Текст книги "Пригов. Очерки художественного номинализма"
Автор книги: Михаил Ямпольский
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 5 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]
Вся эта проблематика в конечном счете связана с артикуляцией пространства и времени. Нечто представимое, видимое (а Пригов говорил, что создает «имиджи», в том числе и имиджи как авторские маски) здесь непосредственно связано с формой временного развертывания. Отношение пространства и времени издавна артикулируется вокруг понятий линии и точки. Аристотелевский момент «теперь» подобен пространственной точке. Гегель писал о том, что
пространство есть непосредственное, налично существующее количество, в котором все остается устойчиво существовать, и даже граница носит характер устойчивого существования. В этом заключается недостаток пространства[103]103
Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук: В 3 т. Т. 2: Философия природы. М.: Мысль, 1975. С. 51. § 257.
[Закрыть].
Эта разграниченность и устойчивость пространства и не допускает метаморфоз. Это внутреннее противоречие пространства снимается во времени, которое, согласно Гегелю, буквально возникает из пространства в качестве диалектического снятия этого противоречия. Снятие этого противоречия уже заключено в точке, которая является конституирующим элементом пространства, но ему не принадлежит, так как не обладает размером:
Время и есть наличное бытие этого постоянного снятия; во времени, следовательно, точка обладает действительностью. ‹…› Истиной пространства является время; так пространство становится временем. Таким образом, не мы переходим к времени, а само пространство переходит в него[104]104
Там же. С. 52.
[Закрыть].
Только во времени, идентифицируясь с моментом «теперь», точка приобретает действительность.
Пригов по образованию был художником, он много работал в области пластических искусств, категория пространства постоянно занимала его. «Я пишу не отдельные стихи. Я пишу поэтическое пространство», – заявлял он (СПКРВ, с. 47). Я, впрочем, уже приводил его высказывание, где он выражал неудовлетворенность чистой пространственностью. Повторю его:
В стихах же динамика существует как воплощенная жизнь, а графический момент является хоть и закономерным, но побочным моментом закономерностей иного порядка.
Графический элемент слишком укоренен в разграниченности и устойчивости, в которых Гегель видел недостаток пространства. В графическом поле Пригова поэтому особенно интересовали точки и линии, которые проходят через точки и их маркируют. В точке, совершенно как у Гегеля, у Пригова осуществляется артикуляция пространства и времени, диалектическое снятие одного другим, или, как выражался Гегель, обнаружение времени как «истины пространства». В 1978 году Пригов писал:
Темой этого сборника («Болевые точки». – М.Я.) является ситуативность. Но вместо описаний ситуаций и положений я попытался отыскать их, как бы это выразить – болевые точки ‹…›. Некоторые фразы являются пограничными ключами перевода из одной ситуации в другую. ‹…› Слова «в этой жизни» стоят на границе между реальным и загробным (СПКРВ, с. 73).
Точка позволяет осуществить артикуляцию одного пласта, одного пространства с другим. В ней кроется ключ к метаморфозе. В другом тексте Пригов писал о том, что его занимает дифференциация «столь близкого, загадочного, пугающего и наполненного неясными и бескачественными значениями понятия времени» (СПКРВ, с. 79). И в этой дифференциации принципиальную роль также играет «точка в поле времени, способствующая его кристаллизации» (там же).
И хотя точка сохраняет у Пригова существенное значение, например в его романах, она сама в каком‐то смысле постепенно подвергается снятию, так как жизнь и «обратимые полуметаморфозы» с их сложным взаимопроникновением прошлого и будущего в принципе не могут быть артикулированы в категориях точки и линии. Хайдеггер в свое время подверг критике гегелевское понятие времени и его артикуляцию вокруг точки, показав, что такое понимание времени исключает его экстатический характер, выход из себя, и потому не способно оперировать понятием будущего. Поскольку оно возникает из отрицания противоречий, заключенных в пространстве, оно у Гегеля не более как «абстрактная негативность»[105]105
Хайдеггер М. Бытие и время. С. 434. Обсуждение этой интерпретации Хайдеггером гегелевского понимания времени и его критика развернуты в книге Катрин Малабу и в содержательном предисловии к ней, написанном Жаком Деррида: Catherine Malabou. L’Avenir de Hegel. Paris: Libraire Philosophique J. Vrin, 1996.
[Закрыть]. Пригов сам выходит за параметры точки как чистой негативности, как абстрактного отрицания пространства, когда пишет, что «время является не просто континуумом, но имеет и бытийное существование» (СПКРВ, с. 79).
Проблему неопределенности смыслов, «жизни» и метаморфозы я предлагаю рассмотреть на примере одного текста, специально артикулирующего эту проблематику, – «Пятьдесят капелек крови». Текст этот был опубликован в 1993 году и прямо примыкает к произведениям 1992 года, сосредоточенным на проблематике метаморфозы, – в частности, к «Оборотню». Предуведомление к «Пятидесяти капелькам» декларирует неопределенность смыслов, вытекающую из совершенной жанровой неопределенности текста:
Как можно заметить, этот опус находится на пересечении стилистик японской хайху, ассоциативной поэзии, традиции афоризмов и поп-артистских и концептуальных текстов.
Правда, в отличие от хайху, всякое указание на конкретный предмет или же переживание сей же час стремится стать простым высказыванием, просто языковым актом. В отличие от традиции афоризмов, автор не следует принципу экономии и дидактической осмысленности, если и не манифестируемой, то предположенной как осмысляющая интенция.
Ассоциативной же поэзии не соответствует столь жесткая предумышленность, почти каноническая форма (3–4 строки) с назойливо повторяющейся присказкой о капельке крови.
От поп-арта и соцарта, а также концептуальных текстов эти отличает стремление апеллировать к какому-никакому реальному визуальному и эмоциональному опыту, а также к прямому поэтическому жесту.
В общем, всего понемножку, и ничего, к сожалению, в целом[106]106
Пригов Д. Пятьдесят капелек крови. М.: Текст, 1993. С. 7. Далее – ПКК.
[Закрыть].
Текст, таким образом, заявляет о себе как совершенно неопределенная смесь несочетаемых стилевых и жанровых черт, подрывающая возможность однозначного его понимания. В произведение включены 44 коротких текста. В книге, подготовленной Приговым, эти тексты перемежаются пятнадцатью графическими листами, которые соотнесены с корпусом «Пятидесяти капелек». Графические листы, как я уже говорил, не обладают такой же способностью к жизни, как слово в стихах, но они образуют важный слой отчужденного смысла, который позволяет стихам обретать дополнительную жизнь. Через все тексты и листы графики проходит один мотив – крови, или «капелек крови», как уточняет Пригов.
Связь с хайку в текстах – наиболее бросающаяся в глаза. В некоторых случаях она заявлена тематически:
Ветка сакуры на листе японского календаря
Капелька крови и слезинка на фарфоровом блюдце
Громовой иероглиф, выпадающий
Из свинцовой тучи
Рим должен быть разрушен! (ПКК, с. 56).
Ветка сакуры на календаре – указание на определенный тип темпоральности, характерный для дальневосточной поэтики, в частности, для хайку. Марсель Гране был первым, кто заметил, что китайцы не знают понятия времени в европейском смысле, то есть как автономной от мира прогрессии, в которой один момент сменяет другой. Гране писал о Китае:
Ни один философ не подумал о том, чтобы помыслить Время в виде монотонной длительности, составленной из качественно однородных моментов, следующих друг за другом в единообразном движении. Ни один не видел интереса в том, чтобы рассматривать Пространство как простую протяженность, возникающую от соположения однородных элементов, как протяженность, каждая часть которой может быть наложена на другую. Все предпочитали видеть во Времени совокупность периодов (ères), времен года и эпох, а в Пространстве комплекс областей (domaines), климатов и частей света (orients)[107]107
Granet M. La pensée chinoise. Paris: Albin Michel, 1968. P. 77.
[Закрыть].
Время года на Дальнем Востоке выражает движение времени, которое не воспринимается как изолированная длительность, но как совокупность процессов, движений, изменений. Франсуа Жюлльен пишет о том, что для китайца время года
Время года – это всегда состояние изменения, особенно очевидное весной и осенью, – изменения, подчиненного взаимодействию инь и ян. Это изменение понималось китайцами как «жизнь». Американский исследователь писал:
Что в пейзаже указывает на качество наполняющей его жизни? Цзин Хао в своих «Шести основах живописи» назвал это цзин (ошибочно переводимым как вид или пейзаж). Цель цзин заключалась в том, чтобы «придать изображению атмосферу сезона, явить таинственное в нем и через это установить истину»[109]109
Роули Дж. Принципы китайской живописи. М.: Наука, 1989. С. 65.
[Закрыть].
В улавливании цзин существенную роль играло изображение цветов:
В трактате Чжу-жэня «Альбом живописи сливы мэй [мастера] Хуа-гуана» (XII век) разъясняется, что в саму структуру ветки сливы вписан процесс взаимодействия ян и инь:
В цветах мэйхуа заключен образ-символ – сян. Это и есть, по сути дела, их дух, сущность – ци. Цветы построены по принципу ян, как и Небо, тогда как деревья, их стволы и ветви – по принципу инь, как и Земля. ‹…› Тычинки тоже полны символики. Когда сливы в полном цвету, это означает стадию [развития], называемую лаоян – «возмужалый Ян». [Если] распустившиеся цветы до первой стадии увядания – тычинок семь. Когда же цветы увядают, они символизируют лаоинь, и тогда тычинок остается шесть. Полураскрывшиеся цветы символизируют шаоян – «меньший Ян», и тычинок тогда три. Цветы, частично увядшие, олицетворяют шаоинь – «меньшую Инь», и тычинок тогда четыре[111]111
Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975. С. 350–351.
[Закрыть].
Цветок оказывается диаграммой времени, вписанной в процесс его цветения и увядания. Когда Пригов в самом начале говорит о «ветке сакуры на листе японского календаря», он соединяет две взаимосвязанные манифестации времени – время года и цветок. Вторая строка, однако, уже движется в ином направлении: «Капелька крови и слезинка на фарфоровом блюдце». Фарфор обладает сильной дальневосточной коннотацией. Капли встречаются в хайку, чаще всего это капли дождя или росы:
Иногда капли косвенно сопоставляются со слезами. Например, у Басё:
Иногда слезы появляются в контексте увядания цветов и прямо не связываются с каплями воды:
Но капли крови – необычный для хайку мотив. Особенно странно капли крови и слез возникают в тексте на фоне последующей строки:
Громовой иероглиф, выпадающий
Из свинцовой тучи.
Дело в том, что капли чаще всего являют себя в контексте миновавшего дождя, как исчезающий след последнего. В одном из хайку, например, Басё писал:
Это облако вписано в ясный день, как инь в ян, оно знаменует движение времени, и дождь вместе с этим изменением вносит меланхолию в ясность. У Пригова же капли на блюдце предшествуют грозе и заявляют о своей непричастности к ней. К тому же молния сама вдруг дистанцируется от движения времени как изменения погоды, превращаясь в письменный знак, иероглиф, движение кисти по бумаге. Иероглиф трансформирует природу молнии из вспышки в графему, зафиксированную на бумаге и не знающую времени. Молния утрачивает связь со временем, которая характерна для хайку, где молния обычно возникает в контексте неподвижности, обездвиженности, как некий прорыв, сдвиг:
Или:
Неожиданная четвертая строка как будто полностью выпадает из контекста хайку: «Рим должен быть разрушен!» Эта строка – искаженный афоризм, в который вдруг перерастает хайку. Молния как будто сбивает афоризм, радикально меняя его смысл. Не Карфаген должен быть разрушен Римом, как того упрямо требовал Катон Старший, но прямо наоборот. Временнáя инверсия тянет за собой инверсию семантическую, которая ретроспективно позволяет читать молнию как вспышку гнева громовержца Юпитера. Дюмезиль прямо связывает громовержский аспект Юпитера и его способность посылать пророческие знаки – auspicia – в виде, например, птиц, по которым гадали авгуры[118]118
Dumézil G. Archaic Roman Religion, v. 1. Baltimore: The Jophns Hopkins University Press, 1996. P. 179.
[Закрыть]. Высвечивая небо, вспышка молнии вызывает прозрение будущего, являемого в знаках.
Марк-Ален Уакнин обратил внимание на семантику в библейском иврите слова zag, означавшего виноградную шкурку, прозрачность которой позволила использовать это слово для обозначения стекла и его производных. От этого корня производились слова со значением ‘прояснять’, ‘делать прозрачным’. Уакнин поясняет:
Таким образом, мы открываем возможную этимологию слова zigzag, восходящую к арамейскому zigzèg – «прояснять». Это образ молнии в черной ночи, указывающей путь заблудившемуся страннику. ‹…› Значение света, высвечивающего вещи, вплоть до того, что из него возникает ангел, носящий имя Zagzag’el[119]119
Ouaknine M.‐A. Zeugma. Paris: Seuil, 2008. P. 92.
[Закрыть].
Существенно и то, что зигзаг, пророчески проясняющий путь, имеет форму не прямой линии, но ломаной кривой, в которой движение вперед прерывается движением в сторону и даже назад. Уакнин ассоциирует зигзаг с риторической фигурой зевгмы (zeugma[120]120
Этимологически зевгма означает «ярмо», «связь».
[Закрыть]), позволяющей связывать неким общим термином два совершенно разнородных понятия. Примером зевгмы может послужить, скажем, такая фраза: «Я потерял рассудок и сумку». И действительно, рассматриваемый короткий текст Пригова, как и практически все тексты «Пятидесяти капелек крови», имеет зевгматический характер. В них происходит насильственное связывание совершенно разнородных реалий – сакуры и Рима, например. И связь эта основана на глубокой трансформации темпоральности: от темпоральности хайку – к темпоральности афоризма и пророчества в едином, обратимом вспять, зигзагообразном движении.
Эта обратимость времен в пророчестве отсылает нас к катренам Нострадамуса, который часто выдавал слегка замаскированные сведения о событиях прошлого за пророчества. О его катренах принято было говорить как о «ретроактивных пророчествах». Как показал уже упомянутый Дюмезиль, один из катренов (V 6) является прямым пересказом эпизода из Тита Ливия, когда Нума превращается жрецом-авгуром в царя, преемника Ромула[121]121
Dumézil G. «…Le moyne noir en gris dedans Varennes». Paris: Gallimard, 1984. P. 124–126.
[Закрыть]. К числу ретроактивных пророчеств можно отнести и описание разграбления Рима имперской армией, случившееся примерно за тридцать лет до первого издания «Центурий» и фигурировавшее в них как пророчество будущего. Упоминание Рима в рассматриваемом тексте Пригова как будто указывает в этом направлении.
Я бы не упоминал Нострадамуса, если бы в «Пятидесяти капельках» не было пародийного «астрологического» текста, напоминающего катрены последнего и прямо вводящего тему гороскопа как пророчества:
Затягивающиеся белизной глаза
Умирающего ягненка
Поздно обнаружившееся смещение Марса в сторону Лебедя
Но и не капелькой крови единой ведь
Конечно нет (ПКК, с. 43).
Умирающий ягненок – это, конечно, классический топос принесенного в жертву агнца, совмещенный тут с пародийной астрологией.
У Нострадамуса можно найти множество астрологических элементов сходного типа, помещенных в сознательно темный гномический контекст. Например (II 48):
Принятый перевод этого странного текста гласит:
Великая сила перейдет горы.
Сатурн в Стрельце, Марс отворачивается от Рыбы[123]123
Жан Сезнек описывал астрологическую ренессансную роспись в Ватикане, где Лебедь (Cygnus) летит между Рыбой и Скорпионом. По бокам изображены Марс и Юпитер (Seznec J. The Survival of the Pagan Gods. Princeton: Princeton University Press, 1972. P. 77).
[Закрыть]:
Яд спрятан под головами лосося,
Их начальник повешен на веревке командира.
Сложность понимания этого текста во многом связана с его искаженной макароничностью. Сила, армия из первой строки – это «copie», что по‐французски значит «копия». Но слово это является искаженным латинским «copia» – армия[124]124
Удивительное использование этого латинизма можно наблюдать в катрене IV 90, первая строка которого звучит так: «Les deux copies aux murs ne pourront joindre» (Ibidem. P. 246). В прямом переводе это значит: «Две копии на стене не могут соединиться», что, по‐видимому, должно значить «две армии не могут соединиться у стены». Но возможно, «стена» – mur – тут просто ошибка, и речь в действительности идет о «море» (mer).
[Закрыть]. То же самое со странными словами Arq и polemars. Первое слово – сокращение латинского для созвездия Стрельца – Arquitenens, а второе – сокращение латинского polemarchos, «того, кто ведет войну». Таким образом в живой язык вклиниваются элементы мертвого языка, прибавляя языковое смешение к смешению времен.
Но главное заключается в том, что этот странный переход от прошлого в будущее, фиксируемый в астрологических знаках, которые одновременно осуществляют этот переход, позволяет соединять в коротком тексте совершенно разнородные элементы, расположенные на разных хронологических и причинных плоскостях. «Абсурдность» текстов Пригова лежит в той же области ускользающего от нас причинно-хронологического единства. Эудженио Гарин писал о том, что структура ренессансной астрологии основана на навязчивой теме смены эпох: «renovatio (обновления) и translatio (превращения)»[125]125
Garin E. Astrology in the Renaissance: The Zodiac of Life. London: Arkana, 1990. P. 15.
[Закрыть]. Темнота описаний этой смены эпох отсылает к самому процессу превращения как процессу темпоральному.
Показательно между тем, какое место у Нострадамуса занимает топос крови, встречающийся с неослабевающим постоянством. Речь, например, может идти о потоках крови, в которых плывут люди, или о кровавом дожде. Есть и катрен (V 62), в котором кровавый дождь соединен с пророчеством о катастрофе в Риме:
Sur les rochers sang on verra pleuvoir,
Sol Orient, Saturne Occidental:
Près d’Orgon guerre, à Rome grand mal voire,
Nefs parfondrées, et pris le Tridental[126]126
Leoni E. Nostradamus and his Prophecies. P. 268.
[Закрыть].
Будет видно, как на скалы идет кровавый дождь,
Солнце на Востоке, Сатурн на Западе:
Война под Оргоном, в Риме будет видно великое зло,
Корабли пущены на дно и взяты Трезубцевым.
Кровь у Пригова, как и у Нострадамуса, – оператор трансформации модальности текста. Из физически фиксируемых капель, подобных каплям росы или дождя у Басё, кровь становится символом, в котором поглощается неустойчивая темпоральность становления и исчезающего момента (упадет, не упадет, падение капли как явление моментальности, исчезающего «теперь»).
Капля крови – это пространственная фиксация точки, или, вернее, точка артикуляции времени и пространства, как у Гегеля. Именно через каплю происходит переход мгновения в вечность, прошлого в будущее и т. д. В этом контексте особенно значимы графические листы, сопровождающие приговские тексты. Они в основном следуют единой модели. Пригов брал некое сделанное до него и тривиализированное культурой изображение и добавлял в него элементы, например большой черный глаз или надпись, а сверху изображал капли и струйки крови, выполненные ярко-алой краской (иногда, впрочем, кровь выполнена черным). Эту операцию он проделал, например, с двумя картинами Левитана: «Весна. Большая вода» и «Над вечным покоем» (из которой использована только центральная часть). Любопытно, конечно, что одна картина фиксирует время года, а вторая апеллирует к вечности. К левитановской «Большой воде» приделаны парящие в черных пятнах слова «Сука» и «Нет», из которых стекают черные струйки крови. Существенно также и то, что на многих листах вверху расположен алый кружок – как бы точка генерации всей репрезентации. Этот кружок может быть звездой, или планетой, или просто отмеченной точкой пространства. Краска, обозначающая кровь, откровенно наложена поверх изображений и не принадлежит пространству репрезентации. Она располагается на плоскости самого листа, а не внутри изображенного на нем мира. И в этом смысле она напоминает тексты – стихи, подписи и датировки, например, на японских гравюрах. Здесь в «пятнах» – картушах и печатях, часто красного цвета – размещалась информация о дате производства листа, его авторе, печатнике, номере листа в серии, названии серии и т. д. В цензорских печатях в порядке датировки часто помещался условный знак зодиака – тигр, заяц, крыса, змея и т. д.[127]127
Illing R. The Art of Japanese Prints. N. Y.: Gallery Books, 1980. P. 170.
[Закрыть] Такого рода инскрипции можно найти и на составных картинках середины ХIХ века, которые сами по себе являются инскрипциями (Ил. 14), а в некоторых случаях составлены из двенадцати знаков (животных), символизирующих годы (Ил. 15).
Изображение крови на листах не принадлежит миру, репрезентированному «внутри» листа, но накладывается на него как некий внешний слой, как жест, обращенный к листу извне, в то время как само явление крови говорит о чем‐то внутреннем, вытекающем изнутри организма. В этом смысле кровь действует именно как зевгма, как движение между разными модальностями и пространствами, соединяющее их. Важно также и то, что Пригов активно использует чрезвычайно богатую символику крови. В «Пятидесяти капельках» одна и та же капелька – это священная кровь Христа на иконе, кровь, оставленная вампиром на шее жертвы, менструальная кровь «на краю унитаза», кровь безвинно убиенного мученика Дмитрия и т. д. Капля, которая фиксирует мгновение перед отрывом и падением, вся находящаяся во временном экстазе, символизируется и вводит вневременность в текст. Главным символическим значением крови, естественно, является жизнь. Пиеро Кампорези назвал свою книгу о символизме крови «Сок жизни». Напомню, что Дионисий считал жизнь движением от сверхсущей Причины (своего рода Логоса молчания) к разнообразию имен. Но именно это мы и наблюдаем в неустойчивой феноменологии крови у Пригова, где кровь безостановочно меняет свои «имена» в широком смысле этого слова. Кровь, постоянно зевгматически соединяющая несоединимое и меняющая в этом жесте «имена», – это прежде всего знак оживления или оживания. И, как обычно у Пригова, пролитая кровь – знак насилия и гибели – становится в приложении к текстам носителем странной жизни, «соввитализма». Неслучайно, конечно, кровь накладывается на давно канонизированные, так сказать, умершие произведения искусства. Пригов «анимировал» кровью картинки музеев и музейных экспозиций. Несколько раз в книге «Пятьдесят капелек» кровь наложена на изображения знаменитых скульптур. Книга открывается изображением Венеры работы Антонио Кановы (Ил. 16). К плечу Венеры Пригов пририсовал закрашенный красным шприц, от иглы которого по телу богини стекают струйки алой крови. Пригов впрыскивает кровь из шприца не только в Венеру, но и в «Девушку, читающую письмо» Вермеера (Ил. 17). Это впрыскивание крови в статую прямо читается как впрыскивание жизни. Но, разумеется, шприц с кровью тянет за собой и ассоциации со СПИДом.
В англоязычном издании «Пятидесяти капелек», почти не содержащем графических листов, фигурирует отсутствующий в русском издании «вымазанный кровью» бюст А. М. Голицына (1775) работы Ф. И. Шубина (Ил. 18). Кровь наложена Приговым и на известную скульптуру Н. А. Андреева «Ленин-вождь» (Ил. 19). Скульптура, конечно, в наиболее полной мере выражает идею фетиша, о котором упоминал Моисей Мендельсон в связи с письмом. У андреевского Ленина по телу от глаза течет черная кровь-слезы, за его головой виден большой глаз (Бога?), из которого вытекают алые слезы-кровь. Это смешение слез и крови происходит во множестве работ Пригова, особенно в связи с мотивом большого парящего «божьего» ока, из которого текут алые слезы. Слезы и кровь – это именно «имена», в которых являет себя сверхсущая Причина Дионисия. В одном из текстов Пригов вспоминает, как он якобы плакал в дни кончины Сталина:
Но я плакал и чувствую ответственность за эти слезы и в том смысле, что они действительны – слезы, и в том, что для кого‐то они, пусть и не прямо, а опосредованно обернулись кровью (СПКРВ, с. 97).
Превращая слезы в кровь в контексте ленинского образа, Пригов прямо работает с обратимостью символа как обратимостью имен.
В книге «Рим, Неаполь и Венеция» Стендаль описывает глубокий шок, пережитый им от созерцания фресок Джотто в Санта-Кроче[128]128
«Выйдя из Санта-Кроче, я испытывал сердцебиение, то, что в Берлине называют нервным приступом: жизненные силы во мне иссякли, я едва двигался, боясь упасть» (Стендаль. Собрание сочинений: В 15 т. М.: Правда, 1959. Т. 9. С. 239). Этот истерический приступ от созерцания искусства с легкой руки итальянского психиатра Грациеллы Магерини стал известен как «Синдром Стендаля» или «гиперкультуремия» (Hyperkulturemia).
[Закрыть]. Выйдя из собора, Стендаль садится на ступени и читает стихи своего друга Уго Фосколо (из «Гробниц»):
Ил. 15
Ил. 16
Ил. 17
Ил. 18
Ил. 19
Это разделение крови и слез попадает в контекст надгробных статуй и художественного экстаза, смешивающего искусство и жизнь или, вернее, наделяющего искусство жизнью. Пригов играет с этой художественной экстатикой[130]130
Этой экстатике посвящена книга Джеймса Элкинса: Elkins J. Pictures and Tears: A History of People Who Cried in Front of Pictures. N. Y.; London: Routledge, 2001.
[Закрыть], которая осваивается им как чисто языковая процедура, мешающая окончательному разделению имен, которое в стихах Фосколо осуществляет смерть. И эта блокировка разделения имен – знак победы над смертью, знак жизни. В одном из текстов Пригов специально обращается к чрезвычайному эстетическому сентиментализму как источнику читательских и писательских слез:
Но понял я также, что это некие позывные, вызывающие из сердца авторского и читательского глубоко личные слезы, которые, разливаясь неложно, блестят на всех изломах этого, почти канонического, орнамента, этого знака «Лирического», который не подглядывает картинки жизни, но сам диктует жизни, какой ей быть (СПКРВ, с. 101).
Слезы тут – пространственное воплощение стихии лирического, которая соединяет все разнообразие описываемых объектов, проливая некий унифицирующий блеск на «все изломы» «орнамента». И эта унификация через слезы, как и через кровь, не есть выражение некой внешней жизни, но творение новой жизни через искусство – соввитализм, подобный соцреализму (подробнее о приговском эмотивизме и пафосности см. в главе 5).
В мифе о Пигмалионе, рассказанном Овидием, кровь оказывается медиатором между жизнью и смертью. Миф вводится историей Пропетид, отрицавших божественность Венеры и за это превращенных последней в публичных женщин. Их превращение в продажных дев у Овидия сопровождается утратой стыда, а следовательно, и крови в щеках, вызывающей румянец стыда. Это исчезновение крови и побеление – только первый этап трансформации Пропетид в камень:
utque pudor cessit sanguisque induruit oris,
in rigidum parvo silicem discrimine versae (10, 241–242).
Когда их стыд пропал, и кровь их лиц отвердела, они с небольшими изменениями были превращены в твердый камень[131]131
Русский перевод С. В. Шервинского не очень внятно передает существо этой метаморфозы: «Стыд потеряли они, и уже их чело не краснело: / Камнями стали потом, но не много притом изменились» (Публий Овидий Назон. Метаморфозы. М.: Эксмо-Пресс, 2000. С. 320).
[Закрыть].
Эта утрата жизни Пропетидами рифмуется со сценой оживания Галатеи, чья плоть сначала становится мягкой как воск, утрачивает белизну слоновой кости, из которой она изваяна, а затем краснеет: «Дева, краснеет она…»[132]132
Там же. С. 323.
[Закрыть] (10, 293). Виктор Стойкита заметил, что Овидий играет тут словами: «краснеет» – erubuit – и eburnea – дева из слоновой кости, ebur – слоновая кость, то есть белизна[133]133
Stoichita V.I. The Pygmalion Effect. Chicago: The University of Chicago Press, 2008. P. 20.
[Закрыть]. Метаморфоза, оживание оказывается игрой слов, сменой имен. Здесь мы прямо имеем динамику слоев в движении Логоса как «воплощенной жизни», о которой писал Пригов. Напомню, между прочим, что оживление Галатеи инициировано Венерой и возникает в ответ на молитвы Пигмалиона, обращенные к богине любви. Помимо прочих символических обертонов кровь традиционно символизирует любовь, эрос, играющие принципиальную роль в оживлении статуи. Существенно, что первая статуя в «Пятидесяти капельках», которую покрывает кровью Пригов, это именно богиня любви, Венера.
Важно отметить и то, что кровь по‐своему связана с временем. Кампорези поместил в своей книге о крови главу «Живые часы», в которой показывается, в какой степени работа сердца и движение крови понимались как центральный животворящий механизм человеческого тела[134]134
Camporesi P. Juice of Life: The Symbolic and Magic Significance of Blood. N.Y.: Continuum, 1995. P. 77–100.
[Закрыть]. Веками считалось, что юношеская или детская, а также «очищенная» кровь могут обратить время вспять и привести к омоложению[135]135
См.: Ibidem. P. 37–39.
[Закрыть]. Вечная молодость вампиров связана с этими суевериями. В романе «Живите в Москве» вампироподобный Ленин, будучи уже трупом в мавзолее, начинает безостановочно молодеть, доживая «до конца исторического эона»[136]136
Дмитрий Александрович Пригов. Живите в Москве: Рукопись на правах романа. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 176.
[Закрыть]. Завершение «эона» совпадает в романе с моментом, когда, двигаясь из настоящего в прошлое, Ленин просто исчезает в результате «стремительного, немыслимого омоложения, вплоть до первичного небытия»[137]137
Там же. С. 177.
[Закрыть].
Это движение между смертью и жизнью, с которым связана кровь, как и движение временных эонов, существенны для всей стратегии зевгмы и постоянной смены имен в некой неопределенности. И движение это в рассматриваемом цикле связано с дальневосточной поэтикой, особенно с хайку. Хайку строятся на переживании момента, вписанного в сезон, в движение времени. Ролан Барт считал, что
хайку движется по направлению к интенсивной индивидуации без компромисса с всеобщностью, несмотря, но и благодаря коду времен года, иными словами, жульничая с законом пережитого мгновения. → Мгновение, схваченное кодом (времени года, погоды) ‹…›[138]138
Barthes R. La preparation du roman I et II. Paris: Seuil/Imec, 2003. P. 74.
[Закрыть].
Поэтому Барт считал, что хайку основаны на вспышке личной непроизвольной памяти, в которой фиксируется пережитый опыт тела. Этот опыт связан с переживанием жары или холода. Отсюда странное соединение мгновенности вспышки памяти и протяженности ощущения времени года или погоды, которые не только длительны, но и кодифицированы.
В «Пятидесяти капельках» фиксация погоды, времени года, чаще всего зимы, восходящая к хайку, присутствует во множестве текстов:
Морозный узор на стекле
Капелька крови на пальце мальчика… (ПКК, с. 9).
Девушка по имени Анни Финн
Выпадающая с мокрым снегом одна-единственная капелька крови… (ПКК, с. 23).
Ледяная водка меж оконных рам… (ПКК, с. 35).
Испытание снегом и копотью
Внутри капельки крови таящееся существо… (ПКК, с. 51).
Дворник, сметающий капельку крови с заснеженного тротуара (ПКК, с. 60).
Но всюду этот связанный с японской эстетикой опыт времени года[139]139
См.: Haruo Shirane. Japan and the Culture of the Four Seasons: Nature, Literature, and the Arts. N. Y.: Columbia University Press, 2012.
[Закрыть] почти тут же переходит в совершенно иную темпоральность, неопределенную темпоральность символического. В романе «Только моя Япония» Пригов объяснял, почему это растворение во времени года, эта темпоральность созерцания, когда мгновение связано с кодами погоды, его не устраивает:
Да, у японцев, – писал он, – сохранилось еще архаическое чувство и привычка визуальной созерцательности, когда длительность наблюдения входила в состав эстетики производства красоты и ее восприятия[140]140
Дмитрий Александрович Пригов. Только моя Япония. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 170.
[Закрыть].
Эта длительность восприятия – как раз то, что Барт относил к вспышке непроизвольной памяти, в которой длительность преобразовывалась в мгновение. И далее Пригов объяснял, что
В контексте приговского «витализма» созерцание ущербно потому, что не позволяет выйти за узкий набор смыслов, которые аккумулируются в течение времени созерцания. В том же романе Пригов описывает, как постепенно распадается темпоральность искусства, связанного с созерцанием и длительностью, как исчезает глубина культурной памяти, в которой аккумулируются смыслы:
‹…› горизонт реального и актуального времени стремительно сужается, пока окончательно в ближайшем будущем не сожмется до сенсуально-рефлективной точки. Потом будет другая точка, отделенная от предыдущей вакуумом, не передающим никакой информации и не пересекаемым траекторией ни одного длящегося ощущения. Интересный род вечности. Вернее, все‐таки пока еще не реализованной, но лишь подступающей. Эдакие самозамкнутые эоны, переступающие катастрофическую пропасть, разделяющую их только неведомым трансгрессивным способом, при котором во многом утрачивается как сам объем информации, так и ее структурно-иерархические параметры[142]142
Там же. С. 172–173.
[Закрыть].
Ленин, молодеющий до исчезновения в небытии, сжимается как раз в такую точку. Эон японского времени хайку и эон пророчества о гибели Рима соединены иероглифом-молнией, этим скачком через пропасть, не знающим ни континуума, ни иерархий. И это смысловое движение характеризует, согласно Пригову, современность в отличие от темпоральности созерцания минувших эпох.
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
