Текст книги "Размышления: советский и зарубежный кинематограф"

Михаил Ромм
Размышления: советский и зарубежный кинематограф

«Мать»[1]1
  Статья опубликована в кн.: Искусство миллионов. М., «Искусство», 1958. Вошла в кн.: Ромм М. Беседы о кино, с. 25–28. Печатается по тексту кн. «Беседы о кино».


[Закрыть]

Вероятно, не я один впервые понял, что кинематограф существует как великое и серьезное искусство, когда увидел на экране под сопровождение достаточно разбитого рояля сначала «Броненосец» Эйзенштейна, а вслед за тем – «Мать» Пудовкина.

Это было два поистине ослепительных открытия для всего моего поколения.

1926 год. Нэп. Частные лавочки и магазинчики. Концессия Хаммера – карандаши «совсем, как заграничные». Извозчики, похожие на огромных допотопных кузнечиков, трясут седоков по булыжным мостовым. Нахально чистенькие нэпачи ходят в коротких узких брючках и красных ботинках «джимми». В подозрительных ресторациях поют поддельные цыгане. Сухаревка киши г деятельными спекулянтами и солидными кулаками.

Но уже чертятся проекты Днепростроя, Уралмаша и Магнитки, уже готовится страна к гигантскому прыжку вперед, в социализм. Время нэпа отмерено.

А пока на экранах Москвы чужие, хорошо сделанные картины рассказывают о чужой жизни – глупые американские детективы, еще более глупые мелодрамы и очень смешные комедии из жизни бродяг. Нарождающееся советское кино еще не сказало своего слова, хотя с каждым годом, с каждым месяцем набирало голос.

И вдруг – «Броненосец «Потемкин», а вслед за ним – «Мать».

В те годы мне больше понравилась «Мать».

В «Броненосце» пленяла могучая сила нового искусства. Картина как бы скальпелем хирурга вскрывала события, с яростным темпераментом разымала их на части – она оперировала массами, как огромными многоголовыми живыми существами.

«Мать» сразу легла на сердце как песня, как материнское слово, суровое и простое. Такой и должна быть правда.

В «Матери» мы увидели сгусток фабричной России, сделанный серьезно, уважительно, с сыновней любовью. Мы увидели поразительных людей, живых и верных, как сама жизнь.

Вот старик Власов, тяжелый, черный от машинного масла, согнутый трудом, с могучими руками молотобойца. Он ходит сбычившись, неторопливо. Он страшен тупостью, он налит водкой. Он даже не зол, просто все человеческое задавлено в нем уродливой жизнью дореволюционной фабричной окраины. Он страшен именно потому, что в нем говорит не человек – до человека в нем не докопаешься, – в нем говорят уклад, быт, жестокость жизни.

Входит отец – и как будто темнеет в домишке Власовых. А рядом – Павел. Ясные глаза, глядящие прямо в сердце, сверкающие белые зубы, совсем не красивое и безмерно обаятельное лицо молодого рабочего – скуластое, улыбающееся и в улыбке обнажающее верхние десны (верная русская, простонародная черта!). Он хорош, как молодость революции. В нем все чисто и все прекрасно. В него веришь до конца. Такому не страшна каторга, он вышел на дорогу и не свернет с нее, он увидел свет впереди, он как бы облит светом.

Меньше поразила сама мать. В ней была видна актриса Барановская – пусть очень хорошая, тонкая, искренняя, но все-таки – актриса. Она отлично играла, но мы уже знали, что в кино можно отлично играть. Остальные жили на экране, как могучие сколки самой жизни. Мы забывали, что это актеры, мы не хотели этого знать.

Люди в картине необыкновенны, ибо за каждым из них дышит время, за каждым свое прожитое, за каждым видятся тысячи таких же, – и вместе с тем каждый особен своей особенной правдой.

Тучный, равнодушный трактирщик, заплывший нездоровым жиром, отекший от вечного торчания за стойкой.

Рябой гармонист с незрячими глазами.

Круглолицый аккуратный солдатик с бескозыркой набекрень, с плоским, как лист чистой бумаги, лицом, готовый на все: прикажут стрелять – буду стрелять, прикажут колоть – буду колоть.

Могучий пристав, снятый снизу, как чугунная тумба, как монумент полицейской власти.

Члены суда – аккуратно-бюрократические господа, геморроидальные, желчные, бесчувственные, как мертвецы. Тупая, грубая сила императорского строя в их тощих, немощных телах.

И так же, как сняты лица, снята в картине фабричная Россия. Черные от копоти цеха, заваленный ломом и мусором двор, расползшиеся во все стороны грязные улички поселка, нищие домишки, рассохшийся дощатый пол, жестяной рукомойник, из которого капает вода. А вслед за тем – тюрьма, квадрат кирпичного двора с серым хороводом арестантов, весна, ледоход, знамя, трепещущее над толпой.

Удар за ударом возникали на экране кадры «Матери», и мы видели: вот так рождалась революция…

Много мудрых уроков преподала «Мать» советской кинематографии, но величайший из этих уроков – это видение огромного мира через человека.

Все прекрасно в этой картине – и темперамент, и новаторский монтаж, и смелые ракурсы, и дерзкие кинометафоры, и отличный, умный сценарий, и реалистическое мастерство молодого Головни; и все-таки самое прекрасное в ней – глаз Пудовкина. Где нашел он этих людей, как сумел он передать без единого слова целые главы горьковской повести одним взглядом человека, одним поворотом его, откуда эта достоверность, как почувствовал он воздух революционного рабочего подполья?

Я много раз смотрел «Броненосец «Потемкин», открывая в нем все новые изумительные черты, учась на этой гениальной работе великого Эйзенштейна нашему сложному делу. Но я больше не видел «Матери», мне не хотелось смотреть ее еще раз. Это моя первая кинематографическая любовь. А встречаться вновь со своей первой любовью и грустно и немного страшно.

Отвечать немедленно на том же уровне
[ «Мы из Кронштадта»][2]2
  Статья опубликована в газ. «За большевистский фильм», орган киностудии «Мосфильм» (1936,5 марта). Печатается по тексту газеты.


[Закрыть]

С каждым годом, с каждым месяцем поднимается уровень нашей продукции. Картина «Мы из Кронштадта» – новый этап художественного роста студии «Мосфильм», «Мы из Кронштадта» – монументальное полотно, большое произведение искусства, и притом искусства революционного.

Принципиальность картины, ее мужественность, скупость, огромная выразительность, революционный темперамент и размах автора и режиссера – все это делает картину исключительным явлением и заставляет всех нас радостно переживать новый успех студии и коллектива.

И если даже мой личный творческий путь расходится с творческим путем Вишневского, Дзигана, то мне тем радостнее, что эта картина победила меня как зрителя своей органичностью, своей своеобразной силой, своей особенной правдой. Это, конечно, не исключает того, что я буду творчески драться за свои позиции и, разумеется, буду верить в конечную их победу.

Самый лучший способ отстаивать свои позиции – это отстаивать их работой.

«Мы из Кронштадта» дает всем нам большую рабочую зарядку. Хочется отвечать, отвечать немедленно, на том же уровне, но со своих позиций. И, конечно, во много раз радостнее творчески спорить с Дзиганом, подлинным кинематографистом, кинематографистом от головы до ног, художником революционным до мозга костей, чем с авторами натуралистических, театрализованных зрелищ, которые подчас заполняют наши экраны.

Наряду с замечательной работой т. Дзигана хочется отметить успех всего коллектива. Превосходно работают актеры, особенно Жаков, Есипова, Ивакин. Кириллов. За исключением отдельных мест, исключительно хорош – Бушуев, давший большой и правдивый образ, особенно трудный и сложный.

Тов. Крюков – исключительный мастер звука – сумел сделать звуковую часть картины принципиальной, значительной и кинематографически убедительной благодаря очищенности от всего случайного. Отсутствие натурализма в звуке, его прозрачность и выпуклость открывает для всех нас новые перспективы в работе. Музыка в картине неотделима от зрительного образа, поднимает его, сделана с большим вкусом.

Превосходно построен в картине кадр.

Вызывает уважение работа административного состава группы, особенно директора т. Хмары, ибо постановочные трудности картины самоочевидны и трудности эти преодолены с подлинным размахом.

И хочется в заключение пожать руку т. Вишневскому, писателю, работающему в наших рядах с юношеским энтузиазмом, автору, горевшему картиной, болевшему вместе с группой, настоящему кинематографисту. Слово это я считаю почетным.

Победа мастера
[ «Последняя ночь»][3]3
  Статья опубликована в газ. «Советское искусство» (1937, 1 марта). Печатается по тексту газеты.


[Закрыть]

Один большой художник говорил, что делит своих учеников на две категории: одни, придя в мастерскую, первой же работой поражают всех. Другие начинают скромно. Он предпочитал вторую категорию: из них-то и выходили подлинные мастера.

Ю. Райзмана надо отнести ко второй категории.

Прекрасна точная и уверенная линия роста его мастерства. От «Круга» и «Земля жаждет», далее к «Летчикам» и наконец к «Последней ночи» – это дорога серьезного художника.

В основе режиссерской работы Райзмана лежат три общеизвестных принципа: экономия выразительных средств, эмоциональность, правдивая простота. Интересно, как он распорядился в такой ответственной работе, как показ событий Октябрьской ночи в Москве. Перед Райзманом стояли исключительной сложности задачи: на протяжении шестидесяти минут он должен был дать почувствовать зрителю характер Октябрьских боев, должен был развернуть сложный сюжет. Он должен был показать десять героев – пять Захаркиных, четыре Леонтьевых, Михайлова – и заставить зрителя сжиться с ними, полюбить одних и возненавидеть других.

Каждая из этих задач достаточно сложна уже сама по себе, особенно если учесть, что длина картины равна одному большому акту пьесы. Но Райзман справился со своими задачами. Вы присутствуете на гимназическом балу и в ревкоме, в поезде и на свадьбе, в казармах, на. улицах, в рабочих и буржуазных кварталах, на баррикадах, на вокзале и в штабе у белых. И нигде события не заслоняют людей. Герои картины присутствуют в каждом кадре, ни на секунду режиссер не выпускает их из поля зрения. Режиссер следит за развитием характеров своих героев. При этом в каждом кадре вы видите массы, видите большой город.

Ю. Райзман пользуется «вторым планом», то в звуке, то в композиции кадра он дает ощущение масштаба событий. Эта работа со «вторым планом» является одной из своеобразных особенностей мастерства Райзмана. Кадры картины многозначны, они всегда служат сразу двум-трем задачам, иногда резко контрастным: курящие гимназисты и инвалиды, влюбленный мальчик и толпа проституток, девчонка и солдаты на баррикадах, засада и проезжающая свадьба – все эти мгновенные столкновения героев с жизнью, сделанные с предельным лаконизмом, за счет уплотнения кадра, придают картине своеобразную широту и насыщенность.

Динамика монтажа создается тем, что Райзман снял аппарат со штатива и заставил его все время следить за героями, ходить за ними по пятам. Таким образом, принцип экономии средств создается прежде всего уплотнением действия за счет второго плана.

При том значении, которое приобретает второй план в картине Райзмана, само понятие «массовки» отпадает. Люди второго плана, а не массовка действуют в этой картине. Запоминаются отдельные лица, люди, сделавшие иногда всего одно движение: солдат, якобы похожий на Ленина, прапорщик Соскин, дежурный по станции, проститутка, солдат, спрашивающий о земле, солдат-грузин, меньшевик, жених, женщина в поезде, инвалиды у подъезда гимназии, пьяный инспектор гимназии, лакей и горничная Леонтьевых – все эти люди, на которых не потрачено ни метра пленки, люди второго плана и тем не менее живые, типичные люди.

Люди первого плана показаны Райзманом не только в борьбе с другими персонажами, но во внутреннем контрасте, во внутренней борьбе: Петр Захаркин, человек необразованный, должен быть организатором масс. Кузьма стремится к красным, а попадает к белым. Алексей Леонтьев не верит в свое дело, но защищает его. Старик Захаркин боится и уважает старика Леонтьева, но вынужден арестовать его. Характеры даны в непрерывном движении, в непрерывном развитии. Октябрьская ночь сформировала их. Огромный ост людей, вот что приковывает внимание зрителя к людям «Последней ночи», заставляет любить их, верить в них.

И с этой точки зрения великолепна работа актеров Пельтцера и Дорохина,[4]4
  В фильме режиссера Ю. Райзмана «Последняя ночь» (1936) И. Пельтцер играл роль Захаркина-отца, Н. Дорохин – Петра Захаркина.


[Закрыть] играющих главные роли. Запоминаются на всю жизнь такие сцены, как уход из дома отца, его смерть, арест Леонтьева и предельно насыщенная, трагическая сцена с сыновьями после смерти Кузьмы. У Дорохина, мастерски ведущего свою ложную и трудную роль, особенно запоминаются рассказ о взятии Зимнего, разговор с ревкомом на свадьбе и великолепные, глубоко эмоциональные, правдивые и простые сцены финала: встреча с матерью и принятие командования.

Из остальных актеров не хочется особенно выделить никого: все они играют выразительно и просто, "ревосходно справился со своей трудной ролью Консовский (Кузьма). Слабее других Окуневская – Лена.

Эта простота, сила и выразительность характерны и для стиля операторской работы, о которой стоило бы поговорить отдельно. Перед Фельдманом стояла очень трудная задача, с которой он мастерски справился. Но не это тема статьи.

Значение «Последней ночи» в том, что метод, разработанный Райзманом в предыдущих картинах более узкого плана, оказался необычайно продуктивным и в приложении к широкой, массовой, революционной теме с огромным охватом событий.

Этот метод, суть которого в предельной содержательности кадра, в напряженной динамике, соединенной с энергичным монтажным темпом, в простоте и правдивости игры актеров, в умелом использовании звука, как мне кажется, ведет к овладению подлинным кинематографическим мастерством.

Фильм о великом кобзаре
[ «Тарас Шевченко»][5]5
  Статья опубликована в журн. «Огонек» (1951, № 51). Печатается по тексту журнала.


[Закрыть]

Имя великого украинского поэта Тараса Григорьевича Шевченко близко и дорого каждому советскому человеку. Стихи Шевченко за годы Советской власти переведены почти на все языки народов нашей Родины, изданы миллионными тиражами. К могиле поэта, завещавшего похоронить себя на берегу Днепра, со всех концов Советского Союза совершаются паломничества.

Сейчас к памятникам Шевченко, отлитым из бронзы и изваянным из мрамора, прибавился новый, созданный, правда, из менее долговечного материала, но такой же прекрасный и доступный обозрению десятков миллионов людей.

Биографический фильм «Тарас Шевченко», поставленный выдающимся украинским кинорежиссером Игорем Савченко, – достойное выражение любви и благодарности советских людей к одному из своих великих предков. Всем, кому дорог Шевченко, его творческое наследство, фильм открывает истоки поэзии великого кобзаря. Всех, кто знал только отрывочные сведения из биографии Шевченко, фильм делает свидетелями прекрасной, полной борьбы и страданий жизни поэта-революционера.

Только большие, подлинные произведения искусства воспринимаются как сама жизнь, заставляя забыть о том, что они – дело рук художника. Именно к таким произведениям и относится киноповесть «Тарас Шевченко».

На экране проходит жизненный путь Шевченко, начиная с юношеских лет молодого поэта и художника, выкупленного по подписному листу из крепостной неволи. Кончается фильм последним годом жизни состарившегося, но по-прежнему юношески страстного и нетерпимого к угнетателям человека-борца.

По окончании Академии художеств Шевченко отказывается остаться в чиновном, придворном Петербурге, где его ждет карьера. Он не забывает ни на мгновение свой страдающий и угнетенный народ, ему он хочет посвятить всю свою жизнь. С гордостью называет себя Шевченко «мужицким поэтом», пишущим на «мужицком языке».

Знакомство с русскими революционными интеллигентами расширяет кругозор молодого художника. Поездка на родину, встреча с родной сестрой, продолжающей томиться в крепостной неволе, вновь увиденные картины помещичьих надругательств над крестьянами увеличивают бунтарскую силу его стихов. Он становится подлинным властителем дум прогрессивной украинской молодежи. И тогда-то начинается борьба за Шевченко между передовыми, революционными силами страны, к которым он безраздельно принадлежит, и украинскими националистами.

До последнего времени контрреволюционные украинские националисты пытаются фальсифицировать образ Шевченко, исказить смысл его творчества. Друга великого русского мыслителя-революционера Чернышевского – передовою революционного демократа Т. Шевченко, они пытаются изобразить узколобым националистом, якобы отделявшим судьбы украинского народа от судеб братского русского народа.

Восстанавливая подлинные факты биографии Шевченко, скрываемые или замалчиваемые буржуазными националистами, фильм разоблачает этих фальсификаторов. Исключительный интерес представляют эпизоды фильма, которые показывают взаимоотношения Шевченко со знатными украинскими помещиками Барабашем и Лукашевичем. Жестокие крепостники Барабаш и Лукашевич называют себя украинскими патриотами. Они мечтают о том, чтобы возродились те стародавние времена на Украине, когда они владели не десятками, а сотнями тысяч крестьянских крепостных душ. Они хотят повернуть историю вспять, а для этого намерены использовать имя Шевченко, его влияние в украинском народе. С трудом скрывая свое презрение к бывшему крепостному, Барабаш и Лукашевич заигрывают с поэтом, пытаясь увлечь его картинами прошлого, представляя это прошлое как «золотой век» Украины. Но Шевченко знает, что этот век был золотым только для Барабашей и им подобных, а не для холопов. «Нет, Панове, – отвечает он, – золотого века на Украине не было. Он будет!» И когда помещики льстиво просят Шевченко прочесть стихи, он бросает в лицо угнетателям гневные строки, клеймящие националистов – поработителей украинского народа.

Фильм подробно освещает и взаимоотношения Шевченко с деятелями так называемого «Кирилло-Мефодиевского братства» Кулишем и Костомаровым, которые прикрывали свои реакционно-националистические взгляды слащавыми рассуждениями о социальном прогрессе. Вопреки клевете буржуазно-националистических историков Шевченко и в «Кирилло-Мефодиевском братстве» оставался революционным демократом, убежденным, что народ может завоевать свое счастье, только восстав против угнетателей. «Кирилло-Мефодиевское братство», выданное провокатором, было разгромлено царскими жандармами. Главари его – Кулиш и Костомаров, – не представлявшие никакой опасности для правящих классов, отделались легким наказанием. Но с Шевченко Николай I расправился со свойственным палачу-венценосцу садизмом. Он отдал поэта в солдатчину, продолжавшуюся тогда двадцать пять лет, и сослал с запрещением писать и рисовать в прикаспийскую пустыню, в отдаленный форт Ново-Петровск.

С огромной силой рисует фильм долгие годы ссылки Шевченко, бесчеловечную муштру и гнусные издевательства, которые он претерпевал от потерявших человеческий облик офицеров и унтеров. Нужно было иметь поистине титаническую силу, чтобы остаться самим собой в этой страшной, каторжной обстановке, в «незамкнутой тюрьме», как ее называл Шевченко. Но Шевченко не дрогнул, не сдался, не сделал ни одной уступки врагам, хотя поддерживало его только моральное сочувствие солдат, отдельных офицеров и дружба с ссыльным польским революционером Сигизмундом Сераковским. Сераковскому удалось раньше Шевченко вырваться из солдатчины, и с помощью Чернышевского он добился в Петербурге освобождения поэта.

Последние эпизоды фильма повествуют о возвращении Шевченко в Петербург. Согбенный, измученный, больной, он остался таким же непоколебимым врагом угнетателей. Восторженно встречают его передовые русские люди в Петербурге. Он становится другом Чернышевского. Добролюбов пишет о его творчестве, русские поэты переводят и читают его стихи. Фильм заканчивается замечательными словами Шевченко, обращенными к Чернышевскому и русским революционерам-демократам: «Чем заплачу я добрым русским людям? Они вырвали меня из крепостного рабства, открыли двери в храм науки, а самое главное, – я обрел великих друзей, которые помогли мне укрепить веру в силу народную… Веру в великое будущее многострадальной России и моей обездоленной Украины. Спасибо вам, друзья мои! Спасибо вам, братья мои! Ваше доброе дело никогда не забудет Украина».

На это обращение, идущее из самой души славного украинского поэта, раздаются вещие слова Чернышевского: «Никогда не забудут русские люди верного друга в нашей великой борьбе за общее счастье!»

Фильм «Тарас Шевченко» – посмертное произведение талантливого мастера советского кино Игоря Андреевича Савченко. В своих лучших фильмах – «Богдан Хмельницкий», «Третий удар» – И. Савченко всегда обнаруживал удивительное сочетание страстности художника с точностью историка-исследователя. С особой яркостью эти черты дарования Савченко проявились в самой его зрелой и совершенной работе – картине «Тарас Шевченко».

Работе над биографией великого кобзаря автор сценария и постановщик фильма И. Савченко отдал несколько лет напряженного исследовательского и творческого труда. Он изучил всю литературу о Шевченко, перерыл исторические архивы, собрал большой материал о друзьях и современниках поэта. И. Савченко обосновал каждый эпизод фильма точными фактическими данными. В сценарии почти нет придуманных автором реплик. Повсюду звучат подлинные слова Шевченко, известные по его письмам, дневникам, воспоминаниям современников. Но Савченко не только много знал о Шевченко – он был влюблен в его образ, в его стихи, картины.

Создавая биографический фильм о Шевченко, Савченко отнесся к своей задаче со всей ответственностью передового советского художника. Это позволило ему очистить биографию Шевченко от лживых домыслов украинских буржуазных националистов, проследить и показать влияние передовых русских людей на формирование мировоззрения поэта.

С огромной симпатией воплощены в фильме образы Чернышевского, Щепкина, Курочкина, Спешнева. Жгучей ненавистью к царизму проникнут один из самых сильных и волнующих трагических эпизодов фильма, рассказывающий о гибели безвинно прогнанного сквозь строй солдата Скобелева. С одинаковым мастерством сделаны в фильме и сложные психологические сцены и широкие эпические картины народной жизни.

Свою страстную любовь к Шевченко режиссер Савченко сумел передать и исполнителю главной роли и всему творческому коллективу. Еще работая над сценарием, задолго до начала постановки, Савченко пригласил на роль Шевченко молодого киноактера, тогда еще студента киноинститута Сергея Бондарчука. Художественное чутье не обмануло режиссера. Созданный С. Бондарчуком образ Шевченко принадлежит к числу выдающихся актерских достижений советского кино. В работе над ролью С. Бондарчук во многом повторил путь своего учителя-режиссера. К познанию своего героя актер шел через серьезное изучение жизни и творчества Шевченко. И чем больше он узнавал о своем герое, тем яснее понимал все его душевные движения. С предельной убедительностью, просто и вместе с тем с большим подъемом Бондарчук сумел раскрыть развитие характера Шевченко, превращение молодого, романтически настроенного художника в певца народной мести и печали. Легенде националистических «историков» он противопоставил подлинный образ человека несгибаемой воли, настоящего патриота, народного трибуна.

В фильме создана великолепная галерея образов современников Тараса Шевченко. С большим мастерством сыграл роль Н. Г. Чернышевского артист В. Честноков. Благодаря артисту И. Переверзеву в памяти зрителя надолго сохранится благородный образ друга Шевченко – польского революционера Сераковского. Прекрасное искусство выдающихся мастеров украинского театра Гната Юры и Наталии Ужвий проявилось в созданных ими образах великого русского актера Щепкина и сестры Шевченко – Ярыны.

Подбирая исполнителей для фильма, И. Савченко отбросил привычные представления о творческих возможностях тех или иных известных актеров. Мы видим в необычных для них ролях артистов Е. Самойлова (русский революционер Спешнев), М. Кузнецова (солдат Скобелев), М. Бернеса (честный офицер Косарев), Л. Кмита (садист-офицер Обрядин), П. Шпрингфельда (украинский националист Кулиш), Г. Юдина (предатель), А. Хвылю (помещик Барабаш), А. Баранова (тупой служака Потапов), Г. Шпигеля (Брюллов). В каждой роли, сыгранной убедительно, сильно, мастерски, фильм открывает новые интересные грани дарования этих талантливых актеров экрана.

Заслуживает большой похвалы работа операторов – А. Кольцатого, Д. Демуцкого, И. Шеккера и молодого художника Л. Шенгелия, изобретательно и красочно решивших изобразительную часть фильма.

Фильм о Тарасе Шевченко – выдающееся достижение советского кино, достойная дань самого массового из искусств памяти великого украинского поэта-революционера.