Текст книги "Русский крест: Литература и читатель в начале нового века"

7

Возвращаюсь к индейцам. С одной стороны, индейцев в резервацию сначала загнали, потом – оставили там, отодвинув от достижений американской цивилизации (кроме, как я уже сказала, казино). С другой стороны, там заметна особая индейско-резервационная гордость – да, мы здесь, и наша таинственная жизнь проистекает здесь, закрытая от ваших жадных до зрелищ экскурсионных глаз. И наша бедность – особенная, не как у вас. И наши привычки, и наша одежда, и наша еда все равно вам недоступны – хоть скупите все безделушки, наш образ жизни останется с нами, и менять его мы не будем. Вот эта гордость, это высокомерие, эта эзотеричность не отличают ли и ту часть современной словесности, которая не только находится в катакомбах, но и уходит в них – под катакомбами я имею в виду и вполне веселые тусовки, на которых все, увы, знакомы.

Может быть, гордыня (и соблазн) резервации связаны с продолжительным эффектом литературного андеграунда? Допуск туда был строг, исключение оттуда – казалось – было исключением из подлинной литературы, причем навсегда.

В отнюдь не монастырской его жизни (почитайте мемуарную книгу Елены Шварц) был свой негласно-строжайший монастырский устав. Внутри круга – своя сакральность, посвященность, ритуальность. До сих пор ценится премия Андрея Белого, придуманная в андеграунде для андеграунда; всё, в том числе и премия, обрастает, конечно, новыми, не андеграундными персонажами (и жестами), стиль без чужих выдерживается с трудом, но эта андеграундная резервация была и спасением, и ограничением. Ограничениями. Исказившими не одну натуру. Откровеннее других об этом сказал Евгений Рейн в беседе с Дм. Стаховым: «Вот я иногда встречаюсь с талантливыми, интересными людьми – тут я обойдусь без имен, – которые говорят: в те времена мы не ходили по издательствам, мы работали в котельных, мы пили водку. Я их понимаю, я их уважаю, но я ходил по издательствам. Для меня издание книги было делом жизни и смерти. Если моя книга не выходит, то кто я? Какой-то андеграундный, богемный человек, мне что, эмигрировать?»

Соблазн андеграундной резервации – как уже застывшей матрицы – существует и по сей день. Зачем Льву Рубинштейну писать на карточках? – это был вынужденно родившийся формат, в определенных исторических условиях сработавший. А ведь кто-то (не помню, право) отказался делать доклад о Мандельштаме в 1992 году: уже не ворованный воздух.

Можно, конечно, гордиться и своей эксклюзивностью – пятьсот экземпляров тираж, двести, сто, пятьдесят… кто меньше? Но такая эксклюзивность стремится к тому, что эрика берет четыре копии. Принтер по приказу выдаст три, и этого достаточно.

Выход за пределы активно ищут и те, кто изначально склонен к публичности, но по случайности попал в литературную резервацию; и те, кто отличается пристрастием к литературному эксперименту.

Еще более резервационной, чем литература в целом, ощущает себя и литературная критика: однако литературный и кинокритик либо не смиряет свою гордыню, либо пытается расширить рамки и выйти – в жанр филологического романа (Владимир Новиков), детектива (Татьяна Москвина), постмодернистского микста (Дмитрий Бавильский), стилизации любовного и мачо-романа (Владислав Курицын).

Угрозу литературной резервации запечатлел в январе 1997 года Григорий Чхартишвили лично, удостоенный за эссе «Образ японца в русской литературе» премии журнала «Знамя». Премия – «За произведение, утверждающее ценности открытого общества». Напомню, что никакого Б. Акунина тогда в природе (и в литературе) не существовало – он вместе со своими книгами о Фандорине и о монахине Пелагии появится чуть позже. Напомню, что он (Чхартишвили, не Акунин) сказал в своем празднично-благодарственном слове: «Погода стояла мерзкая, кончался високосный год, только что стало известно, что у литературных журналов опять упала подписка, и я решил, что, пожалуй, в 1996 году литературу я уже не люблю. Да и за что ее, постылую, любить? Год за годом она бесславно сдает позиции, сжимается наподобие шагреневой кожи <…> Наше с вами войско, как сказал один нобелевский лауреат, бежит под натиском ширпотреба». Это – против. Но тут же последовало и за: «Пусть нас мало и с каждым годом все меньше, пусть наш голос звучит все тише и тише и скоро, вероятно, будет слышен только нам самим, но мы всегда можем последовать примеру буддийского монаха Энку». Замечательный Энку, став совсем старым и немощным, лежал в склепе и звонил в колокольчик – «пока были силы. Давайте же и мы, сидя в склепе своих микроскопических тиражей, дышать в трубочку и звонить в колокольчик». Прекрасная, по законам риторики выстроенная речь. Но на практике ее автор не ушел в «склеп», а предпринял личный – и оттого еще более амбициозный – проект, мимо реализации которого высокая литература, в том числе и почти все журналы, с которыми он попрощался, прошли, высоко подняв голову. А потом раздвоившийся автор предпринял интригу воссоединения под одной обложкой – эссеиста-интеллектуала с детективщиком. Интрига с месседжем, то есть посланием: и то, и другое в одном флаконе – не только возможность, но и реальность.

(Тираж – 50 000 экземпляров.)

Собственному призыву– последовать примеру звонящего в колокольчик – он не внял.

Оставил эту возможность другим.

Ускользающая современность (Русская литература XX–XXI веков: от «внекомплектной» к постсоветской, а теперь и всемирной)

1

Чем современна современная литература?

Н. Лейдерман и М. Липовецкий в трехчастной «Современной русской литературе» так определяют сам термин: «Понятием „современная русская литература“ мы не просто обозначаем хронологический отрезок внутри этого столетия (с середины 1950-х годов), а мы выделяем важную составную часть художественной эпохи, ее завершающий цикл. Этот цикл фактически еще не изучался как историческо-литературный феномен»[1]1
  Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. В 3 кн. Кн. I. М.: УРСС, 2001. С. 6.


[Закрыть]. Можно ли выделить в этом феномене какое-то специфическое качество, если под этим феноменом подразумеваются (и вместе анализируются) Солженицын и Абрам Терц, К. Симонов и А. Вампилов, Дм. Пригов и В. Гроссман, Вен. Ерофеев и Вл. Дудинцев? Воедино – фронтовая лирическая повесть, карнавальный гротеск, «деревенская» проза и московский концептуализм?

Все-таки рассматривать «современную литературу» хронологически правильнее, чем феноменологически. Впрочем, на практике учебник двух уважаемых авторов так и построен.

Однако вопрос остается.

С одной стороны – литература, создаваемая здесь и теперь, прямо соотносящаяся с современностью (проживаемым нами, то есть обществом, совместно с автором, временем), современна по определению. Современны и поколения, сходящиеся в едином хронотопе. Современны и писатели – вне зависимости от времени, изображенного в их сочинениях: будь то «исторический» романист Леонид Юзефович и «исторический романист» Алексей Иванов или антиутопист Ольга Славникова («2017») и ретроутопист Владимир Сорокин.

С другой стороны – а чем, собственно, современна словесность, созданная в последние годы, только что выпеченная, с пылу с жару? Существует ли в ней – и можно ли его «выпарить», определив, – некое качество, отделяющее ее от предшествующей: качество современности? Или, перефразируя известного персонажа «Театрального романа», нам вообще – при накопленном богатстве уже существующей литературы – литература современная не так уж и нужна? Требовательному читателю с лихвой хватит Достоевского и Мандельштама, Толстого и Чехова… Блока… Андрея Белого… Зачем плодятся не такие уж конкурентоспособные, как многим читателям и критикам представляется сегодня, вблизи, новые писатели? Кому они нужны? Какая в них потребность – и что в них заключено такого современного, что отчасти искупает, как мне кажется, их несовершенство? И каким образом современный писатель, оставаясь в «предыдущем» времени, оказывается несовременным?

Идеологическое качество маркированной современности было востребованным (обязательным!) в советскую эпоху для советских писателей, причем современность понималась специфически – как субстанция, очищенная от примесей. Поэтому романы Г. Николаевой, предположим, были «современными», а поэзия Ахматовой «нафталином пропахла» (мнение жены Бориса Пастернака Зинаиды Николаевны). Нацеленность литературы на современность – непременное требование всех партийных постановлений.

Если же судить по интересам, современно то, в чем читатель видит адекватность своим ожиданиям и встречает «ответность» своим вопросам. Поэтому сегодня самыми современными можно считать, с одной стороны, Д. Донцову и А. Маринину, а с другой – тех же Пастернака и Ахматову, ставших «брендами», а не только мифами, порою (и все чаще, увы) вне зависимости от проникновения в суть их творчества.

«Современная литература» – это «подвижный термин»[2]2
  См.: Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак, 2003. Стлб. 1008.


[Закрыть], но вот уже «актуальная литература» – это термин, угнездившийся в наше время, отличающий литературу инновации и сдвига от литературы традиции и канона[3]3
  См. статью «Актуальная литература» в кн.: Чупринин Сергей. Русская литература сегодня: жизнь по понятиям. М.: Время, 2006. С. 32–34.


[Закрыть]. В своем терминологическом словаре «Арт-Азбука» Макс Фрай, авторский проект-персонаж Светланы Мартынчик, определяет как еще одну из родовых черт именно актуального (а не «современного») искусства его стратегическую поведенческую нацеленность – на скандал.

Современность может быть экстрагирована из содержания, темы, затронутых «вопросов», проблематики и пр. (и тогда говорится о современной литературе), а может – из поэтики (и тогда литература тоже может быть современной – но и актуальной!).

Что касается новой тематики/проблематики, то она очень быстро исчерпывается, поскольку носит сезонный характер. Здесь показателен один из последних примеров – тексты Ирины Денежкиной. Только что, казалось бы, она открыла читателю новое поколение – с его сленгом, вещным миром, обиходом и т. д. – и тут же этот интерес погас, перейдя к следующему, еще более новому. (И впрямь: сленг – самое быстро устаревающее в языке; литература, на нем выстроенная, – наиболее устаревающее из возможного.) В погоне за быстро меняющимся временем печет один за другим свои горячие – с пылу с жару – романы Александр Проханов, и быстро сменяясь, они так же быстро устаревают.

Может быть, на протяжении последних десятилетий наиболее современным по проблематике, адекватным времени (напомню название одной из глав, открывающих его последний роман, «Испуг», – «Неадекватен») является – как прозаик и эссеист – Владимир Маканин. Это упорное следование современности поражает. Он настолько стремится быть современным, что – пока писатели и редакторы спорят о допустимости на печатные страницы обсценной лексики, например, – выносит слово из трех букв на обложку книги. Правда, помещая это слово в несколько смягченном (но трехбуквенном) варианте в отдающем дурновкусием, на мой взгляд, словосочетании: «Старый хер, я сидел на краешке ее постели. Весь в луне – как в коконе из чистого серебра». И – на той же обложке воспроизводится репродукция известного полотна Ватто, а в аннотации читателя зазывают на «новый провокационный роман Владимира Маканина!».

Стремится быть современным.

Адекватным времени.

Итак, в начале пути: Маканин современен (адекватен) вопросам (и проблематике) шестидесятничества – отсюда роман «На первом дыхании», повествование о «физиках/лириках», не выдерживающих давления времени.

Продолжение: адекватное воспроизведение удушливого брежневского времени – «Отдушина», «Портрет и вокруг», «Река с быстрым течением», «Антилидер», «Гражданин убегающий» и др.

Перелом: в перестройку более откровенное воспроизведение, осознание как шестидесятничества, так и «застоя» – конечно же, «Отставший», «Лаз» – как острое, концентрированно метафорическое ощущение грозно надвигающихся событий, от которых невозможно укрыться ни на «поверхности», ни в «подземелье». Маканин всегда ироничен, его авторская позиция – дистанцирование от происходящего. Дистанцирование и отчуждение. Но проблематику, цвет, запах и вкус времени он чувствует хищным зрением и обонянием, и так же хищно и точно, броском, выхватывает – буквально из толпы – «героя» (или «антигероя») времени.

Как писатель умный, а не только талантливый (встречается и расхождение в одной личности между этими двумя качествами), Маканин понимает, что проблематика, тема, герой – вещи скоропортящиеся, конъюнктурные: не в советском, а в нормальном понимании конъюнктуры. Писателю приходится постоянно-утомительно следить за временем, ловя типажность. И, понимая это, наработав целую галерею «постоянно уходящей натуры», он хочет опередить время, предпринимая для этого определенные усилия, стремясь к предвидению. Предвидение в литературе XX века чаще всего реализовывалось эсхатологически, в чрезвычайно распространенном жанре антиутопии. И в повести «Лаз», конечно же, есть антиутопические черты. Но вот наконец, забегая чуть раньше времени, опережая его не через антиутопию, буквально накануне чеченской войны, Маканин пишет рассказ «Кавказский пленный», публикация которого в журнале «Новый мир» как раз совпадает с началом первой кампании. Совпадение? Нет, чуткое, взращенное в себе (культивируемое десятилетиями) внимание ко времени, ко всему, что реет в воздухе.

Если к Достоевскому, как известно, сюжеты приходили подчас из газетных заметок («Происшествия»), то сегодня прозаики тоже часто отталкиваются от события только что случившегося, имевшего большой общественный резонанс. Так возник «Призрак театра» Андрея Дмитриева (он сам говорит о том, что роман возник до события) – пожалуй, самая неудачная вещь талантливого прозаика, прямо связанная с событиями на Дубровке: действие разворачивается в то же время (время действий террористов и время освобождения заложников) и с сюжетными «зацепками» в театральной жизни (репетиции, жизнь актерская и т. д.). Современность (страшная) реального сюжета вступает в конфликт с явной надуманностью сюжета литературного (даже слишком), а эта литературность еще и усилена сквозной (на протяжении всего текста) ритмизованностью прозы. Признаюсь, ритмическую прозу я вообще не люблю, считаю, что место ее там, где она была уместна (и – современна): в начале XX века. Прощала я ее только поздней прозе Юрия Давыдова по причине любви к Давыдову, да и то – со вздохом. Что же касается «Призрака театра», то здесь сама поэтика вступает – нет, не в конфликт даже – в диссонанс с наисовременнейшей, но, увы, притянутой к мелодраматическому сюжету проблематикой.

Другой случай – случай Анатолия Курчаткина, роман «Цунами». (Пишу об этих текстах с необходимым включением литературно-критической дистанцированности, поскольку как издатель-редактор имела непосредственное отношение к их появлению на свет в журнале «Знамя».) Тут иной, чем у Дмитриева, но тоже случай разочаровывающий: из реального факта – цунами в Таиланде, за разрушительной деятельностью которого следили по ТВ с ужасом десятки миллионов человек, – и весьма туристических впечатлений соткан фон, на котором расставляются фигурки персонажей с типичными амплуа наших дней – охранник, «деловой» в недавнем прошлом, нувориш, его жена, «деловые» партнеры, преследователи и т. д. Было? Было. Современно? Современно. А сама проза – архаична. Обыкновенная беллетристика, по лекалам (и «языку») которой изготавливались тексты позднего советского времени. Так что на самом-то деле – оба романа, и Дмитриева, и Курчаткина, далеки от того гена современности, который мы ищем в современной прозе. А эту – эту можно определить как несовременную современную прозу. Впрочем, к ней относится большинство так называемой прозы мейнстрима. Причем так изготовлены и совсем несложные тексты – Сергея Минаева, например, или Оксаны Робски. Берутся факты, свидетельствующие об определенной жизнедеятельности, – как из ТВ и газет, так и из личного опыта – и разыгрываются при помощи фигурок-амплуа, вырезанных из той же газетной бумаги.

Можно ли считать современным – подойдя к теме с совершенно иной, противоположной стороны, – исключительно то, что называется актуальным искусством, в нашем случае – актуальной словесностью? Тоже большой вопрос. Потому что тогда современными надо будет признать только ранних концептуалистов – а поздних постмодернистов, например, отправить ближе к архаистам. Условно говоря, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов представляют – и с полным на то правом – современную литературу, а Сергей Гандлевский или Тимур Кибиров (современный) – уже нет. Качества современности лишаются тогда не только Гандлевский, но, разумеется, и Олег Чухонцев, и Александр Кушнер, и Светлана Кекова. Современными в таком случае следует признать только тех, кто ломает стихосложение и меняет местами лексический «верх» и «низ». В таком случае, скажем прямо, вызывающе несовременными выглядят итоги «букеровской» премии и премии «Поэт» (А. Кушнер, О. Николаева). «В 1990-е годы, – утверждает Илья Кукулин, – русская поэзия радикально изменилась»[4]4
  Кукулин И. Рождение ландшафта: контурная карта молодой поэзии 1990-х годов // Девять измерений. Антология новейшей русской поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 7.


[Закрыть]. Как? Составом имен – или составом воздуха?

Но ведь актуальность есть качество быстропроходящее, современность – качество долгоиграющее. Рвущийся в современность (советскую) Мандельштам 30-х («…Я тоже современник! Смотрите, как на мне топорщится пиджак»), он же, подчеркивающий в 1924-м свою а-современность («Нет, никогда, ничей я не был современник, / Мне не с руки почет такой»), и, казалось, нарочито бравирующий своей несовременностью Пастернак («Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе?») – оба 1) современники; 2) современны – и тогда, когда процитированные строчки были написаны, и сейчас. Непроходящая современность – истинная современность. Притом непроходящая современность, как правило, – опережающая современность, современникам зачастую непонятная, современниками высмеиваемая (см. советские эпиграммы на Пастернака). И, что очень хорошо понимали художники начала XX века, – такая современность «копает» архаические пласты, чтобы не выглядеть (не быть!) архаичной. Так Велимир Хлебников «копал» поэтический XVIII век (см. поэму «Шаман и Венера»: архаика, допушкинское изделие). Так совершает свои жанровые «раскопки» Иосиф Бродский (тоже, кстати, – в сторону XVIII века). Сравним поэтику Вознесенского и поэтику Бродского: кто из них более «современен»? А если – без кавычек? Бродский мог делать стихи так же, как Вознесенский, – только в восемнадцать лет уже от этого ушел. Его, Бродского, современность экзистенциальна, метафизична, она – ив покрое «платья», то есть стиха, и в покрое мысли, движущей стихом. Она глубока и обманчива на поверхности – так, совсем недавно произошла комическая попытка критика-«патриота» записать Бродского в свой «лагерь» на основании стихотворения «В деревне Бог живет не по углам», свидетельствующего отнюдь не о близости патриархальному крестьянству, а об «экзистенциальной чуждости» (И. Кукулин). О том, что такое современная поэзия, размышляет и Пьер Бурдье: это означает не «создающаяся и публикующаяся в настоящее время», но «отличающаяся по своему духу от предшествующего периода». В современной поэзии есть несколько «полей», в которых современность начисто отсутствует, – см. журналы «Москва», «Наш современник»; к газете «День литературы» я сегодня прибавлю и «Литературную Россию», и «Литературную газету»: публикующаяся там поэзия отстала от современности, образующей новейший контекст (с «глубинным сдвигом»)[5]5
  См.: Кукулин И. Указ. соч. С. 10. Сходным образом и по сходным мотивам он «убирает» из поля современной словесности «почвенную» литературу. И правильно делает.


[Закрыть]. Если нет явных и открытых «сдвигов» в поэзии у современных, настаиваю, поэтов, придерживающихся классической ясности поэтики, то эти сдвиги должны прослеживаться на глубине.

Анна Ахматова много лет прожила в гражданском браке – а после того в одном жизненном пространстве – с Н. Луниным, искусствоведом, и профессионально, и по человечески близким наиболее современным течениям в изобразительном искусстве. Что же касается Ахматовой, то ее поэтика сознательно выбирает традицию. Современность Пунина – совсем иная, чем современность Ахматовой, хотя и тот и другая как раз безусловно современны. Современность, «круг» Пунина, – это Малевич, Брик, Митурич, Маяковский, Штеренберг. Культурное строительство и свою роль «хорошо организованной машины» (см. «Дневник» за 1919 год, 28 августа) он понимал в кругу «новаторов». Искусство «старое», к которому он относит и имена таких историков искусства, как Муратов, Грабарь и Бенуа (письмо О. Брику от 21 июня 1919 года), для него враждебно. Как же туда, в этот пунинский мир, смогла «войти» Ахматова? Может быть, Пунин сам позаботился о ее «размещении», заметив в дневнике, что «в „новом искусстве“ нет ни одного элемента формы, который не был бы в старом, но новое искусство есть действительно новое чувство мира: не форма нова, ново содержание»[6]6
  Пунин Н. Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 202.


[Закрыть] (эта запись сделана уже тогда, когда Ахматова в его жизни появилась, и еще – во власти сильнейшего первоначального чувства). Между прочим, и про Хлебникова в «Дневнике» он пишет так: «Утренний… – про него можно сказать. Древний – тоже»[7]7
  Там же. С. 207.


[Закрыть]. А можно ли устами Пунина сказать, что Хлебников – поэт – современный?

Современность в современной литературе воспринимается современниками как «смещение системы», «выпад из системы», «диковина», «tour deforce»[8]8
  Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 255.


[Закрыть]. Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение, подчеркивает Тынянов. Жанр неузнаваем (речь в статье идет о «Руслане и Людмиле») – и все-таки в нем сохраняется нечто, позволяющее его опознать. «И текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее „периферия“, ее пограничные области – нет, дело идет о самом „центре“…»[9]9
  Там же. С. 257.


[Закрыть]

Но вернемся к нашим дням.

Представляется, что именно сейчас понимание современного в искусстве разделяет литературу на два разнонаправленных условных русла, вне зависимости от идеологии, на литературу актуального исполнения и литературу злободневного наполнения (не скажу содержания), но по форме архаичную. Этот разрыв не очень успешно пытается преодолеть многоступенчатый «Дебют» – среди членов жюри чаще всего представлены писатели с устоявшейся, если не тяготеющей к традиционализму, поэтикой; а среди победителей конкурса можно легко найти «новаторов», весьма далеких по поэтике от судей-«отборщиков». Здесь есть, по крайней мере, поле для дискуссий о том, что же такое этот самый неуловимый литературный ген современности! Понятно, что чем выше возраст, тем удаленнее становятся «эксперименты» и «начинания», но стопроцентной силы этот закон не имеет – вспомним Валентина Катаева[10]10
  В связи с катаевским юбилеем в прессе появился ряд статей, содержащих фактические ошибки. Так, «Московские новости» (2007. № 2) почему-то называют «Растратчиков» пьесой, а последней прозой Катаева числят «Траву забвения». Впрочем, это отдельная проблема– культура литературного обозревателя современной словесности.


[Закрыть], 110-летие со дня рождения которого отмечалось в 2007-м, современного по-советски в 30—50-е годы и сверхсовременного по поэтике, вызвавшего культурный шок у читателей и критиков, в 60—70-е. Современным в его прозе стал не декларативный, а практический уход, отказ от догм социалистического реализма, вполне им разделяемых ранее. И, кстати, – как бы уход в прошлое (?), в воспоминания, эдакая имитация мемуаров («Трава забвения», «Разбитая жизнь…» и т. д.).

Впрочем, именно феномен поздней прозы Катаева наводит на мысль если не о гене, то об истоках современности в современной литературе. Замечателен пример Юрия Трифонова – когда он принес в наилиберальнейший по тому времени «Новый мир» Твардовского блестящие, поворотные рассказы, с которых и начался настоящий Трифонов, ему было высокомерно сказано (кажется, И. Заксом): что-то у вас все какие-то вечные темы… Тогда в журнале современность понимали строго: как ответственную прикрепленность писателя к важным проблемам сего дня. Так ведь и партия к тому же призывала – только современность эту определяла по-своему. А настоящая, подлинная современность, которую «поймал» в вечности с тех пор уже крупнейший прозаик современности Юрий Трифонов, вывела его на тот путь, на котором в русской литературе остаются навсегда. Это все-таки всегда связано с освобождением – личным, как в случае Трифонова, групповым, как в случае литературы андеграунда, массовым, как в случае с современной, ранее (в советский период) не существовавшей, массовой литературой. Результаты освобождения безусловно разные – но они свидетельствуют о современности русской словесности. И первое, и второе, и третье – сдвиг и выбор личности, группы, общества (какие бы эмоции мы, литературные критики, по этому поводу ни испытывали).

2

Особенности литературы новейшего времени начинают формироваться внутри еще так называемой литературы оттепели (конец 50-х – 60-е годы), уходя в сам– и тамиздат, существуя (легально) на эзоповом языке (в связи с постоянно бдительным поведением цензуры). К середине 80-х русская литература приходит с большими эстетическими возможностями, выраженными в разнообразных пробах и накоплениях, в том числе в текстах постмодернистов-«одиночек» 60– 70-х годов – Венедикта Ерофеева («Москва – Петушки»), Андрея Битова («Пушкинский дом»), Саши Соколова («Школа для дураков», «Палисандрия») и др., – и весь этот материал при открывшейся свободе публикаций (конец 80-х – начало 90-х) осуществляет прорыв, оказывая самое непосредственное влияние на формирование литературы постмодерна, в которую входят как постмодернистская литература, так и литература иного эстетического и мировоззренческого выбора, как ее ни назови – неоавангард, гипернатурализм, продолжение модернизма, постреализм и т. д. Определять сегодня реализм в качестве метастиля русской литературы конца века мне представляется спорным. Ближе к определению искомой доминанты находится постмодернизм. Как подчеркивал М. Эпштейн, сегодня возглашающий конец постмодернизма, себя, по его мнению, исчерпавшего, «сама готовность российских умов мгновенно размножить и применить эти (постмодернистские. – Н. И.) учения к родной культуре и сделать их знаменем духовного обновления говорит о некоторой соприродности постмодернизма российской почве. Если коммунистическое в России существовало до Маркса, то не могло ли и постмодерное существовать в России задолго до Деррида и Бодрийяра?»[11]11
  Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005. С. 68.


[Закрыть]. Характеризующие поэтику литературы «постмодернистского поворота»[12]12
  Hassan Ihab. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus, 1987.


[Закрыть] «перерабатывание первозабытого» (Ж. Ф. Лиотар), то есть интертекстуальность, восприятие мира как текста и текста как мира, децентрация, фрагментарность, игра с симулякрами, резонантность, «двусмысленность», двойное кодирование, временное запаздывание, корректирующая («подвешенная») ирония, смысловая неразрешимость, пародийный модус повествования и другие постмодернистские черты и особенности, отмеченные отчасти еще Д. Джойсом (которому, возможно, принадлежит словообразование «хаосмос»[13]13
  В «Современной русской литературе» (кн. 1) Н. Лейдермана и М. Липовецкого на страницах 16–17 дана ссылка на первое упоминание термина «постмодернизм» – в 1934 году в «Антологии испанской поэзии» Федерико де Ониса.


[Закрыть]) и проанализированные (начиная с 60-х и до наших дней) рядом западных теоретиков (Р. Бартом, Ж. Жаннетом, П. X. Торопом, Ж. Бодрийяром, Ж. Делезом, Ф. Гваттари и др.), иррадиируют в иные литературные явления, включая реалистические, влияя на общее пространство литературы постмодерна, являющее собой сегодня сложную, но не сложноподчиненную, отнюдь не иерархическую, конкурентную систему.

Анализируя литературную ситуацию, исследователи новейшей русской литературной эпохи М. Липовецкий, И. Скоропанова, Б. Гройс, Вяч. Курицын, О. Богданова используют принятую в мировой теории терминологию, что продиктовано сходством и даже параллельностью процессов, идущих как в русской, так и в мировой литературе конца XX века. Другие исследователи, в частности М. Эпштейн, рассматривая особенности русской литературы эпохи постмодерна, предлагают новую, отдельную терминологию для России, по их мнению, более близкую российскому художественно-интеллектуальному опыту (соц-арт, метареализм, метабола, новая сентиментальность, противоирония и т. д.)[14]14
  Эпштейн М. Указ. соч. С. 6.


[Закрыть]. Следует отметить как особую черту отечественной теории постмодернизма проективность и провокативность русской терминологии, словотворчество, создание литературоведческих неологизмов: наши теоретики, являясь одновременно и практиками отечественного постмодернизма, обосновывают необходимость такого терминообразования. Нельзя не отметить и оценочного употребления термина – к самым ярким образцам относится резко отрицательное высказывание А. Солженицына, увидевшего в постмодернизме «опасное культурное явление»: «Философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности, до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена». Постмодернизм оценивается как враждебный русской литературе метод целым рядом современных русских писателей, от А. Солженицына до В. Астафьева, Б. Екимова, Л. Бородина и др.

Мне представляется необходимым использовать общепринятую в научном мире терминологию, как правило, прибегая к прототерминам отечественной школы, не утратившим своего значения, а, напротив, заявившим историческую глубину происхождения литературы постмодернизма в России (многоголосие, полифония, амбивалентность, вненаходимость и т. д.) – с добавлением новых национальных терминов в тех случаях, когда первые не работают, когда их недостаточно для определения сущностных процессов и явлений внутри самой русской литературы данного периода. Так как история, практика и теория литературы постмодерна фактически совпадают, то теоретическая рефлексия и исторические соображения при всей их новизне и устремленности в будущее (что характерно не только для терминологии, но и для философии М. Эпштейна[15]15
  См.: Проективный философский словарь. Новые термины и понятия / Под ред. Л. Г. Тульчинского и М. Н. Эпштейна. СПб.: Алетейя, 2003.


[Закрыть]) не должны подменять собой художественный процесс и образное художественное сознание.

К началу XXI века литература осознает кризисность своего существования, обнаруживает множественность путей тупикового развития, дробится и капсулируется; полемика почти обессмысливается и минимизируется – литература все более обособляется в кружке, элитарном салоне или объединении и одновременно приобретает «массового» читателя. Литературные явления становятся предметом одноразового употребления – и закрытых интерпретаций. Общенациональные критерии подвергаются сомнению. Идет борьба между каноническим и неканоническим подходом к литературе: побеждают деиерархизация, эгалитаризм и релятивизм. Литературный империализм сменяется литературной демократией, упраздняющей понятие маргинальности. В критике предлагаются модели сосуществования множества литератур внутри русской литературы, «мультилитературы», литературной «радуги». Речь идет об одном и том же.

Литература обогащает свои возможности за счет привлечения резервов маргинальных и внелитературных явлений. Образуются полузамкнутые центры литературной жизни в виде «тусовок». Разрастается премиальная система. Общие дискуссии в результате размывания понятия об общем литературном пространстве исчезают.

Все вышеизложенное приводит к парадоксальному видоизменению традиционного положения и функционирования литературы – при значительном расширении ее эстетических возможностей одновременно сокращается ее общественная влиятельность.