Текст книги "От Баха до Шостаковича"

В основе сюжета этой кантаты лежит рассказ из Евангелия от Луки. В Иудее времен Иисуса Христа действовал закон, согласно которому на сороковой день после рождения сына-первенца родители должны были принести его в храм для посвящения Богу. Во исполнение древнего закона Богородица и Иосиф Обручник принесли Богомладенца в Иерусалимский храм. Увидев своими глазами Спасителя, Симеон произносит слова: «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему, с миром; яко видеста очи мои спасение Твое, еже еси уготовал пред лицем всех людей, – свет во откровение языков, и славу людей Твоих Израиля».

Текст кантаты состоит из поэтического переложения этих слов и вариаций на их основную тему. А основной темой является личная встреча человека со Христом. Эту встречу пережил старец Симеон: она стала увенчанием всей его жизни, после нее не страшно было и умереть. Такую же встречу пережил Иоганн Себастьян Бах, и каждая нота написанной им музыки об этом свидетельствует. В тот момент, когда при написании последней фуги силы оставили его, он мог бы сказать вместе с героем своей кантаты:

 
С меня довольно.
Спасителя, Надежду верных,
принял руками жаждущими я;
с меня довольно!
Увидел я Его,
запечатлелся верою Иисус в глубинах сердца;
и ныне же я с радостью желаю отсюда отойти.
 

Антонио Вивальди – композитор и священник

Венеция. Город, в течение нескольких веков медленно, но верно уходящий под воду. Нижние этажи зданий, некогда стоявшие на поверхности земли, сегодня затоплены, и с каждым годом город опускается на несколько миллиметров под воду. Мало кто живет здесь, потому что невозможно жить в доме, у которого несколько этажей над водой, а один или два под водой. Но тысячи туристов ежегодно приезжают сюда, чтобы полюбоваться этой постепенно уходящей в бездну Атлантидой.

В этом городе радость сочетается с печалью. Пропитанный плесенью и сыростью, он напоминает о скоротечности земной жизни и о том, что рано или поздно всему в этом мире придет конец. И весь город словно напоен музыкой, пронизан музыкальными образами. Иосиф Бродский, любивший Венецию и завещавший похоронить себя здесь, писал:

 
Мокрая кóновязь пристани. Понурая ездовая
машет в сумерках гривой, сопротивляясь сну.
Скрипичные грифы гóндол покачиваются, издавая
вразнобой тишину.
 
 
Площадь пустынна, набережные безлюдны.
Больше лиц на стенах кафе, чем в самом кафе:
дева в шальварах наигрывает на лютне
такому же Мустафе.
 
 
Так смолкают оркестры. Город сродни попытке
воздуха удержать ноту от тишины,
и дворцы стоят, как сдвинутые пюпитры,
плохо освещены.
 

Не таким был этот город в 1678 году, когда здесь родился Антонио Вивальди, будущий великий композитор. Тогда город еще не был полузатоплен, жизнь била в нем ключом, и он был столицей суверенной Венецианской республики. Во главе республики стоял дож, избиравшийся пожизненно из числа двенадцати прокураторов собора Святого Марка. В Венеции процветали искусства и ремесла, она была одним из главных музыкальных центров итальянского полуострова. Особое внимание уделялось игре на скрипке и других струнных музыкальных инструментах.

Отцом Антонио Вивальди был Джованни Батиста Вивальди – парикмахер и скрипач-любитель. Антонио был одним из пяти детей в семье. Он родился столь хилым и болезненным, что родители опасались за его жизнь, а потому крещен он был сразу после появления на свет. Однако Господь судил ему прожить сравнительно долгую по тем временам жизнь – 63 года, получить прижизненную всеевропейскую славу в качестве скрипача-виртуоза и выдающегося композитора, автора инструментальных концертов, опер и произведений духовной музыки.

В наше время Вивальди знают прежде всего как автора «Времен года» – четырех концертов для скрипки с оркестром. Некоторые знают Вивальди как автора музыки для рингтонов. И мало кто знает, что он был священником и имел кличку «рыжий поп».

Решение служить Церкви он принял в 15 лет, когда поступил в духовную семинарию. Параллельно он учился музыке. В 1703 году, 25 лет от роду, Вивальди принял священный сан. К этому моменту он был не только дипломированным теологом, но и скрипачом-виртуозом. В том же году он был назначен на должность маэстро скрипки в одну из венецианских консерваторий «Оспедале делла пьета».

Церковь Оспедале делла пьета, Венеция

Консерваториями тогда называли детские сиротские приюты, где девочек и мальчиков учили игре на скрипке и других музыкальных инструментах, а также нотной грамоте и церковному пению. Именно для оркестра девочек Вивальди и написал свои основные инструментальные концерты. Они исполнялись в церкви Санта-Мария делла пьета, при которой располагалась консерватория. Сегодня эту церковь обычно называют «церковью Вивальди».

Вивальди отличался слабым здоровьем, страдал от приступов астмы, с трудом ходил, предпочитая передвигаться в карете или на гондоле. Вскоре после рукоположения он понял, что не сможет служить священником и получил разрешение не совершать мессу публично. Тем не менее до конца дней он сохранял священный сан.

Почти вся жизнь великого композитора связана с Венецией. Лишь три года он провел в Мантуе. Несколько раз ездил в Рим, где был принят папой Бенедиктом XIII. Слава и популярность Вивальди неуклонно росла по мере того как его оперы ставились в лучших театрах, концерты исполнялись в лучших концертных залах, партитуры распространялись через широкую сеть нотных магазинов.

Будучи священником, Вивальди не забывал и о духовной музыке. Среди его духовных сочинений наибольшей известностью пользуется «Глория» – кантата, написанная на слова, известные в православной традиции под именем Великого славословия. Они начинаются с ангельского гимна, который впервые прозвучал, когда на землю пришел Сын Божий: «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение». Этот же текст использовал Бах в Мессе си-минор и Рахманинов в Великом славословии из «Всенощного бдения».

Вивальди было около шестидесяти, когда он решил покинуть родную Венецию, приняв приглашение австрийского императора Карла VI. Переезд в Вену оказался неудачным решением.

Вена, гравюра. 1730

Вскоре после прибытия туда Вивальди император скончался, началась война за австрийское наследие, и композитор остался не у дел. В поисках работы он ездил в Дрезден, но там, как оказалось, итальянского священника-композитора никто не ждал.

Неудачи подкосили и без того слабое здоровье композитора. В Вену он вернулся больным и разбитым. Вскоре после возвращения он скончался: квартальный врач зафиксировал смерть «преподобного дона Антонио Вивальди от внутреннего воспаления». Похоронен он был на кладбище для бедняков, оставшееся после него имущество было описано и продано за долги. Место его захоронения неизвестно.

Так грустно закончилась жизнь композитора, чьим произведениям еще недавно рукоплескала вся Европа. Спустя ровно 50 лет так же грустно в той же Вене закончится жизнь другого великого композитора – Вольфганга Амадея Моцарта, которого также похоронят на кладбище для бедняков.

Сразу же после смерти Вивальди был забыт, и на протяжении двух веков о нем не вспоминали. Только в XX веке мир заново открыл богатство, глубину и красоту музыкального наследия величайшего итальянского композитора. Его скрипичные концерты ныне исполняются по всему миру как известнейшими виртуозами, так и учениками музыкальных школ. Сегодня ни один начинающий скрипач не проходит мимо ля-минорного концерта Вивальди.

Всю свою жизнь композитор прожил в городах. При этом он прекрасно знал жизнь итальянской деревни. Именно деревенский быт изображен в самом знаменитом сочинении Вивальди – четырех концертах, известных под названием «Времена года».

Партитура «Времен года» удивительна во многих отношениях. Каждому концерту композитор предпослал стихотворение. Предположительно, он сам является автором этих стихотворений, в которых говорится о явлениях природы, сопровождающих то или иное время года.

В отличие от обычных партитур, где композиторы вписывают ноты, темпы, оттенки («пиано» или «форте», «адажио» или «аллегро»), Вивальди в свою партитуру вписал еще то, что изображает его музыка.

Так, например, в первом концерте, «Весна», рядом с обозначением темпа («Аллегро») Вивальди пишет: «Весна пришла».

Далее изображается веселое пение птиц, журчание ручья при дуновении легкого ветерка, молнии и громы. Вторая часть – это сон пастуха: скрипки изображают шелест деревьев, а альты – лай собаки. Третья часть – танец пастухов.

Вивальди. Партитура «Времен года»

В партитуре первой части концерта «Лето» Вивальди пишет: «В эту трудную пору, обожженную солнцем, изнемогает человек и стадо». Снова изображается пение птиц, но теперь уже каждая из птиц имеет свой характерный голос: сначала скрипка имитирует кукушку, затем – горлицу и, наконец, щегла. Веет нежный зефир, но пастушок плачет, боясь свирепой бури. Ему не дают покоя мухи и оводы, которые изображаются во второй части пунктирным ритмом скрипок. В третьей, наконец, разражается гроза, «в небе молнии и гром, град срубает головки колосьев и горделивых злаков», пишет Вивальди.

В первой части концерта «Осень» изображаются танцы и песни крестьян, радующихся прекрасному урожаю. Многие напиваются, и солирующие инструменты (скрипка и виолончель) изображают пьяных. Вивальди так и пишет в партитуре: «пьяный идет», «вот пьяный спит», «пьяные спят». В финале концерта изображается охота: на заре охотники выходят с рогами, ружьями и собаками, зверь бежит, они за ним, звучат выстрелы, «раненный зверь, изнемогая, пытается бежать, но загнанный умирает».

Питер Брейгель Старший. Крестьянский танец. 1568

И, наконец, «Зима». Рядом с темпом первой части Вивальди вписывает в партитуру: «Дрожать, заледенев среди хладных снегов». Затем: «Бежать, поминутно стуча ногами об лед», «и от страшной стужи стучать зубами». Во второй части пиццикато скрипок изображает капли дождя: композитор рисует человека, сидящего в уютной комнате у камина, когда за окном накрапывает дождь. Третья часть сопровождается ремарками: «Идти по льду», «шагать осторожно, боясь упасть», «скользить, падать на землю», «снова идти по льду и бежать быстро», «пока лед не треснет и не покажется земля». Концерт завершается столкновением сирокко и борея – сильного южного и бурного северного ветра.

В этом цикле концертов композитор показал жизнь людей в течение всего года. Он посмотрел на эту жизнь со стороны и изнутри, посмотрел на нее теми чистыми глазами, которыми видит мир человек глубоко религиозный и в то же время глубоко гуманный, каким был дон Антонио Вивальди.

Но смена времен года – это и символ разных возрастов: детства, юности, зрелости и старости. В финале цикла мы слышим отзвук смерти, но одновременно и приближение весны – намек на воскресение, которое ожидает каждого человека.

Антонио Вивальди, композитор и священник, своей музыкой напоминает о том, что жизнь прекрасна в разных своих проявлениях. Жизнь человека заканчивается смертью, но за смертью следует воскресение, подобно тому, как после зимы непременно приходит весна.

Доменико Скарлатти. Духовная музыка

Итальянский композитор Доменико Скарлатти более всего известен своими фортепианными сонатами. Их после него осталось более пятисот. Гораздо менее известна духовная музыка композитора. А между тем из-под его пера вышло несколько произведений на латинские тексты, написанные им в годы пребывания в Риме. Они сейчас редко исполняются, хотя и представляют собой подлинные сокровища.

Доменико Скарлатти родился в Неаполе в 1685 году, в один год с Бахом и Генделем. Его отец, Алессандро Скарлатти, был известным композитором, автором многочисленных опер и кантат. Именно он преподал сыну первые уроки композиторского мастерства. В 16-летнем возрасте Доменико был назначен органистом и композитором в королевскую часовню Неаполя. Затем отец послал его в Венецию, где он продолжал занятия органом, клавесином и композицией.

В 1709 году Скарлатти прибывает в Рим, где проведет в общей сложности десять лет. Сначала он устраивается клавесинистом при дворе польской королевы в изгнании Марии Казимиры, а затем, с 1715 по 1719 год, занимает престижный пост руководителя хоровой капеллы собора Святого Петра. Именно здесь, в Ватикане, в полной мере раскрывается его талант автора полифонической духовной хоровой музыки.

К тому времени, когда Скарлатти занял пост хормейстера собора Святого Петра, традиции хоровой полифонии в Ватикане насчитывали не одно столетие.

Как известно, древнее церковное пение и в Византии, и на Западе, и на Руси было строго одноголосным. В западном церковном пении на протяжении многих веков доминировал григорианский хорал.

Собор Святого Петра, Ватикан

Долгое время церковная музыка вообще никак не записывалась, потом появилась так называемая невменная нотация, когда музыка стала записываться при помощи знаков, указывающих на краткие мелодические формулы-попевки, из которых составлялась мелодия.

Невмы служили напоминанием для певчих, которым мелодия была уже знакома. Выучить по невменным нотам незнакомую мелодию было невозможно, поскольку они не указывали ни точную высоту, ни точную продолжительность звуков. Иными словами, эта нотация была полезна только в ситуации непрерывной устной традиции передачи музыкального материала, вне устной традиции она теряла смысл. Именно по этой причине древние песнопения, записанные невмами (на Руси их называли крюками), можно расшифровать лишь очень приблизительно.

Чтобы облегчить жизнь певчим, монах Гвидо из Ареццо, живший в XI веке, поместил невмы на линии, каждая из которых указывала определенную высоту. Этих линий сначала было две, затем их стало четыре, подобно четырем струнам скрипки. Невмы со временем превратились в квадратные ноты, каждая из которых помещалась либо на линию, либо над или под линией. Так сформировалось известное нам нотное письмо, используемое до сего дня.

Гвидо из Ареццио, миниатура из средневековой рукописи. XI в.

Оно становилось все более востребованным по мере развития многоголосия. Уже в Х веке к одному ведущему голосу стали присоединяться другие голоса. Сначала добавленные голоса шли параллельно к основному – в квинту, кварту или терцию. А затем появились такие формы многоголосия, которые получили название полифонии (в буквальном переводе с греческого «многозвучия») – когда каждый голос ведет свою самостоятельную мелодию, и все они сплетаются в сложную гармоническую ткань.

Одним из выдающихся мастеров хоровой полифонии был живший в XVI веке Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, предшественник Скарлатти на посту руководителя Папской хоровой капеллы. Его перу принадлежало более сотни месс, десятки хоровых произведений других жанров. В основе его композиторского стиля лежало несколько простых принципов: 1) каждый голос ведет самостоятельную линию, ни один голос не является второстепенным или вспомогательным; 2) голосоведение должно быть плавным, в мелодии не должно быть больших скачков, а если они появляются, то сразу же должны компенсироваться плавным движением в обратном направлении; 3) сколько бы ни было голосов, между ними всегда должна выстраиваться гармоническая вертикаль, состоящая из консонансов; диссонансы допускались только на слабых долях и непременно разрешались в консонанс.

Что давало соблюдение этих принципов? То, что музыка, во-первых, всегда звучала возвышенно и гармонично, а во-вторых, настраивала на молитвенный лад. Полифоническая музыка не ставила своей целью сделать текст более понятным. Молитвенное настроение передавалось не столько через текст, сколько через аккорды, возникавшие на каждом этапе параллельного развития каждой из мелодических линий.

Джованни Палестрина. Месса папы Марцелла. Партитура

Наиболее известным мастером полифонии был Иоганн Себастьян Бах. Он использовал полифонию как в инструментальной, так и в хоровой музыке. Знаменитая «Месса си-минор» Баха открывается масштабной четырехголосной фугой, исполняемой хором в сопровождении оркестра и органа.

Если в полифонической музыке Баха преобладает четырехголосие, то Скарлатти в своем произведении «Стабат Матер» решился на выполнение очень трудной задачи: он написал его для хора из десяти голосов. В его времена в церковных хорах не пели женщины, соответственно четыре партии сопрано и две партии контральто исполнялись мальчиками, а две теноровые и две басовые партии – мужчинами.

Почему эта задача была трудной? Потому что в гармоническом звукоряде всего восемь звуков, и чтобы составить из них полноценный аккорд, требуется лишь четыре голоса. Зачем десять и что они будут делать? На этот вопрос композитор отвечает очень изобретательно. Оказывается, каждому голосу находится работа, и ни один певец не остается без дела, хотя, разумеется, не всегда они поют вместе: чаще всего мы слышим ансамбль из нескольких голосов.

Иоганн Себастья Бах. Месса си-минор

Это очень виртуозная музыка, требующая от каждого певца выдающихся вокальных данных. Исполняется она обычно ансамблем солистов, иногда группой солистов, чередующейся с хором. Партитура Скарлатти предусматривает участие органа и бассо континуо, который обычно исполняется виолончелями и контрабасом и дублирует нижний голос хора.

В своем произведении Скарлатти обратился к тексту, вдохновлявшему на протяжении веков многих композиторов. Это латинская средневековая секвенция «Стабат Матер», посвященная стоянию Божией Матери у креста. За полтора столетия до Скарлатти Палестрина написал музыку на этот текст, и наверняка она исполнялась в соборе Святого Петра во времена Скарлатти. Отец Доменико, Алессандро, тоже был автором «Стабат Матер» для сопрано, альта и небольшой группы инструментов.

В произведении Доменико Скарлатти десять частей. Среди них есть медленные и быстрые, минорные и мажорные. В начальных частях произведения преобладают минорная и медленная музыка, что соответствует общему настроению поэтического текста. Последние части, наоборот, написаны в быстрых темпах. Выбор темпа и тональности по большей части зависит от содержания текста, в котором присутствуют разные настроения – от скорбной мольбы до ликующей надежды.

Слушатель не найдет в музыке Скарлатти реалистичного изображения страданий Матери у Креста Своего Сына.

Эмоциональная сдержанность характерна как в целом для эстетики эпохи барокко, так в особенности для церковной музыки того времени. Эта музыка призвана настраивать слушателя не на плач, а на молитву, не на душевные муки, а на благоговейное поклонение Пресвятой Деве Марии и Ее Божественному Сыну – Господу Иисусу Христу.

Доменико Скарлатти. Стабат Матер. Страница партитуры

Распятие, фреска. XI в.

Джованни Баттиста Перголези. Мать скорбящая стояла

Имя Джованни Батиста Перголези открывает длинный список имен композиторов, проживших короткую, но насыщенную творческими достижениями жизнь. Вспомним, что Шуман прожил 46 лет, Скрябин – 43, Шопен – 39, Мендельсон – 38, Моцарт – 35, Шуберт – 31 год. Но даже по сравнению с этими композиторами жизнь Перголези совсем коротка: он умер, едва достигнув двадцати шести. Это тот возраст, когда многие наши современники только оканчивают учебу, делают первые шаги в своей творческой или профессиональной карьере. А у Перголези вся его творческая карьера длилась пять лет. За это время он написал семь опер, сразу же получивших широкую известность, и успел оставить заметный след в музыкальной жизни Италии.

Современному ценителю классической музыки имя Перголези известно лишь по одному произведению – кантате «Стабат Матер». В основу произведения легли слова средневекового латинского гимна, автором которого считается Якопоне да Тоди. Проникновенное лирическое стихотворение итальянского монаха XIII века, посвященное теме стояния Божией Матери у Креста, на протяжении веков вдохновляло композиторов. Среди авторов музыки на этот текст – Антонио Вивальди, Алессандро Скарлатти, Доменико Скарлатти, Йозеф Гайдн, Франц Шуберт, Джоакино Россини, Антонин Дворжак, Джузеппе Верди и многие другие, а из наших современников – Кшиштоф Пендерецки, Арво Пярт, Карл Дженкинс. Но именно произведению Перголези суждено было стать эталонным, затмив собою и предшествовавшие и последующие сочинения, написанные на этот текст.

Вся недолгая жизнь Перголези связана с Неаполем и его окрестностями. Он родился в Йези в 1710 году. К этому времени Баху было уже 25, а Вивальди – 29. Начальное музыкальное образование Перголези получил в родном городе, но уже в 15-летнем возрасте переехал в Неаполь, где продолжил обучение музыке. В 20 лет он написал свою первую оперу, за которой последовали еще шесть. Продуктивность композитора поражала современников. Все его оперы ставились в Неаполе; лишь одна была поставлена в Риме. Незатейливые сюжеты, простая мелодичная музыка – все это привлекало слушателей. Перголези быстро завоевал признание.

Однако разбогатеть он не успел. И недолго молодому композитору суждено было купаться в лучах славы. Неизлечимая по тем временам болезнь – туберкулез – сразила его, когда он был на пике популярности. Болезнь столь быстро подорвала его силы, что он отчетливо ощутил приближение смерти. В этот самый момент он и написал то произведение, которое на века обессмертило его имя.

Поццуоли – последнее пристанище Перголези. Этот портовый городок на берегу Неаполитанского залива был известен еще во времена Римской империи. Он упоминается в Деяниях апостольских под именем Путеолы: апостол Павел провел здесь семь дней на пути в Рим.

Городок уже в древности был соединен с Неаполем туннелем, который был прорыт внутри скалы. Русский путешественник П. А. Толстой писал в 1698 году: «И, выехав из города Неаполя, видел вещь предивную: зделана дорога под землею шириною сажен пяти, а вышиною в одном конце от Неаполя тот проезд под землею сажень шести, а в другом конце ниже, а длиною тое дороги или проезду под землею будет с пятьсот сажень. В средине того проезду темнота великая и в день, для того что та дорога просечена сквозь великую гору каменную; и для светлости на средине тое дороги зделано вверх малое окно, однако ж от того окна светлости там мало».

В Поццуоли находился небольшой францисканский монастырь, куда Перголези направился – возможно, в надежде на то, что климат прибрежного городка его излечит. Однако исцеления не произошло. С каждым днем силы композитора слабели.

Искья и Поццуоли, гравюра. 1850

«Стабат Матер» – последнее произведение Перголези – очень быстро завоевало популярность, выйдя далеко за пределы Италии. Иоганн Себастьян Бах, активно занимавшийся аранжировками произведений других композиторов, переделал его в кантату на слова покаянного 50-го псалма, с успехом исполнявшуюся в Германии.

Не знаю, писал ли Перголези свою лебединую песнь по заказу или по зову сердца. Но когда я работал над этим произведением с оркестром «Виртуозы Москвы», я не мог отделаться от ощущения, что, размышляя над последними минутами земной жизни Иисуса Христа и чувствами Его Матери, стоявшей у креста, композитор пережил собственную смерть. Этому ощущению я находил подтверждение на многих страницах партитуры.

О том, что при Кресте Иисуса стояла Его Мать, упоминается только в Евангелии от Иоанна: «При Кресте Иисуса стояли Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова, и Мария Магдалина. Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Ее к себе».

Это краткое упоминание вдохновляло христианских поэтов Востока и Запада на сочинение поэтических произведений, в которых говорилось о страдании Матери, стоявшей при Кресте Своего сына. На греческом Востоке во второй половине X века известный летописец и гимнограф Симеон Метафраст, известный также под именем Симеона Логофета, написал «Канон на Плач Пресвятой Богородицы». Этот канон вошел в богослужение Православной церкви и исполняется на повечерии в Великую Пятницу – день, когда Церковь вспоминает распятие и смерть на кресте Господа Иисуса Христа.

В каноне говорится: «Когда увидела повешенным на Кресте Сына Своего и Господа Дева Чистая, терзаясь, взывала горько с другими женами и со стоном возглашала».

И дальше приводятся слова, которые восклицала Пресвятая Дева: «Вижу Тебя ныне, дорогое Мое Чадо и любимое, на Кресте висящим, и уязвляюсь горько сердцем, но дай слово, Благой, Рабе Твоей!»; «Ныне Моей надежды, радости и веселья – Сына Моего и Господа – я лишилась; увы Мне! Скорблю сердцем»; «Муки, и скорби, и воздыхания постигли Меня, увы Мне, когда вижу Тебя, Чадо Мое возлюбленное, нагим, и одиноким, и ароматами помазанным мертвецом!»; «Мертвым Тебя видя, Человеколюбец, оживившего мертвых и держащего все, уязвляюсь тяжко сердцем. Хотела бы с Тобою умереть, ведь Я не в силах созерцать Тебя бездыханным, мертвым!»; «Удивляюсь, видя Тебя, Преблагой Боже и Всемилосердный Господи, без славы, и без дыхания, и без образа; и плачу, держа Тебя, ибо не думала – увы Мне – таким Тебя узреть, Сын Мой и Боже!».

Обращаясь к Своему Сыну, Дева Мария вопрошает и восклицает: «Не скажешь ли слова Рабе Твоей, Слово Божие? Не сжалишься ли, Владыка, над Тебя Родившей?»; «Помышляю, Владыка, что не услышу больше сладкого Твоего гласа, и красоты лица Твоего Я, Раба Твоя, как прежде не узрю: ибо зашел Ты, Сын Мой, сокрывшись от очей Моих»; «Радость ко Мне никогда не приблизится отныне, Свет Мой и Радость Моя во гроб зашла; но не оставлю Его одного, здесь же умру и погребена буду с Ним!».

Оплакивание Христа, фреска церкви святого Пантелеимона. 1164

Византийский поэт подчеркивает, что Иисус Христос – Бог воплотившийся, и Богородица, стоящая у креста, знает это. Она страдает, терзается сердцем, но при этом обращается к Своему Сыну как Богу и Владыке.

Стихотворение латинского поэта XIII века более эмоционально насыщенно, но и оно проникнуто глубоким сознанием того, что распятый на кресте Иисус – это Сын Божий, который умирает ради искупления человечества от грехов. От созерцания страдающей у Креста Иисуса Божией Матери поэт обращается мыслями к собственной смерти, к Страшному суду, ожидающему каждого человека, и постепенно стихотворение превращается в молитву к Той, Которую наш великий поэт Лермонтов (проживший лишь на два года дольше, чем Перголези) назовет «теплой Заступницей мира холодного».

Произведение Перголези написано для двух женских голосов – сопрано и альта. Голоса женщин то звучат раздельно, то переплетаются в полифоническую вязь, то двигаются параллельно, то сливаются в унисон.

Первая часть написана на слова: «Стояла Мать скорбящая в слезах, возле креста, где висел Сын». Это самая известная часть произведения. Мелодия медленно движется вверх, как бы изображая восходящего на Голгофу Христа, а затем плавно спускается вниз, напоминая о снятии с креста.

Во второй части текст говорит о том, что душу Матери Божией у креста пронзил меч. Когда-то, когда Иисус только родился, Мария принесла Младенца в храм Иерусалимский, где старец Симеон взял Его на руки и произнес: «Се, лежит Сей на падение и восстание многих в Израиле. И Тебе Самой оружие пройдет душу». Вряд ли в тот момент Дева Мария могла представить, какие страдания ожидают Ее. Оружие прошло сквозь Ее душу, когда она стояла у Креста Своего Сына.

Джотто. Распятие, фреска Капеллы Скровеньи. 1300

В православной традиции есть такая икона – Семистрельная. На ней Божия Матерь изображена, пронзенная семью стрелами. А в музыке Перголези на словах pertransivit gladius («пронзил меч») звучат четыре одинаковые пронзительные ноты, как будто изображающие четырехкратно вонзающийся в сердце меч. Это – один из самых сильных моментов во всем сочинении.

В следующих частях преобладающее в произведении скорбное настроение иногда сменяется на радостное, в соответствии с текстом или отдельными его образами. В пятой части музыка неожиданно ускоряется на словах о том, как Дева Мария «видит Иисуса отданным на муки и подвергнутым бичеванию». Мы как будто слышим удары бичей.

Перелом наступает в шестой части, где говорится о смерти Господа Иисуса на кресте. На словах «испустил дух» музыка как будто замирает, мелодия исчезает, звучат лишь одинокие, еле слышные аккорды струнных.

Начиная с седьмой части, в тексте постоянно звучит голос автора, говорящего о себе в первом лице и обращающегося с молитвой к Богородице: «О, Мать, источник любви! Дай мне почувствовать силу скорби, чтобы я мог плакать с тобой».

Страшный суд, фрагмент мозаики из храма Санта-Мария-Ассунта. XII в.

На словах «Сделай так, чтобы загорелось мое сердце любовью ко Господу Христу» музыка приобретает решительный характер. Вся восьмая часть написана в форме фуги, звучащей в быстром темпе. Голоса двух солисток соревнуются друг с другом, догоняют и перегоняют друг друга; за ними увиваются группы струнных инструментов, каждая из которых ведет свою самостоятельную линию.

Вновь и вновь автор поэмы, а вместе с ним и автор музыки обращается к Пресвятой Деве:

 
Святая Матерь, сделай так, чтобы
Раны Распятого
С силой запечатлелись в моем сердце.
Твоего израненного Сына муки,
что соизволил страдать из-за меня,
Дай с Тобою разделить.
Позволь мне искренне плакать с Тобою,
Сострадая Распятому,
Пока я буду жив.
Возле Креста с Тобою стоять,
С Тобою горю желанием
Рыдания разделить.
 

От мыслей о страданиях Сына Божия и Его Пречистой Матери автор обращается к мысли о своей собственной смерти и посмертной судьбе. В предпоследней части звучит тема Страшного суда, а в последней – надежда на спасение: «Когда тело умрет, даруй моей душе райскую славу», – восклицает автор текста, и музыка проникнута светлым, умиротворенным настроением.

Заключительная часть произведения включает в себя одни из самых проникновенных лирических страниц во всей музыке XVIII века. Невозможно, вслушиваясь в эти звуки, не представить себе автора – молодого человека, который сражен смертельной болезнью и знает о своей скорой смерти. Но он не скорбит и не отчаивается. Его душа проникнута светлым предвкушением райской славы, она устремлена к Кресту Христову и стоящей у этого креста Пречистой Матери – Ходатаице за весь род человеческий.

Решительное и многократно повторяемое в конце произведения слово «Аминь» («Истинно») символизирует покорность воле Божией. И жизнь, и смерть каждого – в руках Бога: как не выбирает человек день своего рождения, так не выбирает и день своей смерти. Но каждому Бог дает столько, сколько необходимо, чтобы подготовить себя к вечной жизни. И посмертная судьба человека зависит от того, жил ли он с Богом или без Бога, умирал ли с горечью и отчаянием или с твердой надеждой на спасение.