Текст книги "100 великих картин"

Спящая Венера
Джорджоне

Ни одна из картин итальянского Возрождения не имела столько повторений и вариантов, как «Спящая Венера» Джорджоне. Не говоря уже о современниках художника, она поразила воображение Дюрера и Кранаха Старшего, Пуссена и Веласкеса, Рембрандта и Рубенса, Энгра и Делакруа, Мане и Гогена. Между тем письменные свидетельства о ней крайне скудны, а сам Джорджоне не оставил никакого эпистолярного наследия и нигде не проронил о своих картинах ни слова.

И вообще никого из представителей классического итальянского искусства время не заволокло туманом в такой степени, как Джорджоне. Современники считали его очень большим мастером, и слава его сохранялась в веках, а между тем о его жизни мы знаем очень мало. Насколько его имя было в свое время знаменито в Венеции и за ее пределами, настолько впоследствии оно было забыто и оставалось известным лишь небольшому кругу специалистов, да и те имели расплывчатое представление о творчестве Джорджоне. Даже его картины, хранившиеся главным образом в частных собраниях венецианских патрициев, не признавались принадлежащими ему на основании документальных данных. Многие из них оставались почти совершенно неизвестными и с течением времени были настолько забыты, что долгое время приписывались другим мастерам. В частности, еще в XIX веке «Спящая Венера» считалась копией с Тициана, созданной итальянским художником XVII века Сассоферрато. К тому же Джорджоне не подписывал свои произведения, и все это затрудняло изучение его творчества. Но в XIX веке были найдены «Заметки о произведениях искусства», написанные венецианским патрицием Маркантонио Микиэлем (жившим в первой половине XVI века), и тогда творчество Джорджоне было как бы заново открыто.

Поэтической вершиной его искусства стала «Спящая Венера» – единственная из дошедших до нас картин художника на мифологический сюжет. Она стала и своеобразным итогом всех размышлений Джорджоне о человеке и окружающем его мире, в ней нашла воплощение идея о свободном, ничем не омраченном существовании человека среди поэтической природы. В 1525 году М. Микиэль писал о ней: «Картина на холсте, изображающая обнаженную Венеру, которая спит в пейзаже, и Купидона, написанная Джорджоне из Кастельфранко, но пейзаж и Купидон были закончены Тицианом». «Спящая Венера», видимо, была написана в те годы, когда Джорджоне, заваленный заказами, стоял во главе художественной мастерской и менее ответственные части в его картинах заканчивали ученики – Тициан и Себастьяно дель Пьембо.

К началу XVI века образ Венеры еще не был распространен в итальянском искусстве. Несмотря на свой светский характер, искусство того времени еще сохраняло в себе остатки наивного благочестия, и изображение обнаженного женского тела было очень дро Боттичелли, и его Венера – хрупкая, почти бесплотная, с каскадом тяжелых золотых волос – представляет собой изящное сплетение языческого мифа с последними остатками средневекового страха перед земной, чувственной любовью и красотой обнаженного женского тела. Совсем иное представление о женской красоте – плоть от плоти прекрасной действительности и в то же время возвышенной и целомудренной – раскрывается в картине Джорджоне.

«Спящая Венера» была написана для патрицианской семьи Марчелло и до конца XVII века находилась в их коллекции, а в Дрезденскую галерею картина поступила в 1699 году. От времени она сильно пострадала, и в местах выпадения краски ее покрывают более поздние записи. В XIX веке реставраторы почти заново переписали часть правой стороны, где у ног Венеры некогда был изображен маленький Купидон, впоследствии обнаруженный с помощью рентгеновских лучей.

Как говорилось выше, свою идею о прекрасном человеке, о его полной гармонии с окружающим миром Джорджоне воплотил в образе Венеры – богини любви и красоты. Он представил ее в облике прекрасной обнаженной женщины, спящей на лугу, поросшем скромными белыми цветами. Сон богини полон безмятежного покоя, вечерняя тишина и согласие пронизывают всю природу, и сама она как будто порождение той самой природы, которая ее окружает. Ее прекрасное тело поражает зрителя необычной красотой плавных линий, и в то же время Венера Джорджоне – это земная женщина, полная чувственной прелести и очарования, и эту земную красоту художник возвысил и идеализировал. Никто в итальянской живописи до Джорджоне не передавал еще с такой осязательностью жизненную теплоту обнаженного женского тела, где совершенность форм, завершенность и чистота линий словно воплощают в себе закон абсолютной гармонии.

За богиней простирается столь любимый Джорджоне пейзаж венецианской провинции: вдали на пригорке видна маленькая деревушка, за ней зеленеет равнина с одиноким стройным деревцем, а на горизонте вырисовываются далекая цепь холмов с замком и синяя полоска озера. Плавные линии тела Венеры, безупречные по своей красоте, как бы находят отклик в окружающем ее пейзаже: уходят вдаль мягкие линии пологих холмов, лучи заходящего солнца окрашивают в золотистые тона замершее в неподвижности облако, и теплый солнечный свет как бы сгущается в золотисто-рыжих волосах Венеры. Во всех чертах ее нежного и задумчивого лица разлита тончайшая одухотворенность, а за ее опущенными ресницами как бы скрыта вся полнота чувств и переживаний человека, наделенного тонкой душой.

Обнаженные женские фигуры в пейзаже встречались в европейской живописи и гравюрах и раньше, но никогда они не изображались в состоянии сна. Особая «концепция сна», той формы физического и духовного отдыха, под которой подразумевалось предрасположение души к возвышенному созерцанию и воссоединению с божественным началом, была развита гуманистами и неоплатониками XVI века Нагота богинь у последователей и подражателей Джорджоне была оправдана ожиданием любовных утех, вакхическим опьянением, любованием собственной красотой во время туалета. Либо нагота эта жестока и губительна, как в древнегреческом мифе об Актеоне.

У Джорджоне нагота выглядит как естественное состояние человека: богиня отдыхает, спит обнаженная, как в те далекие времена спали все – богатые и бедные люди, да и сами боги. Все тело Венеры выражает состояние сладкого самозабвения, полного покоя, который не тревожат мрачные сновидения.

«Спящая Венера» Джорджоне – едва ли не первое произведение живописи Возрождения, в котором нагота составляет главную его тему. Венера спит, не ведая своей наготы, как не ведали о ней Адам и Ева до грехопадения, и потому нагота так прекрасна и безгрешна, что зритель глядит на нее только как на предмет поклонения. Образ этой прекрасной женщины-богини лишен налета эротики даже в самой малейшей степени. Наоборот, мало кому из художников Возрождения (да и последующих веков) удавалось создать более возвышенный и целомудренный образ.

 
Все в ней гармония, все диво,
Все выше мира и страстей,
Она покоится стыдливо
В красе торжественной своей.
 

А.С. Пушкин

Сикстинская капелла
Микеланджело

Архитектор Донато Браманте (по версии Кондиви), завидуя превосходству Микеланджело, присоветовал папе Юлию II поручить флорентийскому скульптору расписать своды Сикстинской капеллы. Римский папа одобрил затею, призвал к себе Микеланджело и повелел тотчас начать работу. Все соперники и недоброжелатели злословили по поводу того, что такой труд поручили Микеланджело Буонаротти, которому было тогда всего 33 года – для художника это совсем молодые годы. «Не удастся ему ничего сделать, – говорили они. – Стенная живопись – это нелегкое дело, не справится с ней этот тщеславный молодчик. Вот тогда и будет на нашей улице праздник».

Сам Микеланджело брался за эту работу неохотно, потому что никогда до того не занимался стенной живописью. Он знал, что роспись свода – дело трудное, всячески старался уклониться от этой работы и предлагал папе поручить это дело Рафаэлю. Но папа решил, что именно Микеланджело должен расписать потолок Сикстинской капеллы, и потому не слушал никаких возражений.

Постройку строительных лесов для росписи потолка папа Юлий II поручил Браманте, но тот подвесил платформу на веревках, и во многих местах из-за этого потолок был пробит. Микеланджело долго размышлял, каким же образом будут заделаны дыры, когда нужно будет расписывать эти места. Донато Браманте ответил, что по-другому сделать было невозможно, а о дырах в потолке можно будет подумать в свое время. Но Микеланджело велел снять эти жалкие сооружения и построил не касающиеся стен подмостки, лежа на которых и приступил к работе.

Он выписал из Флоренции некоторых своих товарищей, которые были более привычны к фресковой живописи, чтобы иметь помощников в таком ответственном предприятии. Хотя некоторые и утверждали, что сделал он это из-за незнания техники фресковой живописи. Однако Микеланджело остался недоволен работой своих учеников и уничтожил все, что они сделали. По словам его биографа, он сам растирал краски, приготовлял известковый раствор, приходил в капеллу с рассветом и уходил ночью, довольствуясь лишь легким обедом.

Начатых работ Микеланджело не показывал никому. Но едва лишь он принялся за дело, как чуть было не пришлось отказаться от работы. Еще свежие краски вдруг стали покрываться плесенью, причины которой сначала никто не мог понять. Потом, правда, установили, что виной всему стало плохое качество римской извести и что Микеланджело употреблял свой раствор слишком сырым. Когда все было исправлено, он с прежним жаром принялся за дело и в 20 месяцев без всяких препятствий выполнил половину работы.

Папа хотел безотлагательно разделить со всеми свое удивление и восхищение, и напрасно Микеланджело заверял его, что еще не совсем окончил работу. Юлий II ничего не хотел слышать, и не успела еще улечься пыль от разобранных лесов, как 1 ноября 1509 года капелла была открыта. Весь Рим бросился сюда, все в немом восторге, не исключая бывших завистников и соперников, смиренно склонили головы перед великим гением. Сам папа торжественно отслужил в капелле обедню, где на собравшихся восторженных зрителей смотрели с купола могучие образы библейских пророков и сивилл, Творца в трех моментах создания мира и первых людей, Ноя, патриархов и целого ряда других лиц, причем каждый из них был, словно красивой рамой, окружен особым орнаментом. Успех был громадный, а злые намерения Браманте только послужили к большей славе Микеланджело.

По прошествии некоторого времени Микеланджело принялся за роспись второй части свода – более обширной. И на этот раз нетерпение папы было столь велико, что он едва не поссорился с Микеланджело, который хотел на несколько дней съездить в родную Флоренцию и пошел просить у папы денег. Но тот спросил: «Когда же ты окончишь мне капеллу?» – «Как успею!» – ответил Микеланджело. «Да я сброшу тебя с подмостков!» – воскликнул вспыльчивый папа и дотронулся до него своим посохом. И тогда Микеланджело вернулся домой, привел в порядок свои дела и только приготовился уехать, как папа прислал к нему своего любимца Аккурзио с извинениями и пятьюстами дукатами.

«Не мешало бы прибавить фигурам позолоты, – сказал папа, – а то моя капелла покажется очень бедной». – «Те, кого я написал тут, – возразил Микеланджело, – были все люди бедные». И никаких изменений вносить не стал.

Первой композицией, выполненной художником на потолке Сикстинской капеллы, является «Потоп». Главной идеей его является не всемирная катастрофа, а человек со всеми его сильными и слабыми сторонами. Он показан в бесплодной борьбе со смертью, которая обрушивается на него проливным дождем с хмурого неба. Вся земля покрыта водой, только гребни гор, как маленькие островки, виднеются среди безбрежного океана.

Измученные и объятые ужасом люди поднимаются с пожитками на вершину одного из таких островков в надежде на спасение. Среди них мужчины, женщины и дети. Вот жених на руках несет испуганную невесту; мать, держа на руках малыша, пытается укрыть его от разбушевавшейся стихии; рядом обезумевший от страха юноша, надеясь уцелеть, карабкается на гнущееся под порывами ветра дерево. Среди безбрежного моря воды обезумевшие и озверевшие люди борются за место в уже переполненной лодке.

Справа на скале группа беженцев пытается укрыться от ливня под большим куском холста. В этой группе тоже все по-разному реагируют на происходящее. Муж с женой с покорностью смотрят на подступающую к их ногам воду; юноша, облокотившийся на бочонок, нашел забвение в вине; старик и женщина протягивают руки, чтобы помочь мужчине, несущему на своих плечах безжизненное тело сына.

Вдали виден ковчег, вокруг него тоже бушуют страсти: обезумевшие от страха люди стучат в него кулаками, взывая о помощи и прося пустить их. Микеланджело изображает всех этих людей перед лицом приближающейся смерти, показывая их поведение в зависимости от их душевных сил и качеств. Несмотря на драматичность сюжета, фреска эта не оставляет чувство безнадежности и безысходности, и у зрителя как будто еще остается надежда на спасение отчаявшихся людей.

Дальше расположена фреска «Сотворение Адама», которую некоторые искусствоведы считают едва ли не самой прекрасной композицией всей росписи. Об этом шедевре искусствовед В.Н. Лазарев писал: «Отправляясь от библейского текста[2]2
  «И сотворил Бог человека по образу своему, по образу Божью сотворил его» (Быт. I, 27).


[Закрыть], художник дает совершенно новое претворение. По бесконечному космическому пространству летит Бог Отец, окруженный ангелами. Позади него развевается огромный, надутый, как парус, плащ, позволивший охватить все фигуры замкнутой силуэтной линией. Плавный полет Творца подчеркнут спокойно скрещенными ногами. Его правая рука, дающая жизнь неодушевленной материи, вытянута. Она почти вплотную прикасается к руке Адама, чье лежащее на земле тело постепенно приходит в движение. Эти две руки, между которыми как бы пробегает электрическая искра, оставляют незабываемое впечатление… Расположив фигуру Адама на покатой поверхности, художник как бы создает у зрителя иллюзию, будто фигура покоится на самом краю земли, за которой начинается бесконечное мировое пространство. И поэтому вдвойне выразительны эти две протянутые навстречу друг другу руки, символизирующие мир земной и мир астральный. И здесь Микеланджело великолепно использует просвет между фигурами, без которого не было бы ощущения безграничного пространства. В образе Адама художник воплотил свой идеал мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого».

Во фреске «Отделение света от тьмы» Бога Саваофа, борющегося с хаосом, Микеланджело наделяет собственной творческой страстью. А потом последовали фрески с библейскими пророками («Пророк Исайя», «Пророк Захария», «Пророк Иона» и др.) и мифологическими сивиллами («Дельфийская сивилла», «Эритрейская сивилла», «Кумская сивилла» и др.).

Десятки, сотни тысяч страниц написаны на множестве языков о фресках сикстинского потолка. Несметны толкования смысла, который Микеланджело хотел вложить в свои образы. Что представляли они собой по замыслу этого титана эпохи Возрождения? Некоторые исследователи полагают, что это – новое, чисто микеланджеловское толкование Библии; другие видят в его образах новое осмысление «Божественной комедии» Данте, третьи находят в них живописную поэму о восхождении человека от скотского состояния (фреска «Опьянение Ноя») до божественного совершенства. Все это правильно, но ни одно толкование не исчерпывает полностью содержания знаменитых фресок Сикстинской капеллы.

Страшный суд
Микеланджело

Со смертью папы Юлия II Микеланджело потерял своего покровителя, покинул Рим и вернулся во Флоренцию, где на несколько лет забросил живопись и скульптуру.

Новым папой был избран представитель рода Медичи – Климент VII, который со временем пожелал, чтобы Микеланджело заново расписал алтарную стену Сикстинской капеллы сценами «Страшного суда». В 1534 году, почти через четверть века после окончания росписи сикстинского плафона, скульптор приступает к работе над одной из самых грандиозных фресок за всю историю мировой живописи.

Когда Микеланджело очутился наедине с гигантской белой стеной, в которую должен был вдохнуть жизнь, он принялся за работу, хотя в то время был уже далеко не молод. В свои 60 лет он выглядел дряхлым стариком – сморщившимся, сгорбленным, усталым. У него ломило суставы, болели зубы, донимали мигрени и невралгия.

Шесть лет понадобилось великому мастеру, чтобы завершить свое творение. Как и прежде, новый папа, потеряв терпение, явился в капеллу. Вместе с ним пришел и церемониймейстер Бьяджо да Чезена. Ему очень не понравился «Страшный суд», и он принялся яростно доказывать папе, что Микеланджело поступает неверно, что картина получается непристойная. Выслушав все это, Микеланджело тут же, по горячим следам, нарисовал судью душ Миноса в образе Бьяджо с ослиными ушами. Да Чезена бросился жаловаться папе, но тот не помог ему: так Чезена и остался в аду.

Сколько их было уже – полотен, живописующих силу Бога и ничтожность человека, тщетную суету человеческих помыслов и деяний! Микеланджело верил в Бога, но он верил и в свободную мысль человека, в его физическую мощь и красоту. Сцену «Страшного суда» художник трактует как вселенскую, всечеловеческую катастрофу. В этой огромной по масштабу и грандиозной по замыслу фреске нет (да и не могло быть) образов жизнеутверждающей силы, подобных тем, которые были созданы при росписи плафона Сикстинской капеллы. Если раньше творчество Микеланджело было проникнуто верой в человека, верой в то, что тот является творцом своей судьбы, то теперь, расписывая алтарную стену, художник показывает человека беспомощным перед лицом этой судьбы.

Не сразу охватишь взглядом этих бесчисленных персонажей, так и кажется, что во фреске все в движении. Здесь и толпы грешников, которых в неистовом сплетении их тел волокут в подземелье ада; и возносящиеся к небу ликующие праведники; и сонмы ангелов и архангелов; и перевозчик душ через подземную реку Харон, и вершащий Свой гневный суд Христос, и пугливо прижавшаяся к нему Дева Мария. Люди, их поступки и дела, их мысли и страсти – вот что было главным в картине. В толпе низвергаемых грешников оказался и папа Николай III – тот самый, что разрешил продажу церковных должностей.

Микеланджело изобразил всех персонажей нагими, и в этом был глубокий расчет великого мастера. В телесном, в бесконечном разнообразии человеческих поз он, так умевший передавать движения души, через человека и посредством человека изображал всю огромную психологическую гамму обуревавших их чувств. Но изображать нагими Бога и апостолов – для этого в те времена нужна была великая смелость…

Центром композиции является фигура Спасителя, единственно устойчивая и не поддающаяся вихрю движения действующих лиц. Лицо Христа непроницаемо, в карающий жест Его руки вложено столько силы и мощи, что он истолковывается только как жест возмездия.

В смятении отвернулась Мария, не в силах ничего сделать для спасения человечества. В грозных взглядах апостолов, тесной толпой подступающих к Христу с орудиями пыток в руках, тоже выражено лишь требование возмездия и наказания грешников. Искусствовед В.Н. Лазарев писал о «Страшном суде»: «Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса… Чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией.

По-прежнему Микеланджело изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные».

В последний октябрьский день 1541 года высшее духовенство и приглашенные миряне собрались в Сикстинской капелле, чтобы присутствовать при открытии новой фрески алтарной стены. Напряженное ожидание и потрясение увиденным были столь велики, а всеобщее нервное возбуждение так накалило атмосферу, что папа (уже Павел III Фарнезе) с благоговейным ужасом упал перед фреской на колени, умоляя Бога не вспоминать о его грехах в день Страшного суда.

«Страшный суд» Микеланджело вызвал яростные споры как среди его поклонников, так и среди противников. Еще при жизни художника папа Павел IV, который весьма неодобрительно относился к «Страшному суду» будучи еще кардиналом Караффой, вообще хотел уничтожить фреску, но потом решил «одеть» всех персонажей и приказал обнаженные тела записать драпировкой. Когда Микеланджело узнал об этом, он сказал: «Передайте папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а с картинами это можно сделать быстро».

Понял ли папа всю глубину иронической колкости Микеланджело, но соответствующее приказание он отдал. И вновь в Сикстинской капелле были сооружены строительные леса, на которые с красками и кистями взобрался живописец Даниеле да Вольтерра. Он трудился долго и усердно, ведь предстояло пририсовать немало всевозможных драпировок. За свою работу он еще при жизни получил прозвище «брачетоне», которое буквально означает «оштаненный», «исподнишник». С этим прозвищем его имя навсегда осталось связанным в истории.

В 1596 году другой папа (Климент VIII) хотел вообще сбить весь «Страшный суд». Только заступничеством художников из Римской академии Святого Луки удалось убедить папу не совершать столь варварского акта.

Долго еще продолжались злоключения «Страшного суда», которые нанесли фреске большой урон: из-за них пострадала гармония красок и линий. Прошли века, забылись имена хулителей и врагов великого Буонаротти, а нетленные фрески его остаются вечными. «Страшный суд» и поныне восхищает людей, эта замечательная картина, против которой оказались бессильны глупость, лицемерие и ханжество людское.