Текст книги "Пригов. Очерки художественного номинализма"

Михаил Ямпольский
Пригов. Очерки художественного номинализма

Глава 1
Направление и поколение

Дмитрий Александрович Пригов – явление в нашей культуре уникальное. Мой интерес к его творчеству помимо разнообразия, качества и оригинальности подогревается одним теоретическим обстоятельством. Много лет я исповедую принцип художественного номинализма. Речь в сущности идет о моем глубоком недоверии к любым определениям искусства в категориях направлений, трендов, всевозможных «измов». Я, конечно, понимаю, что ярлык направления, навешенный на художников и произведения искусства, имеет существенную эвристическую ценность. Никому не придет в голову отрицать продуктивность такого термина, как импрессионизм. Но уже понятие постимпрессионизма кажется мне малосодержательным. Еще в меньшей степени – термины модернизма или постмодернизма. Обозначения направлений, несомненно, очень важны для функционирования рынка или коллекционирования искусства. Участие в том или ином направлении может придать художнику дополнительную ценность. К сожалению, однако, искусствоведение и литературоведение часто склонны принимать ярлыки направлений как некую автономную реальность, а не удобный терминологический протез. Начинаются серьезные разборы особенностей постмодернизма или иного направления, как если бы это не был выдуманный нами термин, но некая автономная художественная реальность. Концепт принимается за действительность, как это происходило в средневековом «реализме». Боровшийся с ним «номинализм» утверждал чистое умозрительное бытие родов и видов, в то время как подлинным бытием наделены лишь физические индивиды.

Эта проблематика связана с творчеством Пригова гораздо более глубоко, чем это может показаться. Во-первых, Пригов постоянно говорит о самом себе как о представителе некоего направления, который воплощает принципы этого направления в своей работе. Практически в любой статье о Пригове нам объясняют, что Пригов – виднейший представитель российского концептуализма. Вот, например, как начинается статья о нем в Википедии:

Дмитрий Александрович Пригов (5 ноября 1940, Москва, СССР – 16 июля 2007, Москва, Россия) – русский поэт, художник, скульптор. Один из основоположников московского концептуализма в искусстве и литературном жанре…

Пригов, таким образом, обозначается не просто как концептуалист, а как специфический московский концептуалист.

Быть концептуалистом совершенно не равнозначно существованию в качестве импрессиониста или социалистического реалиста. Дело в том, что концептуализм существует сам по себе на едва уловимой грани между реализмом и номинализмом. Ведь именно в концептуализме индивидуальные и материальные вещи исчезают, а их место занимают понятия, идеи, концепты.

Начну по порядку. Одним из основополагающих текстов западного концептуализма была нашумевшая статья 1968 года «Дематериализация искусства» Люси Липпард и Джона Чендлера. Авторы этого эссе опираются на работу Джозефа Шиллинджера, американского композитора, которого они по ошибке называют «американским кубистом второго ряда»[1]1
  Иосиф Моисеевич Шиллингер родился в Харькове в 1895 году и создал совершенно оригинальную систему музыкальной композиции, основанную на приложении математики. Шиллингер среди прочего был учителем и наставником Гершвина, работал с Львом Терменом, для которого он написал «First Airphonic Suite» и т. д. Его эстетика чрезвычайно оригинальна.


[Закрыть]. Шиллинджер завершил в год своей смерти в 1943 году амбициозный труд «Математическое основание искусств», в котором делил эволюцию искусств на пять «морфологических зон», сменяющих друг друга в нарастающем темпе: 1) доэстетическая зона, биологический этап мимикрии; 2) традиционно эстетическая, основанная на магии и религиозном ритуале; 3) эмоционально-эстетическая, опирающаяся на эмоции и экспрессию; 4) рационально-эстетическая, основанная на эмпиризме, экспериментах и поисках нового; 5) научная, постэстетическая зона[2]2
  Joseph Shillinger. The Mathematical Basis of the Arts. N. Y.: Philosophical Library, 1948. P. 17.


[Закрыть]. В этой системе мы находимся в промежутке между четвертой и пятой зонами. На этом этапе творчество ориентируется на сами принципы порождения искусства, игнорируя необходимость в репродуктивной реальности. Это период абстракции, освобождения идеи и постепенной дезинтеграции искусства[3]3
  Lucy R. Lippard and John Chandler. The Dematerialization of Art // Conceptual Art: A Critical Anthology / Ed. by Alexander Alberro & Blake Stimpson. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1999. P. 47.


[Закрыть]. Отмечу, между прочим, что Пригов неоднократно говорил о конце, например, литературы. По мнению Липпард и Чендлера, дематериализация искусства в настоящее время выражается прежде всего в переносе акцента на не-визуальное, в том числе на перформативность художественного жеста.

Через 11 лет после появления «Дематериализации искусства» Борис Гройс опубликовал в ленинградском рукописном журнале «37», а потом в парижском журнале «А-Я» ставшую позже знаменитой статью «Московский романтический концептуализм», которая сыграла основополагающую роль в становлении самосознания российских концептуалистов. Общее представление о смысле концептуализма у Гройса в принципе не отличается от тех, что постулировали Липпард и Чендлер. Речь идет о той же дематериализации:

При широком понимании «концептуализм» будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и т. д.[4]4
  Борис Гройс. Московский романтический концептуализм // Московский концептуализм / Сост. Е. Деготь и В. Захаров. М.: WAM, 2005. С. 343.


[Закрыть]

Выявление различия искусства от иных предметов предполагает экспликацию процедуры создания и чтения этих «предметов»:

Произведение концептуального искусства должно содержать в себе и представлять зрителю эксплицитные предпосылки и принципы своего порождения и своего восприятия[5]5
  Там же. С. 344.


[Закрыть].

На Западе такая установка в принципе приводит к позитивистско-научной концептуализации, совершенно в духе того, о чем говорил Шиллинджер. В России, однако, по мнению Гройса, такой сциентизм невозможен. Вот как он это объясняет:

В Англии и Америке, где сформировалось концептуальное искусство, прозрачность – это эксплицитность научного эксперимента, делающего наглядным границы и свойства нашей познавательной способности. В России, однако же, невозможно написать порядочную абстрактную картину, не сославшись на Фаворский свет. Единство коллективной души еще настолько живо в нашей стране, что мистический опыт представляется в ней не менее понятным и прозрачным, чем научный. И даже более того. Без увенчания мистическим опытом творческая активность кажется неполноценной. И это даже верно по существу, поскольку, если некоторый уровень понимания есть, его надо пройти. С мистической религиозностью связан и некоторый специфический «лиризм» и «человечность» искусства, на которые претендуют даже те, кто на деле давно и счастливо от всего этого отделался. Вот это единство общемосковской «лирической» и «романтической» эмоциональной жизни, все еще противопоставленное официальной сухости, делает возможным феномен романтического и лирического концептуализма…[6]6
  Борис Гройс. Указ. соч. С. 344.


[Закрыть]

Эта длинная цитата содержит в себе основное положение статьи Гройса и определение особого характера московского концептуализма. Речь идет о дематериализации объектов в сторону мистики, которая, конечно, никогда не может дать нам никакого артикулированного концепта. Разумеется, русская культура не может быть вся сведена к мистицизму; в 1920‐е годы, например, она была по преимуществу ориентирована на вещь и строение вещей. Но дело не в этом. «Фаворский свет» – теологическое, мистическое понятие, которое, в сущности, ничего не объясняет, никак не раскрывает эксплицитных механизмов, лежащих за предметами искусства. В каком‐то смысле можно сказать, что «фаворский свет» сам нуждается в концептуалистской деконструкции.

Гройс объясняет, как функционирует московский концептуализм, на примере трех авторов – Рубинштейна, Чуйкова и Инфанте. Так, например, тексты Рубинштейна кажутся построенными в рамках определенных машинных алгоритмов, они даже записаны на «перфокартах»[7]7
  Это утверждение не совсем точно, они записаны скорее на библиографических, каталожных картах.


[Закрыть]. Кроме того, они обладают внешними чертами перформативов. Но эти представления мнимы. В действительности никакого концептуального аппарата позитивистского толка для этих текстов подобрать нельзя:

Описание дается внутри того пространства языка, которое образовано как бы его (языка) собственными возможностями и которому не соответствует никакой опыт.

«Это всё – лавина предчувствий, обрушившихся ни с того, ни с сего… – голос желанного покоя, заглушаемый другими голосами», и т. д.

Когда мы читаем подобного рода дефиниции, то настолько же легко понимаем «то, что в них говорится», насколько оказываемся в полной растерянности при попытке соотнести с ними собственный «внелитературный» опыт. Эти описания возможны только в мире, где есть литература, как автономная сфера развития и функционирования языка[8]8
  Борис Гройс. Указ. соч. С. 345–346.


[Закрыть].

Романтизм такого концептуализма не позволяет выйти в метапространство описания, поскольку там эти «вещи» теряют всякий смысл. Перформативность в таком мире совершенно невозможна, алгоритмов тут нет, а есть чистая литературщина. Концептуалист оказывается замкнутым в рамках того самого языка, который он хотел бы описать. Этот язык, литература, улавливает его, как липучка муху. В таком концептуализме нет вещей, которые дематериализуются в концептах и моделях, но нет и дистанции между языком описания и его объектом. Гройс пишет об одном из текстов Рубинштейна, что он «очерчивает ту пустоту, в которой находит себе место чистая спонтанность, т. е. романтическая субъективность как таковая»[9]9
  Там же. С. 346.


[Закрыть]. И соответственно:

Собственно здесь отождествляются два императива: читать и писать. Литература обладает бытием, собственной реальностью и «реализацией» тогда, когда иная реализация «фактически невозможна» – иными словами, всегда. Текст Л. Рубинштейна – это синтаксис и практика романтического, данные в их единстве[10]10
  Там же.


[Закрыть].

Но если тексты Рубинштейна лишь описывают пустоту, в которой реализуется спонтанность, а чтение и писание не отделены друг от друга рефлективной дистанцией, можно ли вообще говорить о московском концептуализме как о концептуализме в классическом понимании?

Пригов пытается теоретизировать концептуализм в рамках того описания, которое предложил для него Гройс, но быстро выходит за эти рамки в смысловое пространство, которое и вызывает мой особый интерес. Вот как он описывает ситуацию с концептуализмом в русской культуре:

Собственно же концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и массмедиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии.

Объявившись у нас, концептуализм не обнаружил основного действующего лица своих мистерий, так как в нашей культуре уровень предмета традиционно занимала номинация, называние. И оказалось, что в западном смысле вся наша культура является как бы квазиконцептуальной. Тотальная же вербализация изобразительного пространства, нарастание числа объяснительных и мистификационных текстов, сопровождающих изобразительные объекты, очень легко легло на традиционное превалирование литературы в русской культуре, ее принципиальную предпосланность проявлению в любой другой сфере искусства[11]11
  Дмитрий Пригов. Что надо знать. – http://modernpoetry.ru/main/dmitriy-prigov-chto-nado-znat.


[Закрыть].

Особенность русского концептуализма заключается в том, что вся русская культура по существу своему концептуальна, потому что не знает предметности. Конечно, в русской традиции существовало заметное философское направление, восходящее к исихазму, сосредоточенное на теологии и онтологии имени, так называемое «имяславие» (П. Флоренский, С. Булгаков, А. Лосев и др.). Но не думаю, что оно было актуальным для Пригова. Мне представляется, что, при всем интересе Пригова к негативной теологии, он не особенно интересуется православным исихазмом и фаворским светом, который упоминал Гройс. Речь скорее идет именно о своеобразном номинализме. Русская культура занимается номинацией. При этом она насквозь концептуальна. Но концептуальна она вовсе не потому, что имена связаны с понятиями, концептами, отражающими реальный порядок мира. Номинация обращает культуру не в сторону вещей, а в сторону литературы. За именами в русской культуре, в сущности, нет предметов.

Философ, которого считают канонизатором номинализма, но который, как справедливо заметил Этьен Жильсон, скорее является «концептуалистом» в схоластическом смысле этого слова, Уильям Оккам различал условные и естественные знаки. Жильсон прямо указывает на то, что именно естественные знаки являются концептами[12]12
  Etienne Gilson. History of Christian Philosophy in the Middle Ages. N. Y.: Random House, 1955. P. 491.


[Закрыть], так как прямо связаны с вещами, которые они обозначают. Оккам говорит о «явлениях души, являющихся естественными знаками»[13]13
  Уильям Оккам. Избранное. М.: Едиториал УРСС, 2002. С. 21.


[Закрыть]. Обсуждая онтологический статус универсалий, Оккам утверждает, что универсалии существуют только в умах людей (как явления души). Доказывается это тем, что одни и те же реалии, вещи на разных языках называются по‐разному, и тем не менее люди всех рас и культур имеют общие для них представления об этих реалиях – например, человеке, собаке, животном и т. д. А это значит, что реалии мира производят в душе понятия, которые необходимо с ними связаны, как стон связан с болью или дым с огнем. Естественный знак – это именно концепт, абстрактная универсалия, производимая в душе самими вещами. Ален де Либера объясняет:

Общие умственные имена, относятся к тому, что Оккам называет «концептуальным дискурсом» (Summa logicae, I, I), то есть ментальным языком, предшествующим всем тем языкам, которые люди создали и которыми они пользуются для коммуникации. Ментальный язык состоит из слов, которые являются концептами, естественными знаками в противоположность письменным или устным словам, чье значение – это продукт конвенции[14]14
  Alain de Libera. La Querelle des universaux. De Platon à la fin du Moyen Age. Paris, Seuil, 1996. P. 352.


[Закрыть].

Художественный концептуализм западного типа как раз и работает с ментальными концептами, связанными с вещами. Идея такой естественной связи между знаком и вещью восходит еще к Аристотелю, который говорил об аффектах как ментальных концептах, так как «ноэмы», эмоции, аффекты отражают в нашем уме прямое воздействие вещей.

Наряду с интенциями души, естественными знаками, Оккам выделял и особый класс «имен вторичной импозиции» («nomen secundae impositionis»), которые относятся не к вещам, но к знакам, которыми эти вещи обозначаются:

При широком понимании именем вторичной импозиции является все то, что обозначает произвольно установленные слова, но лишь пока те являются произвольно установленными, вне зависимости от того, будет ли это имя распространяться также и на интенции души, которые являются естественными знаками, или нет. Таковы имена «имя», «местоимение», «глагол», «союз», «падеж», «число», «наклонение», «время» и т. п., если понимать их так, как понимает грамматик. И эти имена называются именами имен, поскольку они налагаются для обозначения исключительно частей речи и лишь до тех пор, пока эти части являются обозначающими[15]15
  Уильям Оккам. Избранное. С. 19.


[Закрыть].

Когда Пригов говорит о номинации как основе русской культуры, он имеет в виду именно оккамовские «имена вторичной импозиции». А объектом такого рода «номинации» оказывается литература – главный культурный объект, в котором материалом являются слова, то есть знаки. Не следует, конечно, забывать, что Пригов мыслил под сильным воздействием тогда чрезвычайно влиятельной в России семиотики, усматривавшей повсюду иерархию знаковых систем. Сам принятый в московско-тартуской семиотической школе термин «вторичные знаковые системы» очень напоминает оккамовскую «вторичную импозицию».

Из этого Пригов делает важные теоретические выводы:

Соответственно в наших условиях уровень предметный замещен номинационным, и концептуализм акцентировал свое внимание на слежении иерархически выстроенных уровней языка описания, в их истощении (по мере возгонки, нарастания идеологической напряженности языка и последовательного изнашивания) и тенденции нижнего уровня языка описания занимать со временем уровень номинации и надстраивании вверху нового верхнего уровня описания. Интересно, что в этом смысле концептуализм, помимо явной авангардности своих устремлений (например, определение новой границы между жизнью и искусством), является прямым наследником традиционно русского культурного мышления (но не в его внешнем, фактурном слое, а в структурно-порождающем). ‹…› Концептуализм в определенном смысле является неким зеркалом, поставленным перед лицом русской культуры, в котором она впервые увидела себя как образ в целом[16]16
  Дмитрий Пригов. Что надо знать.
  Идея концептуализма как зеркала русской культуры была подхвачена и теоретиками. Например, Михаил Эпштейн писал: «Концептуализм, одно из многих течений западного авангарда в 70‐е годы, получил особое значение в нашей стране благодаря некоторой «конгениальности» с господствующим здесь типом художественного сознания. Поучительная, идеологически насыщенная, или, как у нас принято говорить, “идейная” словесность легко переводится на язык антихудожественных схем-концептов, выставляющих себя в качестве концепций отсутствующих и, по сути, уже ненужных произведений» (Михаил Эпштейн. Зеркало-щит: О концептуальной поэзии. – http://www.aptechka.holm.ru/statyi/teoriya/manifest/conceptualism1.html).


[Закрыть].

Здесь Пригов конструирует объект концептуализма. Поскольку предмета нет, а есть только серии знаков, единственная возможность провести различие между текстом и языком концептуалиста и языком русской культуры – это постулировать существование внутренних иерархий, осуществить сложную дифференциацию слоев. Иначе концептуальный объект не может быть сконструирован как отличный от объекта описания. Без иерархии и слоев неизбежно то, что Гройс видел в текстах Рубинштейна: неразличение и пустота, генерирующая спонтанность.

И все же, о каких иерархиях тут идет речь? Пригов как будто считает, что культурные образования состоят из иерархии языков описания. Можно в связи с этим вспомнить тыняновскую теорию пародии. Например, некие реалии описываются в языковой системе, которую можно условно назвать, скажем, реалистической. Проходит время, такой язык описания устаревает и сам становится объектом описания внутри пародийного текста в рамках новой культурной парадигмы. Иерархия тут упоминается потому, что мы привыкли считать первичный язык описания иерархически более низким, чем язык, описывающий сам этот язык. И вся эволюция культуры движется таким образом через механизм иерархического перемещения языка описания с более высокого уровня на более низкий.

Если я прав, понятие иерархии у Пригова носит подчеркнуто эволюционный характер, через него описывается эволюция культуры. И сам тип эволюции может пониматься как вариант биологической эволюции, называемый биологами вслед за математиками «вложенным множеством» (nested set), когда одна иерархия затем включается в другую за счет прибавления в ней более высокого интеграционного уровня[17]17
  Niles Eldredge. Unfinished synthesis. Biological Hierarchies and Modern Evolutionary Thought. N. Y.: Oxford University Press, 1985. Pp. 140–141.


[Закрыть].

Одним из иерархических образований является язык, о котором замечательный лингвист Дерек Бикертон писал:

Язык – это внутренне и неотвратимо иерархическая структура, и все ее значимые структурные отношения иерархичны и вертикальны, а не линеарны и горизонтальны. Для мозга это не проблема, потому что мозг создан, чтобы строить и творить иерархии и превращать их в линеарные структуры. Насколько известно, мозг не специализируется на превращении возникающих линеарных структур обратно в иерархические[18]18
  Derek Bickerton. More than nature needs: language, mind, and evolution. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2014. Pp. 162–163.


[Закрыть].

Концептуализм, по мнению Пригова, отчасти призван совершать эти несвойственные мозгу операции. Но эта иерархичность структуры прямо связана с эволюцией, вписанной в структуру языка. Сам Бикертон – крупнейший специалист в области связи эволюции языка с биологической эволюцией. Другой авторитет в этой области Клод Ажеж пишет о языках как о своего рода геологических или биологических формациях:

Из-за того, что в языках последовательно запечатлеваются разные системы репрезентаций, разные этапы познавательной деятельности, они легко впадают в противоречия, когда системы, возникшие в разные эпохи, оказываются несовместимыми друг с другом. ‹…›

Языки представляют собой нечто вроде музеев Гревена, музеев человеческого познания, и при условии, что они отвечают потребностям своих пользователей, они не нуждаются ни в какой научной модернизации. Если же и кажется, что последняя все же происходит, то лишь потому, что языки по‐прежнему регистрируют последовательные этапы познания и впитывают в себя последние достижения прогресса[19]19
  Клод Ажеж. Человек говорящий: Вклад лингвистики в гуманитарные науки. М.: Едиториал УРСС, 2003. С. 137.


[Закрыть].

Языки проходят эволюционные стадии, похожие на те, которые проходят в процессе эволюции живые организмы. Какие‐то популяции выживают и становятся доминирующими, какие‐то вымирают. Языки точно так же адаптируются к природной и социальной среде, как и организмы, и сами являются средством адаптации культур. Маршалл Салинс и Эльман Сервис когда‐то убедительно показали, что в широком смысле культуры подчиняются законам, сходным с биологическими эволюционными законами[20]20
  Evolution and Culture / Ed. by Marshall D. Sahlins & Elman R. Service. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1970.


[Закрыть].

Я делаю это отступление о иерархиях в языке и эволюции, потому что убежден: объектом приговской концептуальной деконструкции являются не предметы, не концепты, даже не имена, а именно исторические культурно-языковые формации. Нетрудно заметить, что Пригов с завидным постоянством все время пишет о культурных формациях, каждая из которых морфологически отражает этап своего становления, актуальности, а затем увядания или умирания. При этом концептуализм – это именно зеркало, в котором отражается иерархическое строение культурных эпох, а попросту их морфология. В этом смысле Пригов на удивление близок «морфологическим зонам» Шиллинджера. Вообще говоря, концептуализм у него – это отражатель эволюции, времени, современности и неактуальности в отношении с современностью. А главный объект концептуализма – это морфология исторических формаций, или, если сформулировать это более общо – это морфология времени, пространственная структурная организация времени, процессов.

При этом морфологическое строение эпох предполагает определенный антропологический тип, который максимально полно эволюционно адаптирован к этой актуальной морфологии. Пригов так описывает взаимодействие человека и «иерархий»:

…при наличии в любом творце всех уровней прохождения идеи от смутного предчувствия, синкретического образа, видового и жанрового обличия, конкретных языковых воплощений, важно, какой уровень объявляется художником как основной уровень разрешения общекультурных и собственно авторских проблем и амбиций и, соответственно, понимается автором как основной, наиболее адекватный уровень разрешения главных проблем времени[21]21
  Д. А. Пригов. Как вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим! (Архив Д. А. Пригова.)


[Закрыть].

Настоящий момент, актуальность отражается в интуитивном выборе художником «адекватного уровня» как основного и, соответственно, дезактуализации иных уровней.

Пригов неоднократно подчеркивал, что, с его точки зрения, существуют три основные культурные конфигурации: возрожденческая, просвещенческая и авангардная, к которым он иногда добавлял четвертую – постмодернистскую:

Мы, несомненно, существуем в эпоху окончания четырех больших европейских социокультурных проектов. Возрожденческого – с его пафосом титанизма и образом автора-героя. Просвещенческого – с утопией высокого, всеобщего и преображающего искусства и образа автора – учителя и воспитателя. Романтического с его демиургическими амбициями и образом автора – пророка и духовидца, посредника-медиатора между небом и землей. И, наконец, проекта Авангардного с идеей перекраивания мира и автором – постоянным и непременным новатором. Доминирующий же ныне и пока не обретший себе преемника и сменщика тип постмодернистской культуры и постмодернистского автора вполне удачно эксплуатирует энергию умирания всех этих проектов посредством смешения их стилистических и поведенческих черт, объявляя свободу – мобильность манипулирования основным способом существования современного художника[22]22
  Д. А. Пригов. Где начало того конца, которым оканчивается начало, или Преодоление преодолевающего // «Звезда». 2002. № 4.


[Закрыть].

Постмодернизм – не совсем полноценная формация просто в силу того, что она есть возможность бесконечной перегруппировки уровней других основополагающих формаций. И в этом смысле постмодернизм похож на концептуализм как поиск новых конфигураций культуры. Концептуализм в таком понимании вообще перестает быть направлением, но становится способом считывания актуального и переформатирования того, что вышло из зоны актуального. Это способ существования в культурном процессе, способ считывания морфологии времени:

надо заметить, постмодернизм, постмодернистский тип художника и творчества суть не просто явление некоего стиля (даже большого), но один из глобальных способов артикуляции и схватывания неких основополагающих антропологических констант, в то же время являясь и их реальным, оформленным окончательно только в наше время, выходом в культуру. Как тот же реализм, концептуализм не отменяем, и как в чистоте, так и в разных добавочных дозах и сочетаниях он всегда будет существовать в горизонте актуальной культуры и творчества[23]23
  Дмитрий А. Пригов. Верим ли мы, что мы верим, во что мы верим? // Художественный журнал. Август 2006. № 63.


[Закрыть].

Это утверждение Пригова особенно интересно на фоне его многочисленных деклараций, что концептуализм как направление имел начало и конец и перестал быть актуальным за рамками 1970‐х годов. Этот утративший актуальность концептуализм и есть «направление». В 2003 году Пригов констатировал:

…в Москве можно обрисовать определенную картину местной художественной жизни, в которой заметно явное исчезновение из экспозиций и с актуального горизонта обсуждений практики и имен наиболее чистых и последовательных представителей отечественного концептуализма. В принципе, конечно, вообще в мировом контексте тоже вполне наблюдаем естественный отход в тень радикальных концептуальных практик в плане вышеобозначенной нами невозможности рекрутирования новых сторонников под свои знамена[24]24
  Дмитрий А. Пригов. Концептуализм // Художественный журнал. 2008. № 70.


[Закрыть].

Но и это узкое определение концептуализма, как направления, включающего определенный набор имен, Пригов склонен интерпретировать в контексте разворачивания, времени и процесса морфогенеза культурных конфигураций. В отличие от больших эпох – «эонов» – направление живет 5–7 лет, и оказывается ничем иным, как названием «поколения». «Поколение» тут истинный термин, а «направление» – вторичный ярлык. Говоря об исчезающих с культурной арены концептуалистах, Пригов замечает, что

в пределах ныне сократившихся до 5–7 лет культурных возрастов (почти трагически разошедшихся возрастами биологическими и неимоверно удлинившимся сроком жизни) почти неизбежна ситуация для достаточно молодых художников реального переживания своих стилей и направлений и существования в пределах чужих либо кочевания по ним[25]25
  Дмитрий А. Пригов. Концептуализм // Художественный журнал. 2008. № 70.


[Закрыть].

Поколение – сложное культурное образование. Оно отсчитывается от точки современности и соответствует той конфигурации культуры, которая интуитивно воспринимается как актуальная. Но актуальность поколения задается не просто внешней точкой зрения на современность. Поколение само является морфологической составляющей современности. Дело в том, что современность, по мысли Пригова, соткана из нескольких временных слоев (уровней), каждый из которых обладает разным временным строением, своего рода разным «хроносом». Он пишет, например, о наличии трех горизонтов современности:

У нее, у современности, будь она неладна (или, наоборот – благословенна), три видимых горизонта. Первый – горизонт годичного существования. Ну, в смысле, от дня рождения до дня рождения. Затем следует горизонт культурного поколения, которое в наше время резко разошлось с поколением биологическим, достигнув 7–10 лет. (Соответственно, в предыдущие времена – начало XX века? – когда культурное поколение совпало с поколением биологическим, и в архаические времена, когда культурное поколение могло покрывать три поколения биологические, понятие второго горизонта современности достаточно рознилось с нынешними.) Понятно, что с отсчетом поколений, при рутинности процесса постоянного рождения, дело обстоит не так‐то и просто. Обычно они отсчитываются от какого‐то исторического или просто значимого события для данного рода деятельности.

И третий – горизонт реального просматривания событий прошлого, которым можно приписать значение актуальных и в наше время (под нашим временем имеется в виду время повествователя). Этот горизонт весьма зависим от социокультурных манипуляций и политических установок[26]26
  Дмитрий А. Пригов. Где ты, где ты, матушка-современность! // Художественный журнал. 2007. № 64б.


[Закрыть].

Таким образом, современность как конфигурация сплетена из разных длительностей. Первая – это механический короткий период – один год. Вторая длительность – это поколение, и третья – это перспектива на прошлое, в которую и входят большие культурные эпохи. Точка зрения современности просто меняет набор «текстов», актуализируемых в этой длинной перспективе. Наиболее интересный компонент этой триады – «поколение». Год остается годом всегда, перспектива прошлого не имеет измерения, она как бы ничем не ограничена и позволяет актуализировать фольклор или античность. Единственная длительность, которая постоянно меняется, то есть укорачивается, это длительность поколений. Именно их укорачивание и создает эффект убыстряющейся эволюции культуры.

В одном из своих текстов Пригов на собственном примере пояснял, каким образом складывается морфология культуры, если понимать ее как комбинацию слоев с разными длительностями. Он писал о том, что именно его рождение в точно обозначенный момент времени полностью предопределило его развитие как художника и его вписанность в современность:

Дело в том, что почти у всего моего поколения были решительно разведены возраста биологические, социальные, культурные и творческие. И если к моменту открытия общества (ну, открытия для таких медлительных и законопослушных, как я) мой физиологический возраст был возрастом стареющего мужчины, если творческий возраст был почти возрастом завершения построения собственного мифа и системы, то культурный был просто ничтожным, а возраст социальный – подростковым. Посему проблема выхода на люди (для меня, во всяком случае) была проблема некоего если не гармоничного, то некатастрофичного появления, когда сумма несгармонированных возрастов могла как‐то в своей общей массе адаптировать меня в открытом мире, посредством компенсации одним другого. Важно было, чтобы нижний возраст все‐таки имел какое‐то осмысленное значение, а верхний не перевалил бы границы безразличия ко всему и уже полнейшего неразличения. Так что, как мне кажется, я родился именно в тот единственный лично-исторический момент, который и предоставил мне данную возможность[27]27
  Дмитрий А. Пригов. Жизнь дается один раз // Художественный журнал. 2002. № 45.


[Закрыть].

Поколение, таким образом, позволяет человеку вписаться в актуальность, войти в нее, ввести свою биографию в изменение больших культурных образований. В этом смысле поколение совершенно противоположно идее направления как волевого и целевого объединения людей, которые мыслят себя как единомышленники.

Постоянно возвращаясь к категории поколения, Пригов вписывается в довольно почтенную культурную традицию, на которой я хотел бы хотя бы коротко остановиться. Сама проблематика поколения была актуализирована в период Первой мировой войны, неожиданно очень четко отделивший молодежь, принимавшую в ней участие, от более старшего поколения[28]28
  Robert Wohl. The Generation of 1914. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1979.


[Закрыть]. Возникло отчетливое ощущение резкого культурного слома, связанного с военным опытом. Молодой Вальтер Беньямин писал в эссе «Метафизика молодости», создание которого совпало с началом войны:

Никогда мы раньше не наблюдали места молчаливой войны, объявленной «Я» отцам[29]29
  Walter Benjamin. Early Writings, 1910–1917. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 2011. P. 144.


[Закрыть].

Беньяминовские тексты этого периода пронизаны резким негативизмом по отношению к людям «с опытом», к старшему поколению. В это время, особенно в Германии, распространилось мнение, что в обществе подлинный конфликт разворачивается не между классами, а между поколениями.