Текст книги "Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Вопросы стиля и интерпретации"

Наталья Алексеевна Говар
Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв.: вопросы стиля и интерпретации

Печатается в соответствии с рекомендациями кафедры фортепиано РАМ им. Гнесиных

Рецензент:

кандидат искусствоведения, профессор кафедры РАМ им. Гнесиных Ныркова Вера Дмитриевна

Обложка книги оформлена с использованием изображения пюпитра, являющегося частью рояля «BECHSTEIN», который принадлежал Е.Ф. Гнесиной.

Фортепианная миниатюра является одним из самых востребованных жанров современного музыкального творчества. Почти двухсотлетний период плодотворного развития в рамках различных национальных и индивидуальных стилей выявил ее важнейшие жанровые черты: богатство выразительных возможностей, подвижность и гибкость форм, способность откликаться на многие художественные запросы. К миниатюре в XX веке обращались такие разные мастера, как С. Прокофьев и Н. Мясковский, В. Задерацкий и Л. Половинкин, А. Александров и Г. Уствольская, А. Эшпай и С. Слонимский, В. Гаврилин и Г. Свиридов, А. Шнитке и С. Губайдуллина, Н. Сидельников и Э. Денисов, Б. Чайковский и Р. Щедрин, А. Караманов и В. Сильвестров. Среди зарубежных композиторов XX века фортепианные миниатюры представлены в творчестве Б. Бартока и А. Хинастеры, Б. Бриттена и А. Пуссера, Д. Кейджа и А. Копленда, К. Шимановского и В. Лютославского, Ж. Тайфер и Ф. Пуленка, О. Мессиана и К. Штокхаузена, К. Сероцкого и М. Фелдмана. Как справедливо пишет К.Зенкин, «фортепианная миниатюра продолжила свою жизнь в совершенно иных эстетических условиях»[1]1
  Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.: МГК,1997.С.3.


[Закрыть].

Современная миниатюра представляет собой сложное явление, в котором традиционные и новаторские черты сплетены в нерасторжимое целое. К наиболее стабильным элементам данного жанрового комплекса относятся такие признаки, как соблюдение принципа «большое в малом»; символичность и метафоричность эмоционально-образной сферы; двойственность и амбивалентность; смысловая напряженность интонирования; компактность и лаконизм формы. Одновременно в развитии современной миниатюры наблюдаются явления, связанные с усилением воздействия индивидуально-авторского начала на ее жанровую систему; интенсификацией драматургических процессов; модификацией первоначального импульса в создании сочинения; активным использованием в композиции принципов монтажной формы; раскрытием новых тембровых свойств фортепианного звучания.

Современные пьесы отечественных композиторов, вбирающие в себя разнополярность стилевых притяжений рассматриваемой эпохи, отражают наиболее влиятельные тенденции времени, связанные с неоклассицистскими, неоромантическими, неофольклорными, авангардистскими, минималистскими и джазовыми течениями. Одновременно в миниатюре воплощается множество художественных концепций постмодернизма, обусловленных идеями «новой эклектики», «новой простоты», «новой религиозности» и «новой эстетики числа». В современных фортепианных пьесах находит выражение интертекстуальный аспект композиторского творчества, подразумевающий применение принципа цитирования как неотъемлемого элемента «большого Текста культуры». В миниатюрах данного периода проявляются также новые содержательные аспекты отечественного искусства, связанные с феноменом тишины (Ф. Караев, А. Кнайфель, В. Сильвестров), китча (В.Сильвестров, В. Екимовский), хеппенинга (В. Сидоров, И. Соколов).

Многообразие и сложность музыкального языка второй половины XX – начала XXI века, новые художественные средства, применяемые авторами в организации музыкальной композиции, побуждают интерпретатора к отказу от традиционных шаблонов и поиску новых идей в исполнительском искусстве. Многослойность и контраст внутренних семантических связей, заложенных автором в миниатюрном жанре, стимулируют выработку современных аспектов интерпретаторской стратегии, которая основывается на понимании особого значения способа структуризации музыкального материала. Ключевую роль в создании исполнительской концепции современной миниатюры приобретают микродинамические и микроагогические детали, играющие в текстах Новейшего времени бытийственную, сущностную роль и поддающиеся трактовке наряду с нотным текстом. Отражая одну из самых глубинных сторон жанровой системы миниатюры – символичность и метафоричность эмоциональнообразной сферы, – микродетали становятся важнейшими элементами художественного замысла интерпретатора. Особое значение в создании концепции современной миниатюры занимает широкий спектр вопросов, затрагивающих ориентиры современного понимания. Адекватная интерпретация музыкального текста второй половины XX – начала XXI вв. не может быть осуществлена без привлечения различных литературных источников, освещающих архитекстуальные, паратекстуальные и гипертекстуальные типы взаимодействия[2]2
  См. об. этом: Женетт Ж. Палимпсесты: литература во второй степени. М.: Наука, 1989. 130 с. Под паратекстуальностью мы понимаем связь текста с его околотекстовым окружением (с заголовками, эпиграфами и иными вербальными составляющими), под архитекстуальностью – многообразие жанровых связей, под гипертекстуальностью – связь текста с предшествующими текстами.


[Закрыть].

Из всего многообразия созданных во второй половине XX века отечественных миниатюр, в данных очерках представлены сочинения,

способные, на наш взгляд, передать «разнополярность» ее стилевых притяжений. Все пьесы отражают характерные особенности жанра, проявляющиеся в соблюдении принципа «большое в малом», в символичности и метафоричности эмоционально-образной сферы, в компактности и лаконичности формы. Одновременно представленные девять исполнительских анализов характеризует множественность современных интерпретаторских подходов к различным в стилевом отношении миниатюрам.

Б. Чайковский «Восемь детских пьес» (1952)

Цикл Б. Чайковского «Восемь детских пьес» относится к одной из самых востребованных областей отечественной фортепианной миниатюры второй половины XX века – детской музыке.

Типичной особенностью сочинения является соединение в нем эстетической идеи миниатюрного, находящей претворение во множественности психологических и эмоциональных состояний, с инструктивно-обучающим подходом, характерным для произведений педагогической направленности. Одновременно в сочинении ярко высвечиваются черты самобытного авторского стиля, определяющие его неповторимость.

С точки зрения трактовки автором жанра миниатюры цикл тяготеет к традиционной ее ветви, тесно связанной с романтическим мироощущением. В сочинении, где лирическим героем является сам ребенок, индивидуальное начало выражается в непосредственности и искренности субъективного переживания. Связь с традиционным жанром прослеживается как в специфике организации музыкального времени, отражающей сиюминутность образно-эмоциональной сферы, так и в особенностях тематизма, направленного, в первую очередь, на выражение «первичной целостности»[3]3
  Холопова В. Музыкальный тематизм: Науч. – метод. очерк. М.: Музыка, 1983. С.


[Закрыть] музыкального образа. В пьесах, большая часть которых относится к однотемным миниатюрам, особое значение приобретает художественная деталь, выступающая важнейшим элементом жанровой характеристики.

С другой стороны, циклические отношения, характерные для миниатюрного жанра и проявляющиеся как в целостности всего сочинения, так и в особом соотношении его частей, прослеживаются здесь весьма условно. Ясно выраженный приоритет педагогической направленности формирует инструктивно-обучающий подход автора к концепции сочинения и позволяет обнаружить в его составе весь спектр фортепианного педагогического репертуара – полифоническое произведение («Фугетта»), крупную форму («Маленькая соната»), пьесы моторного и кантиленного характера («Веселая прогулка», «Осенний день», «Первый дождь»), а также танцевальные и песенные образцы («Марш», «Вальс», «Романс»).

Педагогический ракурс цикла отнюдь не умаляет его художественной ценности, так как, создавая детскую музыку, композитор, по его собственному признанию, опирался на опыт Мусоргского и Прокофьева. Следующее высказывание автора наглядно иллюстрируют его творческую позицию: «Мне думается, что произведения для детей не должны писаться нарочито облегченно. Убежден, что барьера между «взрослой» и «детской» музыкой нет. Как мне кажется, сложное и непонятное для ребят то, что лишено яркости, эмоциональной убедительности. Детская музыка должна быть не какой-то особенной, а просто как можно лучше»[4]4
  Цит. по: Якубов М. Борис Чайковский // Музыкальная жизнь. 1974. № 21. С.15.


[Закрыть].

Хотя сочинение относится к раннему этапу творчества композитора, в нем ясно проявляются зрелые черты, отличающие мастера. В музыке ощущается наивность примитивного искусства, в котором, как в зеркале, отражается мир ребенка. Художественные средства, используемые автором, достаточно традиционны – тональное мышление, ладо-гармонические обороты, метроритмическая структура, на первый взгляд, не заключают в себе какой-то очевидной новизны. И только более глубокий взгляд позволяет увидеть в этой музыке то «художественное открытие» (Л. Мазель), которое придает детским пьесам Б. Чайковского неповторимую самобытность. Широко распространенные элементы классического музыкального языка – простые формы, ясные гармонические последовательности, квадратные периодичности, суммирование, дробление с замыканием, секвенции, – образуют органичный синтез со структурами, далекими от классического стиля. К ним можно отнести полиладовость, а также звуковую и метрическую остинатность. Композитор ясно ощущает форму произведения, в которой конструктивное начало всегда подчинено законам художественной логики.

Рассматривая пьесы с точки зрения преломления в них жанрового начала, обратим внимание на множество деталей, определяющих акценты жанровой интерпретации той или иной миниатюры. Например, «Марш» не только продолжает давнюю традицию «игрушечных» маршей, существующих в детской фортепианной литературе, но и передает индивидуальный взгляд автора на воплощение его специфических особенностей. Маршеобразность проявляется в пьесе весьма условно и нарушается мелодическими затактами, вкраплениями синкопированных оборотов, характером штриха. Использование композитором подобного комплекса художественных средств может свидетельствовать о специфическом преломлении традиционного жанра. Это детский марш – шутка, в музыке которого раскрывается мир ребенка – бег вприпрыжку вместо строгой и синхронизированной ходьбы[5]5
  Используемый автором fis-moll мало подходит для утверждения жизнерадостного жанра и привносит в образно-эмоциональную атмосферу пьесы нотку скрытой тревожности.


[Закрыть].

Еще один образец оригинальной жанровой интерпретации представляет собой «Вальс», выразительной особенностью которого является синкопированная линия сопровождения. «Немая» третья доля, не получившая звукового воплощения в аккомпанементе, ассоциируется с наивной детскостью в характере танцевального движения.

Другое сочинение цикла – «Фугетта» – также относится к самобытным жанровым образцам полифонического характера[6]6
  Жанр фуги представляет собой многообразный материал в отражении эмоционально-смысловой сферы художественного произведения. Об этом пишет, в частности, Г. Крауклис, отмечая, что фугированные эпизоды могут изображать целый спектр образов – «бесовской хоровод, как в “Фантастической симфонии”Г. Берлиоза;<…> битву – во вступлении к “Ромео и Джульетте” Г. Берлиоза. <…> В более отвлечённом плане – углубленное размышление (начало “Гарольда в Италии” Г. Берлиоза), ложную ученость (“Так сказал Заратустра”, “Тиль Уленшпигель” Р. Штрауса)». См. об этом: Крауклис Г. Романтический программный симфонизм. М.: МГК, 1999. С.229.


[Закрыть]. Рассматривая в данном аспекте пьесу, обратим внимание на сочетание в ней элементов строгого стиля с фольклорными чертами. В более узком смысле ее «жанр» можно определить как комический дуэт двух голосов, в котором полифонические приёмы (стретты, различные модификации темы и противосложения) становятся ярким художественным средством выявления комического начала, заложенного в эмоционально-образной сфере сочинения.

Интересную трактовку приобретает жанровое начало и в заключительном сочинении крупной формы, которое автор называет «Маленькой сонатой»[7]7
  Можно предположить, что таким названием (соната, не сонатина!) композитор подчеркивает серьезность собственных намерений в отношении построения и развития крупной формы, все разделы которой ясно очерчены и обозначены. Кроме того, в формах сонаты и сонатины существует принципиально отличный подход в фактурной организации музыкальной ткани. Эту проблему затрагивали в своей переписке, в частности, Мясковский и Прокофьев. Характеризуя сонатинность как особое качество фортепианной фактуры, Прокофьев писал: «Ведь на то они и сонатины, чтобы быть одноэтажными!» См. об этом: Письмо С. С. Прокофьва Н. Я. Мясковскому от 27 июля 1932 г., Париж. ЦГАЛИ, ф. 2040, оп. 2, ед. хр. 221.


[Закрыть]. На первый взгляд, это типичная сонатина, отличающаяся прозрачностью двухголосной фактуры, ясностью мелодической линии и компактностью изложения. Претворение сонатности как драматургического принципа находит выражение в интенсивности присутствующих здесь формообразующих процессов [8]8
  Рассмотрим более подробно строение формы сонаты. Главная партия – жизнерадостная, устремленная вверх тема, внутренне неоднородна. Она заключает в себе гаммообразный и аккордовый элементы, каждый из которых подвергается значительной трансформации. Побочная партия основана на интонации детской песенки-дразнилки и также включает в себя два элемента. Главная и побочная партии повторяются в экспозиции дважды, превращая ее в наиболее развернутую часть сонатной формы.


[Закрыть]. Так, в разработке и репризе весь звучащий материал подвергается значительным гармоническим и полифоническим модификациям[9]9
  Отметим в данном контексте лишь несколько наиболее показательных эпизодов. Один из них связан с минорным проведением главной партии, в котором контрапунктически соединяются два ее мотива, рождая новый смысл темы. Второй эпизод отражает момент образной трансформации побочной партии в зеркальной репризе – одновременное ее проведение в двух голосах в интервале дуодецимы придает теме явные черты пародийности.


[Закрыть]. Напряженность музыкально-драматургических процессов находит выражение в мозаичности изложения материала и в использовании принципов монтажа, при котором окончания тем и разделы формы теряют свои границы, подчиняясь идее стремительного развития[10]10
  Анализируя строение данной сонатной формы, можно сделать вывод о том, что именно в разработке и репризе происходят основные драматургические события, которые, динамизируя форму в целом, и позволяют назвать это произведение «Маленькой сонатой».


[Закрыть].

Заканчивая обзор жанровых особенностей пьес, выскажем гипотетическое соображение, касающиеся «Фугетты» и «Маленькой сонаты». С формальной точки зрения, оба эти произведения не относятся к жанру миниатюры. Однако неоднозначность их трактовки исходит от самого композитора, объединяющего свои сочинения для детей в единый цикл под названием «Восемь детских пьес». Возможно, идея миниатюрности заключается здесь в уменьшительном названии произведений, предназначенных для детского исполнения, в котором раскрывается ее главный принцип – претворение «большого в малом».

Помимо особенностей жанрового характера, в пьесах ярко проявляются типичные черты авторского стиля. Каждая пьеса цикла может быть рассмотрена с точки зрения определенного принципа организации музыкальной ткани, в той или иной мере отражающего черты художественной манеры композитора. К таким характерным авторским приемам отнесем, в частности, своеобразие формообразующей модели миниатюр с кульминационной фазой в завершающей части построения. Именно такая модель формы представлена, например, в коде «Веселой прогулки». Красочное сопоставление далеких тональностей, представляющее главное гармоническое «событие» пьесы, подобно удивленно-любопытному взгляду ребенка на окружающий мир. В миниатюре «Первый дождь» заключительное построение также представляет динамическую и семантическую кульминацию формы. Внезапное появление натуральных и альтерированных септаккордов, подчеркнутых ферматами, не только вносит эмоциональный, гармонический, фактурный, темброво-регистровый контраст в музыкальную ткань миниатюры, но и ассоциируется с риторическими фигурами, отражающими непосредственность детского восприятия. Выстраивая форму сочинения подобным образом, композитор достигает особого конструктивного эффекта, который выражается в появлении своего рода «сюрприза, ибо одним из признаков приближающегося окончания пьесы оказывается заключительный слом инерции»[11]11
  Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка,1976. С.195.


[Закрыть].

Еще один характерный прием авторского стиля определяется существенной ролью музыкальной симметрии, применяемой на разных уровнях композиционной структуры[12]12
  Исследуя широкое использование данного приёма в музыке, Ю. Холопов пишет о том, что «симметричные равенства составляющих способствуют эффекту изящества и вместе с тем безыскусной простоты звучания пьесы». См. об этом: Холопов Ю. Введение в музыкальную форму. М.: МГК, 2006. С.64.


[Закрыть]. Так, в миниатюре «Первый дождь» симметричная организация музыкального материала проявляется как на макроуровне формы (симметрия в рамках целостной структуры), так и на ее микроуровне (симметричное построение отдельных элементов темы). Данный принцип автор применяет также в изложении главной темы «Маленькой сонаты», состоящей из двух равноправных полифонических голосов. Распространенные в миниатюрах автора приемы остинатности отражают широкий спектр образов – от тревожной напряженности («Маленькая соната») до передачи специфической пластики детских движений («Вальс»).

Кантиленные пьесы цикла – «Осенний день» и «Романс» – раскрывают еще одну стилевую черту композитора, связанную с преобладанием в его сочинениях мелодики диатонического характера, основанной на длительном линеарном развертывании. Так, в «Осеннем дне» мелодия излагается одноголосно на протяжении девяти тактов, что придает ей черты сходства с темой полифонического произведения. Аккомпанемент, в сжатом виде развивающий и дополняющий мелодическую линию, содержит элементы подголосочной полифонии[13]13
  Длительное одноголосное изложение является в некотором смысле типичным для фортепианного стиля автора. Так, в медленной части Второй фортепианной сонаты композитор также вводит подобный, основанный на использовании линеарнополифонических закономерностей, тип фактуры. По аналогии с данными рассуждениями, Т. Лейе отмечает в музыке Б. Чайковского «сплетение отдельных линий по типу гомофонных образцов в старинной музыке». См. об этом: Лейе Т. Особенности гармонического стиля Б. Чайковского Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 82. С. 145.


[Закрыть]. «Романс» также представляет собой весьма показательный для стиля автора пример лирического высказывания интровертивного типа, аккумулирующий в себе наиболее характерные его черты – строгость, искренность и глубину чувства.

Обращаясь к особенностям интерпретации цикла, отметим, что ее конкретный план во многом обусловлен стилевыми особенностями сочинения, связанными с его неоклассицистскими чертами – ясностью формы и музыкальной ткани, сдержанностью и уравновешенностью эмоционально-образного наполнения. В моторных пьесах цикла особую конструктивную роль приобретает активное ритмическое начало, организующее их исполнительскую форму. Продуманное и убедительное прочтение артикуляционно-штриховых обозначений, заключающееся в точности соблюдения авторских указаний, – одна из важнейших исполнительских задач, тесно связанная с дифференциацией фразировочных и артикуляционных лиг. Данная проблема приобретает ключевое значение в мелодических построениях длительного развертывания, во многих отношениях определяя смысловые аспекты фразировки («Осенний день», «Романс»).

Немаловажной задачей является также интонационная выразительность исполнения, определяющаяся всесторонним претворением игрового начала в детской музыке. В эмоционально-образной сфере миниатюр присутствует широкий спектр настроений, в которых многообразно проявляется детская непосредственность восприятия окружающего мира – радостные, залихватские и шуточно-пародийные интонации чередуются здесь с напряженными и тревожно-испуганными репликами, наполняющими детскую игру («Маленькая соната»).

Важную роль играют в пьесах различного рода фразировочные детали – гармонические обороты, ферматы и музыкально-речевые фигуры, отражающие интонации восклицания, недоумения, вопроса («Первый дождь», «Романс»). Подобные элементы в интерпретации миниатюры составляют ее интонационно-выразительную суть.

Фортепианное письмо автора отличает камерность трактовки инструмента и ограничивается диапазоном средних регистров. Экономность и в какой-то мере даже скупость фактуры служит у Б. Чайковского ярко-индивидуальной стилевой особенностью раскрытия художественного замысла.

Резюмируя все вышесказанное, подведем некоторые итоги. Детские пьесы Чайковского представляют один из самых многочисленных разделов отечественной фортепианной миниатюры второй половины XX века. Отражая наиболее общие тенденции развития жанра, они также заключают в себе самобытность его интерпретации, которая обнаруживается в ритмическом, интонационном, ладово-гармоническом, тембровом, фактурном воплощении творческого замысла. Фортепианные миниатюры автора отличает ювелирная отточенность каждой детали, нетривиальность творческого подхода, тонкость и глубина претворения художественной идеи.

А. Караманов «Ave Maria»

Пьеса Алемдара Караманова «Ave Maria» была создана автором в зрелый период его творчества, наполненный религиозными поисками «Града неведомого»[14]14
  Обнаружить точную дату создания пьесы не удалось из-за многочисленных разночтений в существующих источниках. Так, Ю. Холопов относит появление миниатюры к концу 50-х годов, в электронном каталоге на сайте Караманова фигурирует 1972 год, в аннотации О. Шаповаловой к изданию фортепианных пьес автора (М.: Классика-XXI, 2004) указан период начала 60-х. Исходя из авторской периодизации творчества, более логичной представляется последняя дата, так как период с 1962 по 1964 год автор определяет как «модернистский». Появление религиозной музыки Караманова происходит в середине 60-х годов.


[Закрыть]. Резкий поворот от модернизма к христианской музыкальной идее случился в 1965 году. По словам автора, «в начале шестидесятых годов в творчестве некоторых – тогда молодых – композиторов стало зарождаться религиозное направление. Это была во многом реакция на атаки, которым подвергалась в те годы творческая интеллигенция, это была попытка найти в непроглядном мраке – свет»[15]15
  Цит. по: Тевосян А. Откровение и благовествование Алемдара Караманова // Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радтопередачи. М.: Классика-XXI, 2005. С.56.


[Закрыть].

Миниатюра Караманова, отражая характерные стилевые особенности зрелого периода, предвосхищает появление в творчестве композитора более поздних монументальных сочинений – Третьего фортепианного концерта «Ave Maria», симфонических циклов «Совершишася» по Евангелию и «Бысть» по Апокалипсису. Комментируя программу, заложенную в содержании Третьего фортепианного концерта, автор говорит: «Мой Третий концерт – это вызывание дождя. Представляете эти тысячи рук, что тянутся к небу в час весны, а его все нет и нет? Конечно же, это духовный дождь, это молитва о Божьей милости, о великой благодати, которая должна сойти с неба…»[16]16
  Цит. по: Польдяева Е. Апокриф или послание? // Алемдар Караманов. Музыка,
  жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радтопередачи. М.:
  Классика-XXI, 2005. С.117.


[Закрыть]. В аналогичном ключе возможно трактовать и программу пьесы, музыкальное изложение которой сопровождает текст латинской молитвы.

Необычно само появление миниатюры. По признанию автора, в ее рождении есть нечто мистическое: «Ave Maria» – «вещь, явившаяся мне из морских волн»[17]17
  Цит по: Шаповалова О. Предисловие к изданию фортепианных пьес А. Караманова «Небесное и земное», М.: Классика-XXI, 2004. С.6.


[Закрыть]. Лучезарная, как будто сотканная из света, пьеса наполнена молитвенным состоянием покоя и умиротворенности. Одновременно в сочинении ощущается особая энергетическая и духовная мощь, обусловленная обращением к сакральному образу[18]18
  В одном из вариантов латинской молитвы прославляются Три Привилегии Девы Марии – Сила, Мудрость и Милосердие.


[Закрыть]. Антиномия всеобщего и индивидуального находит выражение в сочетании субъективности музыкального высказывания, рождающего ассоциации с лирическим стихотворением, и объективности молитвы, текст которой полностью совпадает с мелодической структурой миниатюры.

Композиция пьесы представляет собой дважды повторенный модулирующий период. Форма сочинения, состоящая из микросекций, сплетенных в протяженную горизонтальную линию, олицетворяет живую преемственность с традициями русского романтического искусства, основанного на поэзии чувства[19]19
  Примечателен в данном контексте комментарий П. Поспелова, связанный с высказыванием В. Екимовского о творчестве А. Караманова: «Авангардный композитор Виктор Екимовский объявил, что Караманов нарушил все мыслимые санитарные нормы композиторского ремесла, укомплектовав партитуру отходами деятельности Рахманинова и Чайковского. Однако теперь уже у многих не вызывает сомнения, что музыкальный материал современной композиции может быть любым и, более того, два произведения, звучащие весьма похоже, могут кардинально различаться по смыслу. Вопрос в том, каковы внутренние основания, что за этим стоит?» См. об этом: Поспелов П. Алемдар Караманов расстаётся с ролью аутсайдера // Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи. М.: Классика-XXI, 2005. С.97.


[Закрыть].

Возвышенная мелодия созерцательно-медитативного характера, состоящая из романтических стилевых идиом, «парит» над плотной «оркестровой» фактурой сочинения, наполненной пряным восточным колоритом. В ее насыщенной многоголосной «партитуре» ощущается тесная связь со скрябинско-рахманиновским стилем позднеромантического письма. Авторская система «гиперфонии» или «супертональности» реализует себя в совмещении тональных и гармонических пластов, в многозвучии аккордовой вертикали, содержащей фрагменты прометеевского аккорда.

В миниатюре Караманова возникает множество мелодических, гармонических и фактурных аллюзий, отсылающих к пьесам с аналогичным названием. Так, уже первые такты вступления вызывают ассоциации с «Аве Марией» Шуберта, а начальная мелодическая фраза представляет собой цитату из фортепианной пьесы Равеля «Павана на смерть инфанты».

Стилевой плюрализм композитора, основанный на приемах «новой моностилистики» (С. Савенко), тесно связан с интертекстуальностью, применение которой автор объясняет следующим образом: «Моя музыка должна была познать всю память земли, чтобы, пресуществившись, обрести Истину»[20]20
  Цит. по: Шаповалова О. Там же.


[Закрыть]. «Музыка XXI века» (М. Казиник) отражает устремленность творчества композитора в будущее, в котором все большее значение приобретает неавторское, неперсональное начало. Такие понятия, как стиль, язык, технические достижения и новации являются для Караманова второстепенными по своей значимости – поэтика композитора нацелена, в первую очередь, на отражение приоритетов религиозного сознания, проявляющихся как в эстетических, так и в онтологических аспектах его творчества.

Обращаясь к проблемам интерпретации миниатюры, отметим, что сложность ее исполнения связана не только с особым качеством звука, но и с переживанием особого духовного состояния, в процессе которого происходит постижение трансцендентального мира, его идей, откровений и таинств. Неслучайно сам композитор говорит, что для того, чтобы проникнуть в глубинный смысл его музыки, надо слиться с Божественным началом. Тем не менее, ее интуитивное постижение не в состоянии отразить весь спектр заложенных в сочинении чувств и эмоций. Для прояснения музыкального смысла миниатюры представляется небесполезным обратиться к понятиям барочной культуры, связь которой с музыкой XX века проходит по линии религиозного направления современного композиторского творчества. Для барочной культуры характерны такие явления, как сакральность и риторическая заданность текста, оппозиции небесного и земного, система аллегорий, числовая криптофония, эмблематичность, отражающаяся в музыкально-риторических фигурах.

Несмотря на то, что композитор считает свой музыкальный язык самодостаточным и свободным от каких бы то ни было влияний, в его религиозных сочинениях ощущается связь с риторическими приемами эпохи барокко. Ассоциации с барочными понятиями позволяют высветить сакральные образы сочинения, несущие в себе глубокое философское и религиозное содержание.

В миниатюре Караманова можно обнаружить некоторые приемы музыкальной символики, выражающиеся в применении музыкально-риторических фигур, в использовании определенной тесситуры для обозначения музыкального пространства и направления движения, в

семантической трактовке тональностей и в цитировании «чужого» текста. Так, мотивное строение темы основано на частом использовании секундовых ходов, как в нисходящем (риторическая фигура catabasis – олицетворение печали), так и в восходящем движении (anabasis – символ вознесения, воскресения). В структуре мелодической линии встречаются также фигуры, олицетворяющие собой символ вечности (движение по кругу – circulatio)[21]21
  См. об этом: Захарова О. Риторика и западно-европейская музыка XVII – первой половины XVIII века. М.: Музыка, 1983.


[Закрыть].

Представляет интерес и тесситурный план пьесы. Так, первое проведение темы в серединном диапазоне фортепианной клавиатуры символизирует земное, человеческое пространство. Изменение ее тесситуры во втором периоде (As-dur) указывает на путь к свету, к небесным сферам. Обратим внимание также на семантическую окраску используемых в пьесе тональностей – F-dur и As-dur. Звучание тональности F-dur, согласно характеристике, данной в 1713 году И. Маттезоном, выражает прекрасные чувства человеческой души: великодушие, постоянство, милосердие, любовь, естественность, простоту, искренность. As-dur, с точки зрения барочной семантики, также относится к области светлых и возвышенных чувств, однако в этой тональности присутствует оттенок ламентозности, таящий печаль и скорбь. Использование цитаты из пьесы Равеля также глубоко символично. Сакральная интерпретация зашифрованной темы смерти позволяет увидеть в ней метафору Успения Богородицы, возвещающую человечеству о наступлении эры безбожия.

В интерпретации пьесы Караманова заложен элемент полигисторства эпохи барокко, когда ценность художественного произведения определяется уровнем семантической многослойности его текста. Степень внутреннего напряжения текста миниатюры велика и содержит в себе множество потенциальных смыслов, требующих от интерпретатора определенного запаса культурной и интеллектуальной эрудиции.

Исполнительские аспекты интерпретации миниатюры во многом определяются неоромантическими стилевыми особенностями сочинения, связанными, в первую очередь, с характером ее звучания. Возникающие при этом стилевые аллюзии с «Паваной на смерть инфанты» могут воплотиться в особом, «бархатном» туше пьесы, в свойственном ей вокальном, в духе итальянского bel canto интонировании, в артикуляционных средствах, включающих применение приемов legatissimo. Динамический план пьесы основан на гибкой смене звучания внутри построений. Цельность динамической линии, заключающаяся в постепенном нарастании звуковых градаций, приводит к генеральной кульминации в конце второго периода. Немаловажное значение приобретают в пьесе агогические нюансы, передающие красочные переливы темброво-гармонических созвучий. Исполнительскую форму сочинения возможно охарактеризовать как векторную, стремящуюся к завершению. Определенные исполнительские сложности в пьесе могут быть связаны с фактурной насыщенностью музыкальной ткани, с ее особой многослойностью. Отметим, что данное качество является отличительной чертой фортепианного стиля автора, в трактовке которого рояль предстает как инструмент, вбирающий в себя всю мощь оркестрового звучания, усиленного несколькими исполнительскими составами. В определенной степени эта особенность затрагивает и стиль рассматриваемого нами сочинения, что проявляется в своеобразной «симфоничности» его фактуры.

Миниатюра Караманова, заключая в себе обширную динамику потенциальных смыслов, лишена типичных признаков постмодернистского искусства. В ее содержательных и эмоционально-образных гранях отсутствует парадоксальность, стилизация, игровое начало. В своей небольшой фортепианной пьесе, словно представляющей его творчество в миниатюре, Караманов «остается верен основам цельного миропонимания, исключающего любые приметы релятивности. Он остается в мире абсолютных ценностей, вечных идеалов и конечных истин»[22]22
  Польдяева Е. Апокриф или послание? О творчестве Алемдара Караманова // Музыкальная академия. 1996. № 2. С.7.


[Закрыть]. Автор демонстрирует свой собственный, неповторимый взгляд на романтический жанр, получивший в отечественном искусстве второй половины XX века ряд своеобразных воплощений.