех или иных астрономических и атмосферных явлений. Но представляется, что из всех видов аллегоризма в применении к «Песни…» именно ландшафтный аллегоризм более всего приближен к ее образной структуре. «Песнь…» действительно сливает образы влюбленных и окружающей их природы, но делает это не аллегорически, не посредством иносказания, а, можно сказать, эдемически, как образ цельного рая, в котором блаженство любящих неотделимо от благодати природного мира. Рай – это высшая степень бытия каждого существа как любимо-любящего, это самое-самое каждого качества, и потому упиваться возлюбленной и «пить сок гранатовых яблок» – это одно и то же на языке «раеписи».

Можно даже говорить об эдемизме как о характеристике всего образного строя «Песни…». Превращение портрета в пейзаж и пейзажа в портрет здесь объясняется райским состоянием мира. Это совсем не та земля, из которой произросли тернии и волчцы и которая стала проклятием человеку, в поте лица добывающему свой хлеб. Это земля цветов и плодов, земля, даром отдающая свой избыток и потому входящая в целостный образ любви как бытия-в-другом и для-другого.

Любовь в «Песни…» не сводится только к близости влюбленных – она открывает им глаза на весь окружающий мир как на место радости и блаженства. Они бродят по садам, полям, виноградникам и везде встречают ответную мягкость и роскошь природы. «Приди, возлюбленный мой, выйдем в поле, побудем в селах; поутру пойдем в виноградники, посмотрим, распустилась ли виноградная лоза, раскрылись ли почки, расцвели ли гранатовые яблоки; там я окажу ласки мои тебе. Мандрагоры уже пустили благовоние, и у дверей наших всякие превосходные плоды, новые и старые: это сберегла я для тебя, мой возлюбленный!» (Песн. 7:12–14).

Не только невеста подобна миру, но весь мир невестится, украшается, благоухает, в нем раскрываются почки, распускаются виноградные лозы, долины покрываются зеленью, скачут по холмам олени и серны… В ответ на песни влюбленных звучат голоса их друзей и подруг. «Мы рады, мы с тобой веселимся, / Больше вина твои ласки славим – / Справедливо тебя полюбили!» (Песн. 1:3)³¹. Мир ликует и блаженствует, как в первые дни творения, когда Бог смотрел на сотворенное им и видел, что «это хорошо», а после сотворения человека – «хорошо весьма» (Быт. 1:31).

«Песнь песней», пожалуй, единственная из книг Библии, в которой нет зла, а значит, нет и добра, вообще нет нравственных понятий, таких как добродетель, порок, целомудрие, грех, раскаяние, искупление… В этом отношении ей можно уподобить только начало «Бытия» (первые две главы – миротворение и Эдем, до грехопадения) и конец «Книги Иова» (пять глав – ответ Бога Иову и эпилог). Но в тех книгах вненравственная бытийность мира представлена в резком контрасте с причинами и последствиями его нравственного раскола (грехопадение Адама и Евы, страдания праведного Иова). «Песнь…», напротив, являет бытийность рая в ее всеобъемлющей полноте, нравственно не замутненной, вообще не поколебленной знанием добра и зла. Конечно, есть в «Песни…» и томление по далекому возлюбленному, и изнеможение от бессонных ночей любви, но эти признаки времени и изменения, входящие в образ рая, не снижают блаженства, а подчеркивают, заостряют его. Единственный «отрицательный» образ «Песни…» – это стражники, которые избили и изранили Суламифь, когда та по городу искала возлюбленного; но и они упоминаются лишь в одном стихе (Песн. 5:7), причем без малейшего осуждения, не как сила зла, а лишь как повод для девушки, опоздавшей на свидание, бросить клич возлюбленному. «…Сняли с меня покрывало стерегущие стены. Заклинаю вас, дщери Иерусалимские: если вы встретите возлюбленного моего, что скажете вы ему? что я изнемогаю от любви» (Песн. 5:7–8).

Есть только две книги в Библии, столь цельные по экспрессии, по эмоциональному тону: книга великого гнева и ужаса, «Апокалипсис», и книга великого ликования и нежности – «Песнь песней». Они полярно соотнесены именно тем, что одна являет конец мира, Страшный суд, а другая – начало мира, не запятнанного грехом. Но ведь грехопадение уже совершилось, как же возможен этот рай после изгнания из рая? «Песнь песней» не просто изображает любовь мужчины и женщины, она раскрывает любовное состояние мира. Это не аллегория высшей, божественной любви, потому что сама структура аллегории предполагает двоичность, разделение мира на «этот» и «тот», человеческий и Божественный: один «отсылает» к другому, высшему. Но такого разделения нет и в первичном Эдеме «Бытия» как нет и в самом бытии, сотворенном Богом. Всякое двоение и «лукавство», в том числе и «доброе» лукавство аллегории, возникает лишь с познанием добра и зла, разделением мира на Божественный и человеческий, истинный и искаженный, отчего и возникает нужда во всяких «иносказательных» отсылках от одного к другому. Толковать любовь в «Песни…» как аллегорию – это, в сущности, принижать любовь, которая здесь выступает как онтология мира, как способ мироустройства, а не иносказательный способ говорить о нем. Само мироздание в «Песни песней» творится любовью, источает любовь, и отношения жениха и невесты – лишь наглядно представленная капелька этого мироздания. Оно раскрыто в щедрости своего бытия и выходит навстречу человеку. Это мироздание почек и лоз, цветов и плодов, меда и молока, то есть изводящее, изливающее из себя то, что может поить и питать, – дароносное, любящее мироздание, которое само явилось на свидание к человеку, чтобы отдать ему себя. Потому и человек любовно соединен с самим собой в своих мужской и женской половинах, что он соединен с мирозданием, щедрым на самоотдачу. Сотворение мира продолжается: то бытие, которое создано Богом, теперь само отдает себя человеку, из-быт-очествует для него, полнится для него потоками, запахами, плодами. Любовь как онтология предполагает не иносказание о других уровнях бытия, а преображение этого бытия, которое само становится тем, на что аллегория способна только намекать. Все образы «Песни…» онтологичны, это не метафоры, уподобляющие одно другому, а метаболы, показывающие, как одно причастно другому, присутствует в другом³².

Отсюда и такие подробности, с которыми трудно справиться аллегорическому толкованию, перекодировать их в «высший» план: зубы, как овцы, у каждой из которых пара ягнят; ланиты, как половинки гранатового яблока; сосцы, как двойни молодой серны, пасущиеся между лилиями. «Песнь песней» располагает не к аллегорическому, но и не к чисто буквальному, а к онтологическому толкованию, которое открывает в каждой подробности райское состояние мира, где овцы и серны рождают детенышей, где мирно пасутся стада и резво скачут горные животные, где каждая тварь радуется своему бытию, ибо воплощает волю Творца, Его замысел о себе (как и в заключительных главах «Книги Иова», где сам Творец повествует о своем творении).

Любовь Соломона и Суламифи входит в круг этого мироздания, становится его центром, но ее ни в коем случае нельзя сводить к эмоциям, к «отношениям». Это миротворящая, космическая сила, та же самая, что «движет солнце и светила», но здесь она вращает круг земных вещей, являет себя в весенних цветах, в пении горлицы, в украшениях и ласках возлюбленной. При всей своей наглядности и осязаемости эта любовь не подлежит толкованию – ни физиологическому, ни психологическому, ни аллегорическому, – потому что она превосходит человеческий масштаб, но не условно-знаково, а бытийно. Собственно, эдемизм, о котором говорилось выше, это и есть онтологический метод представления любви не как субъективного чувства, а как свойства самого мироздания, которое любовью преображается в рай.

То, что любовь мыслится нами обычно как «чувство», «познание», «отношение», есть знак ее деградации в «постэдемском» мире. «[Бог] изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни» (Быт. 3:24). И сразу же вслед за этим стихом: «Адам познал Еву, жену свою» (Быт. 4:1). Познание здесь выступает как способ супружеских отношений уже после того, как оба были изгнаны из рая, потому что само познание предполагает деление на субъект и объект, на внутреннее – познающее и внешнее – познаваемое.

Вкусив с древа познания, Адам и Ева стали внешними себе и друг другу. «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания» (Быт. 3:7; до грехопадения «были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились», Быт. 2:25).

Познание добра и зла приводит к отчуждению супругов, которые раньше были едины, а теперь, отпав от полноты бытия, уже только познают друг друга, стыдясь своей наготы. Мартин Бубер проводит такое различие между супружеством в Эдеме и после него: «…Неверно, что брачные отношения между Адамом и Евой появились только после изгнания из рая. Но здесь характерным для Библии способом, не прямо, а посредством использования определенных слов, указывается, что их близость после изгнания из рая больше не была такой же, как в раю, что она стала познанной, а значит, она стала подверженной противопоставленности всему мирскому бытию в результате осознания этой противопоставленности»³³. В этом суть: близость стала познанием, а тем самым и противопоставила себя бытию, тогда как в раю любовь не познавательна, а бытийна, сам мир любовен, а не противопоставлен любви.

Но к этому нужно добавить, что и любовь, по-видимому, была дана людям только после грехопадения, как возможность нового обретения райского бытия, которое изначально не нуждалось в любви как отдельной «эмоции», ибо само целиком являлось любовью. Во всяком случае, в главе об Эдеме в «Книге Бытия» ни о какой любви не идет речи, да и вообще это понятие применительно к мужчине и женщине впервые встречается в Библии только в истории Иакова и Рахили: «И служил Иаков за Рахиль семь лет; и они показались ему за несколько дней, потому что он любил ее» (Быт. 29:20). Вот первая любовь в Ветхом Завете, а наивысшая любовь – в «Песни песней», где само это слово (а также «любить», «возлюбленный», «возлюбленная») – одно из самых частых, сплетающих все нити повествования.

Любовь в «Песни…» выступает как сила возвращения к тому состоянию мира, когда он был еще только сотворен, когда человек в двух своих половинах был еще един с собой и не нуждался в особой силе любви. В «Песни песней» она все еще выступает как особая сила – но уже для того, чтобы стать всеобщей, объять собой все мироздание, вернуть «познание» в бытие.

И «Книга Иова», и «Песнь песней» – это своего рода книги восхождения к Началу, к образам творческой мощи Создателя и райского бытия человека. Но никакое восхождение к Началу не может совпасть с самим Началом. Именно мера удаленности от него и задает саму интенцию возвращения, которое всегда приводит к чему-то иному. Если сравнить миротворение в начале «Бытия» («В начале сотворил Бог небо и землю», Быт.1:1) с тем образом мироздания, который Бог от первого лица развертывает в «Книге Иова» («Я полагал основания земли», Иов. 38:4), то видно, насколько в присутствии человека созданный Богом мир предстает суровее и возвышеннее. В начале «сказал Бог: да соберется вода, которая под небом, в одно место, и да явится суша. И стало так» (Быт. 1:9). Моретворение представлено просто и отстраненно, как будто с высоты самого Творца. Перед лицом человека все выглядит иначе: Бог «затворил море воротами, когда оно исторглось, вышло как бы из чрева… и сказал: доселе дойдешь и не перейдешь, и здесь предел надменным волнам твоим» (Иов. 38:8, 11). То есть перед человеком этот Божий мир приподнимается и превращается в грозное, непостижимое чудо.

Но и той мягкости и нежности, которой пронизана «Песнь песней», в картине Эдема из «Бытия» не найти. Там, в начале, все предстает с высочайшей, сверхличной точки зрения, это эпос миротворения и райского бытия, тогда как и в «Книге Иова», и в «Песни песней», благодаря присутствию человека, возникает лирика – суровая лирика оды и нежная лирика свадебной песни.

Нет ничего нежнее «Песни…», и нежность эта, то есть готовность отдаваться, растворяться, плавиться в другом, облекать его собою, вливаться в него, переходит в изнеможение и истому. «Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви» (Песн. 2:5). Вся топика «Песни…» – это топика растопления, растекания. «О, как любезны ласки твои, сестра моя, невеста! о, как много ласки твои лучше вина, и благовоние мастей твоих лучше всех ароматов! Сотовый мед каплет из уст твоих, невеста; мед и молоко под языком твоим…» (Песн. 4:10–11). «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник… садовый источник – колодезь живых вод и потоки с Ливана» (Песн. 4:12, 15). Этого «растопления плоти» нет в Эдеме «Бытия», там есть райская сладость, но нет истекания, потому что нет еще и плоти в ее твердости. Лишь после грехопадения, после облечения в «одежды кожаные», образовалась та плоть, которая может таять и течь, «невеститься» и «женихаться».

В Эдеме, каким он предстает в «Бытие», мужчина и женщина суть муж и жена. «Она будет называться женою, ибо взята от мужа [своего]» (Быт. 2:23). У апостола Павла союз Христа и Церкви тоже уподобляется брачному венцу, отношениям мужа и жены. Но состояние жениха и невесты, переданное в «Песни…», – иное, чем мужа и жены, оно больше соответствует образу весеннего, расцветающего сада. В Эдеме «Бытия» нет времен года, словно там вечное лето, и древо жизни плодоносит всегда. В «Песни…» есть зима, и потому весна воспринимается как зов к влюбленным, как приготовление мира к любви. «Вот, зима уже прошла; дождь миновал, перестал; цветы показались на земле, время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей; смоковницы распустили свои почки, и виноградные лозы, расцветая, издают благовоние. Встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди!» (Песн. 2:11–13).

То новое, что «Песнь…» вносит в образ Эдема из «Бытия», есть постепенное проступание рая во времени. В «Бытие» человек «прилепится к жене своей; и будут [два] одна плоть» (Быт. 2:24). В «Песни…» – не «слепленность» мужа и жены, а устремление двоих навстречу друг другу, весна сближения, взволнованность первых чувств. Отсюда такая нежность и изнеможение этого невестящегося мира, наплывы и расплывы желаний. Да и сама любовь: была ли она в первом Эдеме (там нет ни слова о ней) – или этот дар время приносит вечности от своей хрупкости, своей смертности? Любовь не до и не вне смерти, но после смерти, уже вошедшей в мир. Смертному дана любовь: она не побеждает смерти, но и не уступает ей, и так, равносильные, они насмерть противостоят друг другу, «ибо крепка, как смерть, любовь» (Песн. 8:6).

«Песнь песней» нельзя рассматривать только как возврат к райскому древу жизни; это дерево уже само пришло в движение, оно под ветром времени, под ним встречаются влюбленные – не муж и жена, но ищущие друг друга жених и невеста.

С первого стиха в «Песни…» поражает динамика быстрого, увлекающего движения: «Да лобзает он меня лобзанием уст своих!.. Влеки меня, мы побежим за тобою; – царь ввел меня в чертоги свои… Скажи мне, ты, которого любит душа моя: где пасешь ты? где отдыхаешь в полдень?» (Песн. 1:1, 3, 6). Здесь уже выражено томление души, стремящейся к месту своей любви, которое потом будет одушевлять поэзию Данте, Гёте, Шиллера, романтиков, Блока, Мандельштама. Это рай желания рая, рай устремления к раю.

 
А счастье катится, как обруч золотой,
Чужую волю исполняя,
И ты гоняешься за легкою весной,
Ладонью воздух рассекая.
 

(О. Мандельштам. «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…»)

Вся «Песнь…» пронизана мотивами погони, искания, достижения, удаления, промелькнувшего мига… «Голос возлюбленного моего! вот, он идет, скачет по горам, прыгает по холмам» (Песн. 2:8). «На ложе моем ночью искала я того, которого любит душа моя, искала его и не нашла его» (Песн. 3:1).

В «Песни…» нет постоянного единения влюбленных, но есть движение навстречу, которое предполагает, что какая-то сила постоянно разводит их и делает тем более желанными друг для друга. «Куда пошел возлюбленный твой, прекраснейшая из женщин? куда обратился возлюбленный твой? мы поищем его с тобою» (Песн. 6:1).

Порой наступает умиротворение, нега покоя, любовного сна. «Мирровый пучок – возлюбленный мой у меня, у грудей моих пребывает» (Песн. 1:12). Но даже сам покой в объятиях друг друга – беспокоен, прерывается тревогами нового дня. Такова природа этого любовного волнения: движение навстречу – и прочь. «Отперла я возлюбленному моему, а возлюбленный мой повернулся и ушел. Души во мне не стало, когда он говорил; я искала его и не находила его; звала его, и он не отзывался мне» (Песн. 5:6). Между влюбленными все время возникает расстояние, как будто для того, чтобы сильнее мог раздаваться зов между ними, и вся поэтика «Песни…» – это поэтика призывания, любовного клича и отклика.

В последнем стихе влюбленные дальше друг от друга, чем в первом: «Беги, возлюбленный мой; будь подобен серне или молодому оленю на горах бальзамических!» (Песн. 8:14). Это жест не прикрепления, а освобождения, отпущения на волю.

За концом «Песни песней» могло бы опять следовать ее начало: «Беги, возлюбленный мой…» – а дальше: «Да лобзает он меня лобзанием уст своих!.. Влеки меня, мы побежим за тобою…» «Песнь…» как будто поется по кругу и никогда не кончается, последний стих подхватывается первым.

Исследователи теряются в догадках, что, собственно, происходит в «Песни…», какова последовательность событий. Поскольку сюжет не обнаруживает единой логики и хронологического порядка, то «Песнь…» порой истолковывают как ряд бессвязных отрывков, эклектическое собрание народных песен, «нить отдельных жемчужин» (И. Гердер).

Но представляется, что в «Песни…» есть своя логика и гармония – не последовательного, а кругового сюжетного движения, проходящего опять и опять через мотивы встречи и расставания, искания и обретения. «Песнь…» можно читать не только из начала в конец и из конца в начало, но и по вертикали, как столбцы повторяющихся мотивов, своего рода танцевальных фигур, сходящихся и расходящихся. Собственно, и наше истолкование «Песни…» следовало этим фигурам, повторяя одни и те же фрагменты, прочитывая их через разные смысловые контексты, удаляясь от них и возвращаясь. Да и может ли быть иначе, если сама суть «Песни песней» – это возвращение к началу, к «Бытию»?

 
…вот как сладкий оный Вертоград
благоуханием живит своим
занедужившую землю сию, –
и когда уже погибает она,
веяние то приносит весть,
что для смертных безсмертия источник дан.
Благословен Властный Адама воззвать
и возвратить его в Рай!³⁴
 

Эдем предстает в «Песни песней» уже не как данность, но как кружение ухода и возврата, рай не расцвета, а расцветания, вечная весна, умноженная вращением во времени.

II. Любовное воображение

Любовь – чудо цивилизации. У народов диких или слишком варварских мы находим только физическую любовь, и притом весьма грубую; а стыдливость помогает любви путем воображения: это все равно, что дать ей жизнь. […] Только воображение неподвластно пресыщению…

Стендаль. О любви

Любовь живет воображением, доходящим порой до безумия, но даже в этом безумии, как говорит Полоний о Гамлете, есть свой метод. В этом разделе рассматриваются три метода, которые повлияли на любовное воображение XX века. Во-первых, это марксизм, учение материалистическое, социально-коллективистское, от которого трудно ожидать любовных прозрений, – тем более интересно проследить, как на его основе может складываться эротическая утопия («Корпус Х»). Во-вторых, это религиозно-идеалистическое направление русской мысли, у истока которого стоял Владимир Соловьев (1853–1900). Как оно справилось с вызовами времени, как вобрало или переработало психоанализ и экзистенциализм, с какими итогами пришло к концу столетия, – свидетельство об этом мы находим у последователя и однофамильца великого мыслителя – Ивана Соловьева (1944–1990?), чьи фрагменты и наброски («Эротикон») составляют вторую часть раздела. Наконец, важное направление эротической метафизики, идущее от Платона и Данте, доходит до наших дней в виде учения о множественных вселенных, о возможных мирах, в которых происходит встреча с возлюбленной – таков сюжет третьей части раздела («Девушка с красной книгой»). Добавим, что для исследования любовного воображения наиболее подходящим методом могут служить воображаемые истории, поскольку единство предмета и метода – один из важнейших принципов философского мышления.