Текст книги "Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя"

В рецензиях на партию Анны Бар-Мильденбург в опере Штрауса доминирует образ колосса на глиняных ногах. Ее Клитемнестра обладает властью, но эта власть шатка, свидетельством чего являются преследующие героиню кошмары. Вместе с тем, в отличие от Электры, которая жаждет конфронтации с реальностью происшедшего много лет назад преступления и постоянно возвращается к нему, Клитемнестра бежит от этих воспоминаний, отрицает их. В рецензиях это проявляется в описании Клитемнестры как (предположительно) морфинистки, убегающей от действительности. Фактически именно разрушительный итог такого побега и оказывается в фокусе описаний – а, например, не моральное суждение о Клитемнестре, когда-то нарушившей (патриархальный) порядок и, совершив кровавое преступление, узурпировавшей власть. Сам акт убийства, которое столь подробно воссоздает в своей речи Электра, словно продолжает не касаться Клитемнестры. Только этот побег от реальности, само наличное состояние Клитемнестры – человеческой руины – и должны свидетельствовать о том, что преступление имело место. Чаще всего, однако, критика предлагает читателю эту связь додумать – или, может, не думать о ней вовсе? Иногда создается впечатление, что Мильденбург явила своим творением некий самостоятельный перформанс, существовавший в значительной мере отдельно от того мифа, в который он был вписан. Так ли это?

В своем письме Анне фон Мильденбург Гофмансталь писал о «глубоко волнующем и неожиданном впечатлении», которое состояло в том, что благодаря ее Клитемнестре он смог преодолеть известное отчуждение к собственному произведению – и, надо понимать, и к опере Штрауса, поскольку в то же самое время он пишет Анне фон Мильденбург, что спектакли в Дрездене и Берлине не взволновали его «ни на полкрейцера» (письмо, написанное после генеральной репетиции 19 марта 1909 года. Цит. по: Hofmannsthal und Bahr 2013: 311). Я уже вспоминала об отчуждении Гофмансталя от своего текста; здесь удивительно то, что он сообщает об этом артистке, с которой, по всей видимости, не имел контактов: известно всего лишь об одном письме Гофмансталя к Анне фон Мильденбург, написанном ранее, а именно 14 января 1907 года, где в первых же словах он просит простить, что пишет ей, не зная ее лично. Хотя связь Анны фон Мильденбург с другом писателя – Германом Баром – началась еще в 1904 году, сам Гофманталь с певицей не был лично знаком. Единственное письмо 1907 года содержало приглашение на его доклад, однако Анна фон Мильденбург ответила на визитной карточке, что прийти не сможет. В пользу версии, что Гофмансталь так и не познакомился до 1909 года с Анной фон Мильденбург (которая в августе этого же года станет женой Бара), свидетельствует и тот факт, что именно в отосланном после премьеры «Электры» письме Гофмансталь выражает восхищение чуть ли не всеми предыдущими ролями певицы: Брюнхильдой, Ортрудой, Амнерис, Изольдой, Фиделио и Донной Анной.

Вспомнить в этом же письме о своем отчуждении от текста «Электры» («дело, которое меня касается и не касается, этот давний приводящий в оцепенение стих») нужно Гофмансталю, чтобы объяснить суть произведенного впечатления: «Это дело… заново начало существовать в моих глазах, и столь удивительным образом…» (цит. по: Ibid.). Диктовало ли эти столь сильные слова одно лишь желание сделать комплимент звезде венской оперы? Зная, насколько отчуждение от собственного произведения представляло для Гофмансталя жгучую проблему, вряд ли можно это предположить. Ясно, однако, что «это дело» (как называет Гофмансталь, по всей видимости, свой проект переработки мифа об Электре) стало заново его «касаться», «заново начало существовать» в его глазах, когда акцент неожиданно оказался смещен с Электры на Клитемнестру.

Что именно увидел Гофмансталь на спектакле в венской опере? Об этом можно отчасти узнать из его письма к графу Харри Кесслеру от 26 марта 1909 года. Здесь также проводится мысль о том, что венская постановка «возвышается, как башня, над берлинской и даже над дрезденской» (Hofmannsthal und Kessler 1968: 215). Более того, Гофмансталь пишет другу: «Ты можешь себе спокойно сказать, что, хотя ты до сегодняшнего дня эту оперу слышал, ты еще ее не видел. Дворец, ворота, служанки, факелы – все здесь начало существовать, собственно говоря, в первый раз» (Ibid.; выделено автором). Из всех исполнителей Гофмансталь выделяет лишь Мильденбург в роли Клитемнестры, и дальнейший рассказ о премьере состоит только из описания ее игры и попытки передать впечатление от нее. «Мильденбург – Клитемнестра, в невероятном кносском одеянии чудно-насыщенного алого цвета, в широких штанах, верхняя часть туловища ходит ходуном от вздымающихся талисманов, с 6‐метровым шлейфом, который беспрестанно гонится за ней, когда она, подстегиваемая страхом, мечется вверх и вниз по темной лестнице – как она уходит, как бросается на Электру, как если бы была неким морским чудовищем, несомым волной человеческих тел, то, как она разражается смехом, крутится вокруг себя, в то время как под ее телом собирается волна склоненных рабынь и несет ее вверх, чтобы одним махом всех их, с их пятьюдесятью факелами, отбросило от темных ворот, – это одна из прекраснейших пантомим, которые я когда-либо видел в театре и которые я когда-либо надеюсь увидеть» (Ibid.). Как видим, и перечисленные в начале этого отчета о спектакле детали инсценировки: «Дворец, ворота, служанки, факелы…» – тоже оказываются связаны именно с образом, созданным Мильденбург.

Можно возразить, что хотя Гофмансталь и сосредоточивает свой нарратив на Мильденбург, но в конце концов не сообщает почти ничего, во-первых, об интерпретации вокальной партии, а во-вторых, описывает пантомиму через такие составляющие, как костюм (авторства Альфреда Роллера), сценографию (его же) и, наконец, через элементы, которые мы склонны относить к режиссуре (мизансцены, организация движения героини и второстепенных персонажей, массовые сцены). Почему, однако, Гофмансталь, который должен был быть искушен относительно роли режиссера в подобном действе, по какой-то причине связывает эффект не с режиссурой, а именно с исполнительницей? Может быть, потому, что уже по опыту знает, что все те же элементы оказались бы мертвы, если бы не были соединены энергией исполнительницы, взявшей на себя роль «корифея» (заметим, что это слово, взятое из практики древнегреческого театра, не имеет эквивалента женского рода)? Может быть, сценический текст (например, разительное несходство с другими сценами спектакля) содержал намеки на то, что именно Мильденбург могла быть движущей силой по крайней мере этой части спектакля? Может быть, Гофмансталю были известны прозаические детали постановки, которые заставили бы его сомневаться, что заслугу надо приписать режиссуре?

Насчет последней, однако, нет ясности. Имя режиссера не фигурировало на афише. До сегодняшнего дня в официальном реестре премьер венской оперы постановщик значится «неизвестным»3737
  См.: https://www.mdw.ac.at/imi/operapolitics/spielplan-wiener-oper/web/opus/149. В другой версии режиссер просто не упомянут: https://archiv.wiener-staatsoper.at/performances/27596.


[Закрыть].

Мартенсен считает, что уже с первой – дрезденской – постановкой «Электры» было связано создание так называемого режиссерского клавира, в котором были закреплены указания по актерскому исполнению и движениям. Исследовательница упоминает о наличии такого режиссерского клавира с пометками дрезденской исполнительницы партии Клитемнестры Эрнестины Шуман-Хайнк, находящегося в одном из архивных собраний США. Многое, однако, остается неясным. Например, кто был автором этого режиссерского клавира? Мартенсен говорит о «команде авторов», под каковой понимает Штрауса и Гофмансталя. Она приводит параллель с созданием подобного клавира в случае «Кавалера розы» (Martensen 2016), однако никак не комментирует того факта, как могло получиться, что необходимость клавира и его содержание не раз обсуждаются «командой авторов» в переписке, с одной стороны, но, с другой, – в этом обсуждении все же не Штраус с Гофмансталем берутся за создание такого клавира: дело это предполагается поручить сценографу и автору костюмов Роллеру. В своей несколько более поздней статье (Martensen 2017) Мартенсен обращает внимание на то, что режиссером спектакля был занимающий эту должность в венской придворной опере Вильгельм фон Виметал, однако по-прежнему определяет его функцию как реализацию поставленных режиссерским клавиром задач.

Мог ли Гофмансталь столь удивиться увиденному на венской сцене, мог ли выразить радость и изумление, если бы он сам был одним из авторов режиссерского клавира, по которому создавался спектакль? Но даже если это было так, а Гофмансталь предпочел об этом из скромности умолчать, то все равно встает вопрос: благодаря чьим усилиям, например, сцены с многочисленными служанками производили столь сильное впечатление (даже если предположить, что горящие в их руках пятьдесят факелов – преувеличение)? Фактом, однако, остается, что рецензенты премьеры не воспринимали этот спектакль как результат некой авторской режиссуры. Возможно, у них были на это фактические основания, возможно, речь идет о том, что в то время мало кто из оперных рецензентов был восприимчив к режиссуре как к особому искусству.

И конечно, даже если ради справедливости поставить вопрос, не стоит ли – по крайней мере, в связи с массовыми сценами – вспомнить режиссера Вильгельма фон Виметала, не остается сомнений, что относительно самостоятельности решения Анны фон Мильденбург Мартенсен, конечно, права. (Это подтверждает и дневник певицы: «Репетиции протекали совершенно гладко. Виметал предоставлял мне возможность делать все, что я находила нужным»3838
  Дневник, датированный мартом 1909 года. Австрийский театральный музей.


[Закрыть].) Из впечатления, переданного в письме Кесслеру Гофмансталем, вырисовывается образ, как ни странно, очень подвижный, импульсивный; главная метафора Гофмансталя: это волна, с которой словно сливается «морское чудовище», как он называет здесь героиню (писатель начинает развивать эту метафору с описания вздымающейся груди с колышущимися на ней талисманами; волнообразные движения рабынь видятся как продолжение пластического рисунка самой Клитемнестры, усиленного ее костюмом – «вздымающимися талисманами» и «гонящимся» за ней шлейфом). Можно сказать, что во всем этом поэтическом описании Гофмансталь словно избегает того, чтобы так или иначе отнестись к Клитемнестре Анны фон Мильденбург как к персонажу (наделенному определенной функцией в сюжете, более того – в мифе, переосмысление которого предлагает произведение; наконец, персонажу, к которому применимы моральные оценки) – вместо этого он подает ее как часть стихии. Начиная свое описание отсылкой к микенской культуре («кносское одеяние» – так воспринял он костюм героини), Гофмансталь словно сигнализирует, что видит в исполнительнице Клитемнестры воплощение своего замысла переосмыслить классическую Античность в пользу более архаичного пласта древнегреческой культуры. В этом плане функция в драме / функция в мифе данного персонажа словно отступала на второй план.

Рецензенты премьеры могли мыслить иначе. Для большинства из них «Электра» связывалась не с устремлениями Гофмансталя к архаизации Античности и поиску современной менады, а прежде всего с реформой музыкального языка Рихардом Штраусом. Мало того что подавляющий объем всех рецензий (в том числе тех, из которых можно составить себе хоть какое-то представление о театральной составляющей спектакля) отведен оценке музыки Штрауса и не содержит образов, сопоставимых с теми, на которые вдохновился автор либретто в своем письме Кесслеру. Пожалуй, заметить то, что удалось Гофмансталю, мешал и тот факт, что рецензенты рассматривали спектакль как очередную – после «Саломеи» Штрауса – атаку на традиции и привычки оперной публики. «Электра», таким образом, виделась прежде всего либо еще одним проявлением той же «болезни», какой ряд критиков хотел представить «Саломею», или же – проявлением того же пульса современности, который были готовы расслышать в этой опере критики, более лояльные к нервной взвинченности музыки немецкого композитора. Гофмансталя же эта зависимость от «Саломеи» не интересовала; напротив, он хотел бы рассматривать свое произведение совсем отдельно от положенной Штраусом на музыку уайльдовской драмы. Он искал в этой «Электре» совсем другое – и увидел в результате другое. Добавлю сразу: не только он один; однако все же надо признаться, что среди рецензентов премьеры другое готовы были видеть лишь единицы. Или, иначе говоря, – это другое не слишком вписывалось в нарратив борьбы с музыкой Штрауса или за нее.

Разумеется, если говорить о персонажах оперы, главной мишенью тут была обречена стать Электра (ее спела и сыграла Люси Марсель – певица американского происхождения, которую, по словам Штрауса, он сам в последний момент «доставил» венскому оперному театру из Парижа, поскольку тогдашний директор Феликс Вайнгартнер не мог подобрать исполнительницу на главную роль, – однако о нюансах этой истории позже). По поводу этого исполнения мнения рецензентов премьеры разделились точно так же, как и относительно Клитемнестры Анны фон Мильденбург, однако все же об этой Электре ни тогда, ни позже не было написано столь проникновенных слов, как о Клитемнестре, а авторы многих рецензий однозначно намекали, что героиней вечера все же стала последняя.

Тем не менее справедливости ради надо отметить, что целый ряд рецензентов не поддался аффективному воздействию Клитемнестры – Мильденбург, ограничившись лишь словами дежурной похвалы или же едкими замечаниями о том, что музыка дала певице возможность создать еще один демонический характер (в качестве предыдущих героинь такого рода, пожалуй, могли служить вагнеровские Кундри и Ортруда, уже давно находившиеся в репертуаре артистки). Так, рецензент газеты Pester Lloyd 25 марта 1909 года отмечал, что артистка «преувеличивает безо всякой меры», рецензент газеты Deutsches Volksblatt (25 марта 1909 года. Цит. по: Jahn 2014: 54) посчитал остроумным оценить готовность Мильденбург стать исполнительницей «змеиного танца» в варьете, поскольку «от вывихов членов ее тела волосы становились дыбом». Такого рода замечания обычно сопровождались язвительными предположениями, что автор музыки должен был быть всем этим доволен. Упомянутый выше критик, например, отметил Мильденбург первой в числе доставивших Штраусу удовольствие, предварив свое замечание такими словами: «Силы нашей оперы смогли отдать должное намерениям композитора. По крайней мере, после генеральной репетиции он сказал, что совершенно очарован».

В подобном же тоне, пусть и несколько смягченном, писал и рецензент Wiener Abendpost3939
  Wiener Abendpost (вечернее приложение Wiener Zeitung). 26.03.1909.


[Закрыть]. Хотя оценку игры Мильденбург он начинает теми же самыми словами, какими другие будут обозначать свое восхищение: «Фройлайн Мильденбург – Клитемнестра была ужасающа, она предстала как в путаном сне» – от аффективного воздействия этого сна он явно дистанцируется: «То, что она без меры преувеличивала свои „безымянные“ извивы и дерганья и, по своему обыкновению, лишь проговорила целые вокальные куски, должно быть одобрено создателями этой „Электры“. Ведь границы искусства в этом произведении отчасти стерты, отчасти расширены до предела». Отмечу, что критик явно отдает себе отчет, что определение «безымянный» отсылает тут к «безымянному танцу» не Клитемнестры, а Электры (он именно так назван в соответствующей ремарке положенной в основу пьесы) – образу, мимо которого не проходили рецензенты ни премьер драмы Гофмансталя, ни премьер оперы Штрауса (непосредственно перед оценкой Мильденбург – Клитемнестры критик привлек именно этот образ, когда речь зашла о финальном танце Люси Марсель). Однако мысль, что «безымянный танец» может относиться также и к Клитемнестре, высказана рецензентом оперы скорее с иронией.

Столь же иронично-осторожен и критик газеты Vaterland (25 марта 1909 года), когда после замечаний о том, что вся постановка представляла собой «Гераклов труд» и что оркестру все же удалось укротить хаос музыки, пишет, констатируя как само собой разумеющееся влияние моды: «При воплощении демонического образа Клитемнестры фройлайн Мильденбург черпала вдохновение в жутком» (рецензент употребляет понятие das Unheimliche, столь привлекавшее также и Фрейда…). От этих клише, к которым часть критиков будет прибегать потом десятилетиями, совсем недалеко до того расхожего образа, который утвердится и в истории оперного театра.

И все же привести эти мнения мне кажется нужным, поскольку они описывают некий фон восприятия как всего произведения, так и роли Мильденбург. В частности, тут не подвергается сомнению, что фигура Клитемнестры должна быть «демонической», что она призвана устрашать. Поскольку вышеуказанные рецензии и в целом все произведение Штрауса скорее рассматривают как проявление опасной моды на «жуткое», Клитемнестра представляется чуть ли не как пародия на уже имеющиеся инкарнации образа «демонической женщины»; во всяком случае предполагается, что ради того, чтобы и дальше производить впечатление, и композитор, с одной стороны, и данная исполнительница, с другой, должны «преувеличивать», нагнетать «жуткое».

Обращаясь к мнениям другой «партии» рецензентов, приходится, таким образом, определить в «лагерь поддерживающих» также всех тех, кто более серьезно отнесся к музыке Штрауса, но об исполнительнице Клитемнестры высказал лишь общие слова похвалы. Однако я сосредоточусь лишь на тех немногих премьерных рецензиях, в которых эта роль была освещена достаточно подробно. Так, на следующий день после премьеры рецензент газеты Illustriertes Wiener Extrabatt писал, что Мильденбург «в роли Клитемнестры создала некий сверхобраз угрызений совести и беспомощности. Роскошное – красного цвета, увешанное драгоценными камнями – платье стекало, как кровь, с этой фигуры и застывало, словно окаменевая. Некая картина нервного истощения, власти предрассудков, изменчивых душевных выплесков, тон которой удивительным и неуверенным образом нащупывался между речью и пением»4040
  Вырезка в собрании Австрийского театрального музея.


[Закрыть]. Здесь можно отметить схожую с Гофмансталем тенденцию: абстрагировать виденное и слышанное, отрывая его от конкретного персонажа. Создание Мильденбург – это уже не «демоническая женщина» с конкретной биографией и ролью в сюжете, а выходящее за пределы этого сюжета воплощение определенных душевных симптомов (тут, конечно, разница с Гофмансталем, который то же самое прочитывал скорее через понятие некой архаической стихии, с которой эта героиня оказывается слита). Подобный эффект я уже отмечала в связи с некоторыми рецензиями на игру Айзольдт в роли Электры: объявить результат ее работы «орнаментом», «символом» означало отразить нападки той критики, которая патологизировала героиню актрисы как образ «неправильной» женщины, но в то же время означало и другое: перемещало смыслы в сферу чистой эстетики («борьба за новые тенденции»), лишало этот образ референциальности.

В подобную крайность впадали и рецензенты, высоко оценившие работу Анны фон Мильденбург, но далеко не все.

Уже на следующий день после премьеры в газете Neues Wiener Journal была опубликована статья Эльзы Биненфельд. Но прежде чем перейти к ее содержанию, стоит задуматься еще раз, насколько редко нам попадаются критические работы этого времени, подписанные женскими именами. К счастью, биография Эльзы Биненфельд (1877–1942) хорошо изучена (см.: Taudes 2018), и мы можем оценить тот необыкновенный талант и то необыкновенное упорство, которые позволили этой женщине занять место среди абсолютно господствующих в музыковедении мужчин. Происходившая из семьи евреев – выходцев из Кракова (отец был адвокатом, мать – из знаменитой семьи раввинов), Эльза Биненфельд посещала доступные для девочек школы и затем стала выпускницей венской Академической гимназии. Немаловажной чертой времени, однако, является тот факт, что эту знаменитую гимназию, из которой многие упоминающиеся в настоящей книге деятели «Молодой Вены» (начиная с самого Гофмансталя) вышли, обогащенные важными интеллектуальными и дружескими связями на всю жизнь, Биненфельд, как особа женского пола, вынуждена была окончить экстерном. Благодаря музыкальному таланту она была также принята в возрасте восьми лет в консерваторию Венского общества друзей музыки, которую с отличием окончила в 17 лет. В Венском университете девушка, однако, начала изучать химию и медицину, но потом полностью переключилась на музыковедение. В 1904 году она стала первой женщиной, защитившей докторскую диссертацию в Институте музыковедения Венского университета. Ее рецензия на «Электру» тоже подписана как «Д-р Эльза Биненфельд». (Докторский титул указывали и многие критики-мужчины; не будет большим преувеличением сказать, что под оперными рецензиями обычно подписывались или инициалами и псевдонимами, или полным именем, предваренным «д-р». По сложившейся в сегодняшней академической литературе традиции имена рецензентов в настоящей книге даются без «д-р». Однако в случае Биненфельд упомянуть о ее докторской степени отнюдь не лишне.) Эльза Биненфельд брала частные уроки у Арнольда Шёнберга и Александра Цемлинского, а затем вместе с ними преподавала в инновационной школе Эжени Шварцвальд. В газетах Neues Wiener Journal и Frankfurter Zeitung она проработала более двадцати пяти лет! В Вене Биненфельд стала первой женщиной, которая подписывала свои рецензии собственным именем. Эльза Биненфельд стала жертвой преследования евреев в Австрии и в 1942 году погибла в лагере смерти Малый Тростенец под Минском…

В своей рецензии на премьеру «Электры» Гофмансталя в венской опере Биненфельд не только сразу же выделила именно Анну фон Мильденбург, но и дала описание, элементы которого будут возвращаться в рецензиях множества других критиков. «Эта Клитемнестра, эта проходящая через алчность, испуг, отчаяние, смертельный страх, ужас женщина врежется в сознание каждого, кто ее такой увидел, как воспоминание о чем-то ужасающем. Все время что-то ищущая рука, которая хочет схватить – и не может ничего схватить; шаги, которым не способно следовать ослабевшее тело; смех, который вырывается из ужасающей глубины, – в целом впечатление приводящей в ужас, гениальной театральной игры»4141
  Neues Wiener Journal. 25.03.1909.


[Закрыть]. Эльза Биненфельд, пожалуй, старается выйти на аристотелевское понятие о трагическом как ужасающем (или вызывающем сострадание), однако в ее описании Клитемнестра – все же не символ, но проходящая через предельные аффекты женщина; рецензентка не позволяет себе подменить описание игры информацией о костюме и сосредоточивается на деталях воплощения образа артисткой – причем воплощения в буквальном смысле слова. Вербализация характерного движения рук, которое придумала Мильденбург для своей героини, или особой походки будет привлекать как задача и многих других рецензентов. Однако редко кто, после Биненфельд, взялся передать смех Клитемнестры. В другом своем тексте Биненфельд описывает смех, овладевший Клитемнестрой в тот момент, когда та уходит, узнав о смерти Ореста: «Из‐за ужаса, смертельного страха, неистовой животной радости слово застревает в глотке и вырывается оттуда лишь как безумный смех» (цит. по: Anna Bahr-Mildenburg 1911: 70).