Текст книги "Проза народов Севера: особенности языка"

Проза народов Севера: особенности языка
Наталья Григорьевна Северова

Дизайн обложки Елена Назарова-Корсакова

© Наталья Григорьевна Северова, 2024

ISBN 978-5-0062-4809-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ГЛАВА 1. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ
НАЦИОНАЛЬНЫХ КУЛЬТУР
В ЛИТЕРАТУРЕ

Эта книга посвящена русскоязычной прозе народов Севера 1960-1980-х годов.

Нас интересует не просто взаимодействие национальных культур, а их взаимодействие на основе одного языка.

Как изучать симбиозные художественные явления?

Бессмысленно исследовать их с целью выявления того, какая культура превалирует, сколько национальных «генов» одной и сколько другой.

Искусство не поддается количественным оценкам.

Суть – в качественных характеристиках.

Стоит изучать эти явления с точки зрения «приращения» эстетического смысла, происходящего в результате взаимодействия разных национальных культур.

Не подавления.

Не вытеснения.

А усиления, расширения, обогащения, поскольку в искусстве ничто не умирает.

Вся семантика:

и сакральная,

и древнелитературная,

и новейшая – шлейфом тянется за художественной формой.

В советские годы расхожим был тезис о социалистическом содержании и национальной форме произведений, созданных писателями-представителями народов Советского Союза.

Этот тезис низводил национальное своеобразие к второстепенным «виньеткам», «украшениям» при некоем всеобщем художественном смысле.

Этот тезис перечеркивал представление о содержательности формы, о неразрывной сращенности содержания и формы.

Нам предстоит создать рабочий вариант исследовательского подхода к процессу взаимодействия национальных культур в художественном феномене

(минимальная единица здесь – отдельное произведение,

система более крупная – творческая индивидуальность писателя,

еще крупнее – художественное течение).

В любом случае – это целостные художественные системы.

Но что конкретно вступает во взаимодействие при диалоге национальных культур?

Самая крупная структура, в которой отражается национальная культура, – это национальная картина мира, национальная модель.

Но любая национальная картина мира вберет в себя и мифологическую модель мира, и модель мира фольклорную.

Мифологическая модель мира – сокращенное отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции.

Мифология – сакрально-магическое мышление.

Фольклор – искусство, разбившее слитность вещи и ее имени, установившее между ними связь.

Но уже связь условную.

Образы, представляющие мифологическое сознание, лишены отвлеченности.

А в фольклорной модели мира уже возникают обобщенные понятия («Добро», «Зло»).

В национальной модели мира осуществляются еще более отвлеченные понятия, такие, как «Слово».

Движение от мифологии к фольклору воплощается в

десакрализации,

разрушении синкретичности,

появлении абстрагированного мышления.

Как связаны эти явления?

«Оличнение» человеческого индивида в ходе исторического развития является тем, что объединяет эти понятия.

Возникновение этического плана доказывает, что главная силовая линия, по которой происходит эволюция мифа в фольклор, – процесс наращивания личностного потенциала индивидом.

Определимся с терминами, которые понадобятся нам в предстоящей работе. «Мифологическая модель мира» – система основных представлений, создаваемых первобытным сознанием.

«Фольклорная модель мира» – система образов устно-поэтического творчества.

«Мифопоэтический образ мира» – система представлений мифологической модели мира, переосмысленная в индивидуальном авторском творчестве.

Национальные психика, склад мышления находят воплощение в национальной культуре.

Национальная духовная культура – локальный тип культуры, характеризуемый специфическими национальными бытом, мышлением, психикой, традициями, отраженными в картине мира, которая, в свою очередь, воплощается в языке и произведениях художественной культуры.

Но в каких категориях воплощается национальная культура?

Георгий Дмитриевич Гачев в своем исследовании «Национальные образы мира» [1] ответил на вопрос: «Как и в каких символах воплощается национальная культура?».

По мнению исследователя, все составные части национальной модели мира организуются в комплекс из трех составляющих: Космо-Психо-Логос.

Космо-Психо-Логос – единство природы,

национального характера,

склада мышления.

Как взаимосвязаны мифологическая и национальная модели мира?

В чем заключается различие этих моделей мира?

Первобытная модель мира – безлична.

Ценностный центр, который притягивает к себе все, – природа.

Смысл всего сущего здесь конкретен.

Отсутствуют обобщения и метафоризация.

В цивилизованной национальной модели мира человек – центр, организующий, изменяющий, измеряющий собой окружающий мир.

В первобытном представлении гармония, равновесие в природе – высшее благо.

В рамках национальной модели мира высшее благо – жизнь личности, приближающейся к духовному расцвету.

В цивилизованных национальных моделях мира мистическое начало – лишь подсветка.

В мифологической модели мира мистическое начало пронизывает все бинарные оппозиции, устанавливает причинно-следственные связи.

Этот же принцип бинарных оппозиций остается основным организующим принципом и в национальной модели мира.

То, что человек становится центром модели мира, приводит к установлению этических оппозиций:

Добро-Зло,

Честь-Самосохранение,

Патриотизм-Терпимость к другим народам.

Мифологическая модель мира является семантическим ядром модели национальной.

Мифологическую и национальную модели мира, получающие осмысление в литературном произведении, имеет смысл обозначать как мифологический и национальный образы мира.

Но национальный образ мира – это носитель национальной культуры на макроуровне.

Существует и микроуровень, на котором национальная культура проявляет себя.

Это – ассоциативный строй,

механизмы создания ассоциативных связей,

типы образных ассоциаций, на основании которых строится система национальных выразительных средств (прежде всего система тропов).

Механизмы создания ассоциативных образов – это механизмы самых сокровенных подсознательных психических реакций.

Они несут в себе доведенную до психического рефлекса родовую память этноса (нации).

Эти ассоциативные связи очень древние и очень устойчивые.

Они могли сложиться лишь за длительное время, войти в генетическую память, стать архетипами сознания.

Мы предлагаем свой методологический инструментарий для разработки проблемы взаимодействия различных национальных культур в литературе.

Осмыслению основных эстетических закономерностей, возникающих в литературах Севера, поможет двухуровневое освоение материала.

Речь идет об исследовании взаимодействия двух национальных культур (мифо-фольклорной и цивилизованной) на макроуровне.

На уровне основных элементов мира этих культур.

Этой теме посвящена книга Натальи Григорьевны Северовой «Образ мира в прозе народов Севера» [2].

Второй уровень, на котором стоит исследовать взаимодействие культур, – микроуровень.

Уровень систем национальных тропов.

В этом издании мы обратимся к проблеме взаимодействия разных национальных культур на микроуровне.

Цель работы – выявление того, как протекает взаимодействие духовных национальных культур в прозе Севера на уровне языка.

В соответствии с целью ставим задачи:

– определение особенностей образно-ассоциативной системы прозы народов Севера;

– сравнительный анализ языковых особенностей повестей «Я слушаю Землю» и «У гаснущего Очага» Е. Д. Айпина.

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНО-АССОЦИАТИВНОЙ СИСТЕМЫ ПРОЗЫ НАРОДОВ СЕВЕРА

Основная цель этой книги – исследование взаимодействия различных культур (мифологической и цивилизованной) на микроуровне художественного произведения.

Прежде всего внимание привлекают тропы и, близкие им по принципу осмысления действительности, сравнения.

Определим, в чем проявляются мифологическое начало и начало, идущее от цивилизованной культуры, на уровне образно-ассоциативной системы: рассмотрим основные группы тропов и сравнений.

В качестве рабочего определения тропа используем проверенную временем формулировку:

троп – семасиологически двуплановое употребление слова, при котором его звучание реализует одновременно два значения – иносказательное и буквальное, связанные друг с другом либо по принципу смежности, либо сходства, либо противоположности [3;626].

Говоря о тропах, мы привычно вспоминаем

метафору,

метонимию,

синекдоху,

эпитет,

гиперболу,

литоту,

перифраз,

оксюморон,

иронию.

Взаимодействие национальных культур на микроуровне (эмпирические наблюдения). С ярким проявлением взаимодействия двух культур мы сталкиваемся в романе чукотского писателя Юрия Сергеевича Рытхэу «Сон в начале тумана» (1966).

Тема этого произведения – судьба человека, перешедшего из цивилизованной культуры в культуру первобытную.

Роман изобилует сравнениями и тропами, отражающими взгляды представителей двух культур друг на друга.

Канадец Джон Макленнан, ловя на себе пристальный взгляд чукчи, думает:

«Какие у него странные и узкие глаза! Что можно разглядеть за этими щелочками, похожими на прорези в бабушкиной копилке? [выделено – Н. С.]» [4;22];

«Токо подошел ближе, обменялся несколькими словами со спутниками и необычно посмотрел на Джона. Тот различил нечто вроде улыбки на смуглом, как обивка старинного кожаного кресла, лице [выделено – Н. С.]» [4;24—25].

Плоское лицо чукчи напоминает Макленнану «стилизованное изображение эскимоса в Национальном университетском музее в Торонто» [4;26].

Передавая восприятие Джоном чукчанки, добывающей огонь первобытным способом, Ю. Рытхэу употребит перифраз «дикая дочь Прометея».

В свою очередь, чукчи, наблюдая за тем, как канадец ест, делятся впечатлениями:

«– Зубы-то у него какие! – восхищенно произнес Армоль. – Белые, острые, как у горностая.

– Да, – отозвался Токо. – Такой вцепится, не оторвешься» [4;25].

В романе сразу же обращают на себя внимание те эпизоды, в которых герои пытаются адаптировать представление о своей культуре, переводя ее на язык культуры иной.

Так, Макленнан в разговоре с Орво, несколько приобщенным к цивилизации, объясняет:

«<…> в Торонтском университете – это такая большая школа, где человека накачивают всевозможными, большей частью ненужными знаниями, <…>» [4;69].

Заметим, что не только в случаях такой адаптации мышлению Макленнана свойственна предметность (какой, казалось бы, должно обладать сознание чукчи).

Предметность свойственна мышлению канадца и в большинстве ситуаций, когда он должен характеризовать иную культуру.

И это идет не только от потребности быть понятым людьми иной культуры.

С помощью тропов, передающих речь героя, Ю. Рытхэу постоянно подчеркивает, что он воссоздает в романе тип «среднего» цивилизованного человека, чтобы показать магию, притягательность культуры, основанной на принципах непосредственной связи с природой.

Такая культура способна «обратить в свою веру» стереотипного «белого» человека.

Таково положение дел с взаимодействием культур на микроуровне художественного произведения при первом, поверхностном наблюдении.

И это, скорее, взгляд двух культур друг на друга, чем их взаимодействие.

Для того, чтобы проследить глубокие процессы при взаимодействии культур на микроуровне в северных русскоязычных литературах, постараемся отыскать следы мифологического начала в сфере ассоциативной образности.

Черты мифологической культуры в образно-ассоциативной системе северной прозы. Черты мифологического видения мира:

антикаузальность,

неподвижность (отсутствие развития),

предметность,

конкретность,

лишенность качественных (оценочных) признаков.

Черты мифологической культуры прежде всего будут проявляться в обрисовке исконного сознания героев.

Вот как дает восприятие революции манси Юван Николаевич Шесталов в повести «Когда качало меня солнце»:

«– Кто такой? Революца? Если человек, то какие у него глаза, руки, голова? Головой он силен или руками? А есть ли у него сердце?! Можно ли с ним договориться лесным людям? Ценит ли он мех соболий или беличий?

– Кто такой Революца? Если он дух, то какой дух? Черный или белый? Злой или добрый? Какую жертву он просит? Большую или маленькую? Жертву с кровью или без крови? Откликнется ли на молитвы? А может, как многие духи, на жертвоприношении побывает, полакомится кровью и улетит, не оказав помощи страдающим?» [5;337—338]

Кроме конкретности и предметности исконного сознания, проявляющихся в этом фрагменте, здесь присутствует и качественность, которой наделяется образ (хотя и не в современном понимании).

Мы имеем дело не с беспримесным мифологическим сознанием, а с авторским фольклором Ювана Шесталова.

Качественность здесь проявляется как сакральность-профанность объекта описания.

В романе Юрия Рытхэу «Сон в начале тумана» мы, казалось бы, должны столкнуться с качественностью характеризуемого образа в эпизоде:

«– Что там? – спросил Джон, кивая в сторону темневших костей.

– Могила Белой Женщины, – ответил Орво.

– Белой Женщины? – удивился Джон.

– Не совсем белой, – поправился старик. – Так ее прозвали, потому что родилась она и жила на берегу белого от льда и снега моря» [4;70].

Диалог канадца Макленнана и чукчи Орво, знакомого с особенностями цивилизованного мышления, показателен: «белая» – как основной признак Женщины – прародительницы всего прибрежного народа – не является качеством самой Женщины.

Это – признак окружающей ее природы.

Черты цивилизованной культуры в образно-ассоциативной системе литератур Севера. Миф примитивно онтологичен.

Здесь есть общие представления

о картине мира,

основных типах систем,

общих законах их функционирования,

но это – ограниченная бытийность небольшого замкнутого пространства.

Бытийность, боящаяся бесконечности.

Поскольку видит ней только проявление хаоса.

С течением времени сакральная составляющая картины мира уступает место социальному и этическому наполнению.

Одним из проявлений эстетических поисков становится тропика.

Уже в рамках фольклора начинают проявляться

каузальность,

движение,

качественность,

достаточная степень абстрагированности для возникновения переносного смысла.

Возникает, а в ряде случаев получает дальнейшее развитие, идея последовательности во времени.

В индивидуальном творчестве эти процессы проявляются более полно и последовательно.

Причинно-следственные представления способствуют индивидуализации героя.

В повести Ю. Рытхэу «Когда киты уходят» юная Нау влюбляется, и все, происходящее в мире, приобретает причины и следствия:

«Мир звуков разъялся, как и видимый, и теперь Нау знала, откуда идет грохот бьющих о скалы волн, шелестящий звук ветра, гладящего невидимой огромной ладонью тундровые травы, плеск мелких волн в лагуне, журчание воды в ручье, бегущем по каменистому склону.

По-разному заговорили птицы и звери.

Черный ворон каркал черными звуками, и звук этот был темный и холодный, будто тень на том берегу, куда не достигали солнечные лучи и где лежал вечный снег, темный и рыхлый от старости» [6;8].

В произведениях Ю. Рытхэу на соотнесении конкретного и абстрактного, на игре этими понятиями, строится иронический эффект на микроуровне:

«– Решил я жить по-вашему, вдали от шума и лжи, – покорно ответил Джон.

– А разве нет шума и лжи здесь? – лукаво прищурившись, спросил Армагиргин. – Шумит лед, воет пурга, грохочут снежные лавины, кричат весной моржи, и полярное сияние шелестит» [7;300—301].

Подчеркивание автором различия абстрактного и конкретного в системе тропов лишний раз доказывает, что мы имеем дело не с мифологической моделью мира, а с уровнем иного порядка.

Одной из тенденций, порожденных цивилизованной культурой, становится смена типа сакральности тропов.

В повести Ювана Шесталова «Синий ветер каслания» сакральными становятся тропы и сравнения, не относящиеся к сфере магической, религиозной:

«Пили ее [кровь оленя – Н. С.] из граненых стаканов спокойно и медленно, как жизнь, как сказку. Ай-Теранти в этот момент тоже тихо и медленно, как сказку, стал рассказывать о возникновении праздника трудящихся, о первых сходках рабочих в лесу, о красном знамени…

<…>

В руках Арсентия было полотнище под цвет зари ветреного утра. Через мгновение полотнище на остром конце хорея уже плыло над нашим стойбищем.

Новое светило горело рядом с нашим древним солнцем. Без него нам невозможно, оказывается, встретить майское утро. Это светило – наше, кровное. <…>

Да, это красота жизни, красота наших сердец.

Это цвет нашей жизни. Под красный флаг становились наши отцы и братья в дни испытаний. Сегодня мы стоим. Это наше счастье!» [8;116—117]

Это патетическое признание в любви одному из предметов социального культа выстроено по законам фольклорного произведения

от композиции (зачин: «Ай-Теранти в этот момент тоже тихо и медленно <…>»)

до организации метафорического ряда этого эпизода:

все метафоры, относящиеся к знамени, соотносятся с одним из основных мифо-фольклорных образов – солнцем.

Но солнце в этом случае не божество и не проявление божественной благодати, а средство для сакрализации социального явления.

В повести Ю. Рытхэу «Когда киты уходят» сакральными становятся тропы, передающие извечные радости бытия.

Наиболее выразительна в этом плане сцена близости Нау и мужчины-кита – прародителей прибрежного народа:

«И вдруг словно солнечный раскаленный луч прошел через все ее тело. И первая мысль ее была: разве боль может быть радостью? И тут же ответ: да, боль может быть самой высокой радостью, от которой хочется кричать и плакать светлыми, горячими слезами. Луч бродил по ее телу, зажигая его, рождая невидимый огонь, и хотелось только одного – чтобы это продолжалось бесконечно долго, вечно…» [6;12]

Сцены близости мужчины и женщины не получают осмысления на микроуровне в исконных мифо-фольклорных текстах северных культур.

А в приведенном выше отрывке из повести Ю. Рытхэу сочетаются предметное восприятие героиней происходящего («словно раскаленный луч») и понятия, не свойственные человеку мифологического сознания («высокая радость»).

Определения, относящиеся к одному и тому же предмету, используются в переносном значении («светлые слезы») и в значении прямом («горячие слезы»).

Сочетание предметного и обобщенного, прямого и переносного значений в данном случае употребляется для универсально полного изображения близости прародителей, утверждения значимости происходящего.

Цивилизованное начало на уровне тропики может проявлять себя в иной форме.

Семантика русского слова или выражения нередко вытесняет в прозе Ювана Шесталова исконную семантику северного мифа:

«Преобразился ведь мой родной Север. <…>

Рыбаки и охотники, лесорубы и плотники, доярки и конюхи живут новой жизнью. Читают газеты, смотрят в клубе кино, веселятся и работают.

В новой дружной стае, летящей в будущее, оленеводы как белые вороны… Меня это очень волнует. Не могу быть равнодушным!» [8;115]

Русская семантика выражения «белый ворон» такова: «выпадающий из общего правила, отличающийся от остальных».

В мансийской же мифологии белый ворон – олицетворение чистоты, непорочности.

Белый ворон в мифе манси становится черным только после того, как впервые, со дня существования мира, пробует мясо мертвого человека [9;258—259].

Чтобы более четко представить механизм взаимодействия национальных культур на уровне тропики, необходимо выделить различные группы тропов.

Все тропы северных литератур можно классифицировать как

тропы, критерием для которых становятся проявления внешнего мира (природы, высших сил)

и

тропы, основным критерием для которых служат проявления внутреннего мира человека, его сознания.

Нас интересует, что же преобладает в творчестве писателей Севера:

ориентация на внешнее (тотальность: сакральную, природную, социальную)

или

ориентация на индивидуальность, внутренний мир человека?

К тропам и сравнениям с семантикой внутреннего мира следует отнести те микрообразы, где качества или черты человеческого сознания будут основным критерием, по которому сверяется семантика всего микрообраза.

Мы сталкиваемся в этом случае с процессом наращивания личностного потенциала на микроуровне.

В чем проявляется «оличнение» на уровне образных ассоциаций?

В большей ориентированности на сознание человека.

В цивилизованной культуре антропоцентрический принцип становится одним из основополагающих в образно-ассоциативной сфере.

Антропоцентричность проявляется и в тропике северной прозы.

Но в северной прозе антропоцентрическая структура сдвигается под влиянием мифологической культуры.

Мир сакральных ценностей здесь находится ближе к центру, чем в какой-либо другой литературе.

Есть ли какая-либо закономерность в возникновении «оличненной» тропики?

Возникновение тропики такого рода характерно для ситуаций рефлексии героя.

В повести «Илир» ненецкой писательницы Анны Павловны Неркаги герою передают ножны умершего отца:

«Но сейчас он [Майма – Н. С.] смотрел с теплотой – последнее напоминание об отце. И вдруг увидел новое: прямую линию, процарапанную глубоко и старательно.

<…>

– Что это? – Майма ткнул ногтем в линию.

– Жизнь Мерчи, – подумав, ответил Кривой Глаз. – Оборвалась» [10;40].

Рефлексия может быть направлена на самого героя и, что случается реже, на иных персонажей.

Одно из проявлений процесса наращивания личностного потенциала – оценка окружающего:

«Первым отрефлексированным способом деятельности сознания становится оценка – способ нравственного сознания, что обусловлено структурой человеческого существования» [11;27].

Именно тропы в северных литературах являются одним из основных способов такой оценки, ее результатами, этапами мышления, ведущими к ней.

На новом витке возвращаемся к вопросу: «Что преобладает в образно-ассоциативной системе литератур Севера:

ориентация на тотальность (сакральную, природную, социальную)

или

ориентация на индивидуальность?»

Обратимся к произведению, для которого в высшей степени характерна обостренная боль за человека, его судьбу в холодном, убийственном мире.

Казалось бы, в повести «Илир» А. Неркаги мы должны встретиться с максимальной ориентированностью на индивидуальность.

Но здесь, как и в произведениях других северных писателей, мы сталкиваемся с ориентацией на тотальность, что сказывается и на микроуровне произведения.

На вопрос гостя, еще не знающего, что жена Маймы умерла, Майма отвечает:

«– А сына и его матери нет больше на земле, – кашлянув, пояснил спокойным голосом.

Старик помолчал.

– Хорошо, что Нга забрал калеку, – словно про себя, тихо сказал он.

<…>

Кривой Глаз, пошарив у себя за спиной, достал выструганные из оленьего рога ножны и положил их перед хозяином чума.

Майма так и прилип к ним взглядом. Пустые ножны Мерчи…

– Велел передать тебе. Его тоже нет на земле.

«Тоже нет… Значит, Земля отказалась носить на груди и отца. А ведь она-то хорошо знает, что он не виноват… [выделено – Н. С.]» [10;40]

Несмотря на то, что перифразы А. Неркаги вкладывает в уста героя, максимально «оличненного», поставившего себя выше всех и всего в этом мире, тем не менее, в этих перифразах мы видим ориентацию на сакральную тотальность, а не на индивидуальное начало.

То же самое будет происходить и с тропами, отражающими состояние главного героя повести.

Только тотальность, на которую ориентируется Илир, является тотальностью нравственных ценностей.

Постараемся определить критерий, с помощью которого проводится разграничение:

внешний мир / внутренний мир.

В «оличненных» тропах критерием, по которому сверяется семантика тропа, являются качества человеческого сознания как уже познанные самой личностью.

Можно дать небольшую классификацию сравнений и тропов, в которых соотносятся внутренний и внешний миры:

– Внешнее сравнивается с внешним («невидимые руки огня», «волны белые, как песцы»);

– Внутреннее сравнивается с внешним («душа рвется и кричит»);

– Внутреннее сравнивается с внутренним («хитрый ум»);

– Внешнее сравнивается с внутренним («белая лошадь – счастье, радость»).

В повести Ювана Шесталова «Когда качало меня солнце» вставная новелла о бабушке начинается словами: «Моя бабушка пришла ко мне из дремучей тайги» и заканчивается предложением: «Уплыло это сказочное время» [5;269—270].

В этой новелле, буквально населенной тропами, только четыре тропа своим критерием имеют качество сознания:

два из них относятся к собаке («несчастная», так как рук не имеет, и «счастливая», так как по лесу бежит),

один относится к белке с «любопытными глазками»

и еще один касается медведя, сердце которого должно растаять от предусмотрительных действий гостей тайги.

Но это – новелла о детстве.

Она воспроизводит детское сознание, когда особенно важно зрительное ознакомление с миром.

Рассмотрим фрагмент повести Ю. Шесталова «Синий ветер каслания», передающий сознание взрослого героя (от слов: «Нет весны ослепительней, чем северная весна!..» до слов: «Ну как, понравился полет на оленях?») [8;38—39].

В этом фрагменте преобладают тропы двух видов.

К первому виду следует отнести тропы, передающие особенности зрительного восприятия («весна ослепительная», «снежинка ярче солнца светит», «яркий взгляд солнца»).

Ко второму виду относятся тропы, передающие особенности движения, пластики («рванулись олени от страстной пляски хорея», «кедры пинают нарту», «становлюсь ветром»).

И только характерный для произведений Ювана Шесталова дидактический вывод («Вот так бывает в жизни: летишь, летишь – и свалишься, коль поворот попадется круче, коль держишься за чужую спину, коль счастье жизни создаешь не своим уменьем…») – методом от противного – предлагает читателю образ, ориентированный на духовное состояние героя («счастье жизни создаешь своим уменьем…»).

В тексте, наполненном тропами, это – единственный образ, критерием для которого служит духовное состояние.

В произведениях Анны Неркаги тропы редки.

Но ситуация, когда главный герой вырывается из локуса стойбища, локуса собачьего существования, переполнена определениями, сравнениями, метафорами:

«Разбудил Майму странный, нарастающий гул, топот, хрип. Он открыл глаза и не сразу понял: проснулся или нет. Прямо на него неслись олени. Надвигались как туча: неумолимо и грозно.

На противоположной стороне стада, не видимый хозяином, метался, размахивая малицей, Илир. Он выкрикивал давно забытые слова, перемешивая их с собачьим лаем и рычанием. Олени, привыкшие к тишине и к своему молчаливому пастуху, неслись от него в паническом страхе. А Илир мчался за ними, швырял в животных камни, визжал, вопил. Бег оленей становился все быстрей. Земля под их копытами глухо стонала. Майма понял: это не сон. Быстро вскочив, принялся размахивать над головой веревкой и заорал что было сил. Крик потонул в гуле, реве, хорканье быков. Живая стена разгоряченных тел, копыт, рогов приближалась» [10;48].

В этом эпизоде главным образом, созданным с помощью тропов и сравнений, стал образ непреодолимой силы.

На протяжении всей повести «Илир» Майма воплощал силу.

Силу, заменяющую рок.

Силу, вершащую судьбы остальных героев.

Теперь этой силе противостоит нечто более мощное.

Автор тщательно воспроизводит прямые и косвенные признаки этой силы:

олени надвигаются «как туча: неумолимо и грозно»,

«земля под их копытами глухо стонала»,

«крик потонул в гуле, реве, хорканье быков»,

«живая стена разгоряченных тел, копыт, рогов».

Очищающая сила крика деформированной души Илира отражается в этой сцене при помощи тропов именно через создание единого образа силы, сметающей все на своем пути.

Процесс наращивания личностного потенциала героем может проявляться и в цветовых определениях.

В литературах Севера мы столкнемся с устойчивыми определениями, идущими из мифологии и фольклора.

Это характерно для тех случаев, когда автор воспроизводит элементы мифо-фольклорной модели мира:

«Сказав эти вещие слова, Великий Торум уложил сына в золотую люльку. Зазвенела серебряная цепь серебряным звоном, засверкала, закачалась люлька между небом и землей. Дунет ветер горластый с белым голосом северным – в край горячего лета относит люльку. Дунет ветер горластый с желтым голосом южным [выделено – Н. С.] – в Ледовитое море, в студеное море относит…» [5;327].

Нарастание личностного потенциала героя сказывается в том, что более частым становится отход от мифологических клише.

Возникает инверсия цветовых представлений:

«– Теперь и солнце стало всходить с той стороны, где прячется ночь, – зловеще сказал Кривой Глаз, выпив чашку чая. И совсем тихо добавил: – Черным стало солнце» [12;5].

В северных литературах игра цветописью во времени сложнее и интереснее, чем игра цветописью в пространстве.

Обратимся к повести Юрия Рытхэу «Когда киты уходят».

Повесть заканчивается сценой, в которой Армагиргин, убивший кита-брата, приводит мужчин для разделывания туши кита:

«Кита не было.

Вместо него лежал человек. Он был мертв, и волны перебирали его черные волосы.

А далеко, до стыка воды и неба, простиралось огромное, пустынное море, и не было на нем ни единого признака жизни, ни одного китового фонтана.

Киты ушли» [6;92].

Небо и море (настоящее), горизонт (будущее) лишены всех признаков жизни, и прежде всего отсутствуют цветовые обозначения, воплощающие представление о жизни в Великой Любви.

Черные волосы героев упоминались и в самом начале повести, когда рассказ шел о юности Нау и Рэу.

Прошлое, в котором зарождалась Любовь, было многоцветным:

«Нау искала глазами этот неожиданный блеск, который к берегу становился ясно различимым – фонтан бил высоко, и солнечный свет в нем искрился разноцветной радугой.

<…>

Нау чувствовала себя одновременно упругим ветром, зеленой травой и мокрой галькой, высоким облаком и синим бездонным небом» [6;6].

По мысли автора, жизнь – это Великая Любовь.

Любовь проявляется в полноте мира.

И воплощается прежде всего в многоцветности.

А потому начальная точка сюжета максимально расцвечена.

Финал повести (безлюбый мир) – лишен красок.

Тенденции цивилизованной культуры на микроуровне дают о себе знать не только в возникновении основного критерия (ориентации на сознание, его проявления).

Тенденции цивилизованной культуры сказываются в появлении ситуационных систем тропов.

На уровне одного или нескольких эпизодов тропы создают целостную систему.

Рассмотрим некоторые варианты таких систем.

1). Ситуация многосубъектности видения мира. Многосубъектность видения мира – это тоже одно из проявлений оличнения в северных литературах.

После сцены, в которой Хон, а затем Илир выдают людям Красной нарты место, где спрятаны олени, после смерти Сэротэтто, Анна Неркаги показывает психологическое состояние обитателей чума Маймы.

Тропы, сравнения, отражающие это состояние, несут семы зла («недобрая тишина»), страха, жалости героев к себе: