Текст книги "Душа Петербурга (сборник)"

Исподволь подготовлялось возрождение любви и понимания северной столицы. Первые годы двадцатого века до мировой катастрофы принесли с собою многообразный интерес к Петербургу. Но в этом подходе к нему не было единства стиля. Есть только одна черта, присущая всем: признание значительности Петербурга. Переходя к разбору всех этих течений, следует попытаться сгруппировать их. Прежде всего нужно отметить возрождение интереса к внешнему облику города в связи с интересом к его архитектуре.

Здесь не место вдаваться в решение сложного вопроса о причинах возрождения архитектурного вкуса. Этот вопрос связан не только с явлениями русской, но и общеевропейской культуры, и знаменует вступление европейских народов в синтетическую эпоху зрелости, предвещает приближение золотой осени Европы. Для нас важно отметить отрадное явление раскрытия великой архитектурной ценности Петербурга, возрождение его каменной плоти. Без этого процесса мы не могли бы постигнуть полноты образа нашего города, не могли бы даже познать как должно содержание его души, ибо значительная доля ее заключена в архитектурном пейзаже города. Genius loci не заговорит с нами на понятном языке, если мы не углубимся в постижение его каменного святилища. Можно даже сказать, что стихов Державина и Пушкина, посвященных Петербургу, до этого мы не могли понимать как должно. Возобновилась духовная работа, заглохнувшая, казалось, безнадежно в 30-х годах. Прежде всего заговорили художники. Александр Бенуа в своей знаменательной статье, помещенной в «Мире Искусства»[98]98
  «Мир Искусства», 1902, № 1.


[Закрыть], дает характеристику души города, опираясь на оценку его каменной плоти. Эта статья как бы подводит итоги всему пережитому в истории образа Петербурга. Перед нами северная столица, за которой чувствуется великая империя.

«Для прежней, большой, доброй, неряшливой России он все еще через двести лет чужой, непонятный и даже ненавистный сержант, – не добродушный дядька, а именно солдафон с палкой, но для всякого, кто не захочет слушать недовольный ропот расползшейся старушки, так страшно любящей свою тяжелую, но и сладкую дрему, – этот сержант превращается в мудрого, страшного, но пленительного гения, зорко следящего своим светлым холодным взором за всем тем, что творится на белом свете. Разумеется, надолго еще останется загадкой, почему для старушки понадобился не ночной сторож, а такой гений, а также, почему его холодный, страшный взор все же притягивает к себе, почему и в этом холодном взоре чувствуется великое, прекрасное и даже любимое, достойное любви божество».

Бенуа не дает объяснения, почему это божество с холодным, страшным взором (не Медный ли Всадник?) притягивает, представляется великим и прекрасным, достойным любви. Не потому ли, что его трагическое лицо озарено отблеском титанической борьбы, великого надрыва, что грозный призрак гибели бросает на него апокалиптическую тень?

Как много должно было пережить русское общество, чтобы вновь полюбить Медного Всадника! Образ города трагического империализма вновь ярко озарен в сознании русского общества. Сложна его душа, полна противоречий. Это видели все, кто умеет видеть. Но Александр Бенуа доводит светотень до резкого контраста. С одной стороны, «в Петербурге есть именно тот же римский, жесткий дух, дух порядка, дух формально совершенной жизни (вспомним регулярную столицу Ап. Григорьева), несносный для общего разгильдяйства, но, бесспорно, не лишенный прелести». Далее Александр Бенуа сравнивает его с сенатором, облаченным в свою пурпуром окаймленную тогу с широкими прямыми складками, преисполненной «gravitas»[99]99
  «gravitas» – величие (лат.).


[Закрыть]. С другой стороны, это действительно самый фантастический город. «В этой чопорности, в этом, казалось бы, филистерском бонтоне есть даже что-то “фантастическое”, какая-то сказка об умном и недобродушном колдуне, пожелавшем создать целый город, в котором, вместо живых людей и живой жизни, возились бы безупречно играющие свои роли автоматы (вспомним Гоголя, Одоевского), грандиозная, но слабеющая пружина. Сказка довольно мрачная, но нельзя сказать, чтобы окончательно противная».

Наметив психологический фон, Александр Бенуа дает тонкую характеристику своеобразной красоты архитектурного стиля старого Петербурга.

Физиология города тоже интересует его, но он выбирает в ней не будни, а праздники, видя в них богатый материал для характеристики лица города. В ряде превосходных очерков, появившихся в соответственные дни на страницах «Речи» (в 1915–1916 гг.), обрисовывает он: Рождество, Новый год, Масленицу, Вербную неделю и Пасху, и всюду слышится: «люблю тебя, Петра творенье».

Вслед за Александром Бенуа другой художник, Игорь Грабарь, создает впервые «историю петербургской архитектуры»[100]100
  «История русского искусства», т. III. «Петербургская архитектура в XVIII и XIX вв.», изд. Кнебеля.


[Закрыть], в которой раскрывается великое художественное богатство Северной Пальмиры, обрисовывается лихорадочный рост каменного города и спутников этого светила, окрестных «Парадизов»: Петергофа, Царского Села, Павловска. Указывается на грандиозный размах архитектурных начинаний; сообщается и о замыслах, которым не суждено было воплотиться, но которые дополняют характеристику того, что воплотиться смогло. Наконец, обрисованы образы строителей, наложивших печать своей индивидуальности на художественное творчество северной столицы.

Лукомский[101]101
  «Старый Петербург», изд. «Свободное искусство», 1916 г., т. II.


[Закрыть] задается целью научить любить второстепенные «интимные, заброшенные уголки» милой старинки; если они «нужны не так же, как первоклассные сооружения, то нужны для цельности общей картины, нужны как хористы, как музыканты, как статисты нужны в общей постановке оперы». Ознакомившись с ними, можно будет увидеть и устыдиться за погибшие здания, пожалеть об испорченных и полюбить уцелевшие милые остатки былой цветущей эпохи, когда люди умели и хотели красиво устроить все, что ни приходилось строить: и дворец, и церковь, и доходный дом, особняк, и мост, и ворота, и сарай, и беседку»…

Но Лукомский не является пассеистом[102]102
  пассеист – (от фр. passe – «прошлое») – тот, кто пристрастен к прошлому.


[Закрыть], до эстетического чувства которого красота доходит только из «прекрасного далека» прошлого. Для него рядом с прекрасным старым Петербургом существует «Новый Петроград», достойный внимательной художественной оценки. Новый Петроград, воздвигаемый в стиле старого Петербурга, в контакте со вкусами и запросами нового времени (Фомин, Ильин, Дмитриев), или же созидаемый в традициях итальянского большого классицизма (Щуко, Лялевич, Перетяткович, Лидваль)[103]103
  «Новый Петроград», изд. «Свободное искусство», 1916 г.


[Закрыть].

Знаток Петербурга В. Я. Курбатов посвятил любимому городу путеводитель[104]104
  «Петербург», изд. Комитета Общины Св. Евгении, 1913 г.


[Закрыть], в котором, наряду с систематическим обзором фрагментов старого города по отдельным улицам, дана и история его архитектуры.

Художники Серов, Добужинский, Лансере, Бенуа, Остроумова-Лебедева запечатлели в своем творчестве новый подход к Петербургу.

Рассеялся туман, окутавший на долгие годы гордый, стройный вид архитектурного пейзажа. Снова появилось чувство устойчивости города. Строгие монументальные громады, такие могучие, внушили спокойную уверенность: бег времен не сокрушит этой твердыни:

 
quod non…[105]105
  quod nоn… – «Не разрушит его… ряд нескончаемых лет – время бегущее», цитата из оды Горация.


[Закрыть]
possit diruere… innumeradilis
аnnоrum series et fuga temporum.
 

Лирическое волнение стихло. Наступил момент спокойного, ясного созерцания. Из старого города вырастал новый, перед Северной Пальмирой вновь раскрывалось великое будущее.

Город как таковой вызывает обострившийся интерес, становится самодовлеющей ценностью. Нескоро, однако, это новое понимание Петербурга нашло свое художественное выражение в литературе.

* * *

Реакция, последовавшая за подавлением революции 1905 года, в значительной мере задержала процесс перерождения чувства к Петербургу.

Взоры, обращенные к нему, отуманены различными пристрастиями и неспособны видеть. Самые разнообразные ассоциации идей и образов препятствуют ясному созерцанию. Петербург порождает желчную жалобу в наиболее слабых, вызывает проклятье в пылких и пророчества в мистически встревоженных душах. Каждое из этих настроений нашло своего поэта. Средний русский интеллигент, предавшийся отчаянию, взглянул хмурым взором нехотя на Петербург и узнал знакомые черты города Некрасова.

Саша Черный сосредоточивает вновь внимание на физиологии Петербурга. Вот «Окраина Петербурга», больная, смрадная, наводящая на душу безысходную тоску:

 
Время года неизвестно,
Мгла клубится пеленой…
Фонари горят, как бельма,
Липкий смрад навис кругом.
За рубаху ветер-шельма
Лезет острым холодком.
 

(«Окраина Петербурга»)

Или вот конец дня, мертвого дня «самого угрюмого города в мире».

 
Пестроглазый трамвай вдалеке промелькнул.
Одиночество скучных шагов… «Караул»!
Все черней и неверней уходит стена,
Мертвый день растворился в тумане вечернем.
Зазвонили к вечерне.
Пей до дна.
 

(«Санкт-Петербург»)

Неглубоко проникает взор поэта-сатирика; он скользит по раздражающим впечатлениям улицы, ощущая за ними лишь леденящую душу пустоту, от которой нет ухода в мир фантазии, нет забвения даже в вине. Вспоминается некрасовская желчь и хандра, но образы, рожденные новым веком, прошли чрез призму импрессиониста. Петербург Саши Черного (его быту, посвящен целый цикл стихотворений, напр.: «Отъезд петербуржца», «Культурная работа», «Все в штанах, скроенных одинаково», «Всероссийское горе» и т. д.) самый угрюмый город, единственно-беспросветный, охарактеризован с какой-то «равнодушной злобой». Объяснить это явление исключительно особенностями автора невозможно. Его настроение, несомненно, результата кризиса, переживавшегося всем русским обществом. Это Питер после 1905 года, отразившийся в надорвавшемся обществе, не имеющем сил жить. Это Питер среднего интеллигента.

Но эпоха реакции создала рядом с этим серо-грязным образом образ иной, мрачный и грозный, рожденный гневом, в котором звучат печоринская ненависть и жажда отмщения. Петербург – победоносный деспот, умерщвляющий своим дыханием поверженную Россию.

Зинаида Гиппиус придала своей ненависти форму твердого и острого кинжала, погруженного в яд.

Петербург

 
Твой остов прям, твой облик жесток,
Шершаво-пыльный сер гранит,
И каждый зыбкий перекресток
Тупым предательством дрожит.
Твое холодное кипенье
Страшней бездвижности пустынь.
Твое дыханье смерть и тленье,
А воды – горькая полынь.
Как уголь, дни, а ночи белы,
Из скверов тянет трупной мглой,
И свод небесный остеклелый
Пронзен заречною иглой.
Бывает: водный ход обратен,
Вздыбясь, идет река назад.
Река не смоет рыжих пятен
С береговых твоих громад.
Те пятна ржавые вскипели,
Их не забыть, не затоптать…
Горит, горит на темном теле
Неугасимая печать.
Как прежде вьется змей твой медный,
Над змеем стынет медный конь…
И не сожрет тебя победный,
Всеочищающий огонь.
Нет, ты утонешь в тине черной,
Проклятый город, Божий враг.
И червь болотный, червь упорный
Изъест твой каменный костяк.
 

Сколько здесь переплелось старых мотивов: здесь и суета суетствий страшней бездвижности пустынь, над которой хохотал Сатурн у Огарева. Здесь и образ больного города, становящегося городом смерти. Далее воскрешен мотив восстания стихий. Но Нева здесь не является вполне враждебной стихией, она словно пробудившаяся совесть, но позора преступлений не омыть ее водам. Вновь появляется Медный Всадник, дух проклятого города – темного беса, – Божьего врага. Немезида покарает Петербург страшной казнью того круга Дантова ада, где отвратительные черви насыщались кровью, струившейся с тех, кого отвергли небо и ад, гнушаясь их ничтожеством: «ma guarda e passa» («Inferno cant. III»)[106]106
  «ma guarda e passa» («Inferno cant. III») – «Взгляни, и мимо» («Ад», песнь 3) – из «Божественной комедии» Данте.


[Закрыть].

Стихотворение З. Гиппиус является ужасной печатью, возложенной на город Петра. Оно написано с той силой ненависти, которую знали исповедники древнего благочестия, предсказывавшие граду Антихриста гибель: Петербургу быть пусту.

Даже поэт, рожденный для вдохновенья, для звуков сладких и молитв, – Вячеслав Иванов – трагически ощутил образ империализма.

 
В этой призрачной Пальмире,
В этом мареве полярном,
О, пребудь с поэтом в мире
Ты над взморьем светозарным
Мне являвшаяся дивной
Ариадной, с кубком рьяным…
 
 

Ты стоишь, на грудь склоняя
Лик духовный, лик страдальный,
Обрывая и роняя
В тень и мглу рукой печальной
Лепестки прощальной розы…
 
 

Вот и ты преобразилась
Медленно… В убогих ризах
Мнишься ты в ночи Сивиллой…
Что, седая, ты бормочешь?
Ты грозишь ли мне могилой
Или миру смерть пророчишь?
 

Подобная менадам, в желто-серой рысьей шкуре, под дыханием города смерти преобразилась в вещую Сивиллу. Апокалиптическим явлением Медного Всадника завершается видение:

 
Приложила перст молчанья
Ты к устам – и я сквозь шепот
Слышу медного скаканья
Заглушенный тяжкий топот.
Замирая, кликом бледным
Кличу я: мне страшно, дева,
В этом мороке победном
Медно-скачущего гнева.
А Сивилла: чу, как тупо
Ударяет медь о плиты…
То о трупы, трупы, трупы
Спотыкаются копыта…[107]107
  «Cor Ardens», т. I. «Медный Всадник».


[Закрыть]
 

Не душа ли это самого поэта с пламенеющим сердцем, напоенным лучами солнца Эллады, в этой призрачной Пальмире стала вещею Сивиллой?

Поэт поселился с Сивиллой – царицей своей. «Над городом-мороком – смурый орел с орлицей ширококрылой». Зачем отступились они от солнечных стран ради города-морока? «И клегчет Сивилла: зачем орлы садятся, где будут трупы»? («На башне»).

Другой поэт дионисиевского духа, Иннокентий Анненский, пророчески возвещает гибель Медному Всаднику от нераздавленной змеи.

Его город – проклятая ошибка. У него нет прошлого, нет поэзии, нет святынь. Сочиненный город поддерживает свое бытие насилием и кровью. Гибель его неизбежна. И все же в этом проклятии нет ненависти, а скорбь, рожденная сознанием непонятной связи с роковым городом.

 
Желтый пар петербургской зимы,
Желтый снег, облипающий плиты…
Я не знаю, где вы и где мы.
Знаю только, что крепко мы слиты.
Сочинил ли нас царский указ,
Потопить ли нас шведы забыли?
Вместо сказки в прошедшем у нас
Только камни да страшные были.
Только камни нам дал Чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.
А что было у нас на земле?
Чем вознесся орел наш двуглавый?
В темных лаврах гигант на скале
Завтра станет ребячьей забавой.
Уж на что он был грозен и смел,
Да скакун его бешеный выдал:
Царь змеи раздавить не сумел
И прижатая стала наш идол.
Ни цветов, ни чудес, ни святынь,
Ни миражей, ни грез, ни улыбки!
Только камни из мерзлых пустынь
Да сознанье проклятой ошибки.
Даже в мае, когда разлиты
Белой ночи над волнами тени,
Там не чары весенней мечты —
Там отрава бесплодных хотений.
 

* * *

Все эти отдельные отклики сознания, вызванные Петербургом, группируются вокруг определенного центра – судьбы города.

З. Гиппиус, Ип. Анненский и Вяч. Иванов только затронули эту тему рядом выразительных образов – Д. С. Мережковский, а вслед за ним Андрей Белый и А. Блок стремятся раскрыть ее во всей полноте.

Три момента судьбы Петербурга отмечены в творчестве Д.С. Мережковского: 1) создающийся город («Петр и Алексей»), 2) Петербург в апогее своего развития («Александр I») и 3) закат города («Зимние радуги», сборник «Больная Россия»).

«Игла Адмиралтейства в тумане тускло рдела от пламени пятнадцати горнов. Недостроенный корабль чернел голыми ребрами, как остов чудовища. Якорные канаты тянулись, как исполинские змеи. Визжали блоки, гудели молоты, грохотало железо, кипела смола. В багровом отблеске люди сновали, как тени. Адмиралтейство похоже было на кузницу в аду».

В Адмиралтействе, в этом центре нового города, стягивающем к себе все линии его, словно совершается таинственная, подземная работа, созревает будущее города. Дается образ его доисторического бытия, полного действия вулканических сил.

«Вдруг все изменилось. Петербург видом своим, столь не похожим на Москву, поразил Тихона. Целыми днями он бродил по улицам, смотрел и удивлялся: бесконечные каналы, перспективы, дома на сваях, вбитых в зыбкую тину болот, построенные в ряд, “линейно”, по указу “так, чтобы никакое строение за линию или из линии не строилось”, бедные мазанки среди лесов и пустырей, крытые по-чухонски дерном и берестою, дворцы затейливой архитектуры “на прусский манир”, унылые гарнизонные магазейны, цейхгаузы, амбары, церкви с голландскими шпицами и курантным боем – все было плоско, пошло, буднично и в то же время похоже на сон. Порою в пасмурные утра, в дымке грязно-желтого тумана, чудилось ему, что весь этот город подымется вместе с туманом и разлетится, как сон. В Китеже-граде то, что есть, – невидимо, а здесь, в Петербурге, наоборот, видимо то, чего нет; но оба города одинаково призрачны. И снова рождалось в нем жуткое чувство конца».

Этот отрывок дает возможность определить традицию Д. С. Мережковского. Здесь не только развита тема призрачности и фантастики, будничности и пошлости, но заимствован целиком образ Ф.М. Достоевского: город исчезающий, как утренний туман («Подросток»). Однако здесь ясно звучит и новый мотив судьбы и апокалиптическое чувство конца.

«Все смотрели на фейерверк в оцепенении ужаса. Когда же появилось в клубах дыма, освещенных разноцветными бенгальскими огнями, плывшее по Неве от Петропавловской крепости к Летнему саду, морское чудовище с чешуйчатыми, колючими плавниками и крыльями, – им почудилось, что это и есть предреченный в Откровении Зверь, выходящий из бездны…».

Им казалось, что они стремглав летят, проваливаются в эту тьму, как в черную бездну – в пасть самого Зверя, к неизбежному концу всего.

Апокалиптическое чувство конца всего, которым были одержимы раскольники, выражает и настроение автора.

Другая характерная черта образа Петербурга Д. С. Мережковского – археологический интерес к прошлому города. Постоянно встречаются топографические указания.

«На берегу Невы, у церкви Всех Скорбящих, рядом с домом царевича Алексея, находился дом царицы Марфы Матвеевны».

«Маскарад был на Троицкой площади, у кофейного дома австерии».

«Ездили в Гостиный двор на Троицкой площади, мозаиковый длинный двор, построенный итальянским архитектором Трезини, с черепичною кровлей и крытым ходом под арками, как где-нибудь в Вероне или Падуе».

«Были в театре. Большое деревянное здание, “комедиальный амбар”, недалеко от Литейного двора».

В романе «Петр и Алексей» обилие описаний торжеств, пирушек, прогулок по каналам, картин труда, набросков: театра, книжной лавки и т. д. Это обилие бытового материала должно создать couleur locale[108]108
  couleur locale – местный колорит (фр.).


[Закрыть] призрачному городу.

Д. С. Мережковский стремится уловить образ новорожденного города и определить вызываемое им чувство… «холодная, бледно-голубая река с плоскими берегами, бледно-голубое, как лед, прозрачное небо, сверкание золотого шпица на церкви Петра и Павла, деревянной, выкрашенной в желтую краску, под мрамор, унылый бой курантов – все наводило еще большую грусть, особенную…»

«Между тем вид его довольно красив. Вдоль низкой набережной, убитой черными смолеными сваями, – бледно-розовые кирпичные дома затейливой архитектуры, похожие на голландские кирки, с острыми шпицами, слуховыми окнами на высоких крышах и огромными решетчатыми крыльцами. Подумаешь, настоящий город. Но тут же рядом – бедные лачужки, крытые дерном и берестою[109]109
  Черта, сохраненная Петербургом до наших дней.


[Закрыть], дальше топь да лес, где водятся олени и волки. На самом взморье ветряные мельницы, точно в Голландии. Все светло, светло, ослепительно, и бледно, и грустно. Как будто нарисованное или нарочно сделанное. Кажется, спишь и видишь небывалый город во сне».

Так пытается Д. С. Мережковский наметить синтетический образ Петербурга. Стремясь определить характер его линий и вывести его особенности, он обращается, согласно легенде о строителе Чудотворном, к характеристике вкусов Петра.

«У царя страсть к прямым линиям. Все прямое, правильное кажется ему прекрасным. Если бы было возможно, он построил бы весь город по линейке и циркулю. Жителям указано строиться линейно»…

«Гордость царя – бесконечно длинная, прямая, пересекающая весь город, “Невская першпектива”. Она совсем пустынна среди пустынных болот, но уже обсажена тощими липками в три, четыре ряда, и похожа на аллею. Содержится в большой чистоте. Каждую субботу подметают ее пленные шведы.

Многие из этих геометрически-правильных линий воображаемых улиц – почти без домов. Торчат только вехи».

Этот отрывок, посвященный городу, стремящийся к объективной точности и написанный в спокойном тоне, заканчивается memento mori.

«Болотистая почва слишком зыбкая. Враги царя предсказывают, что когда-нибудь весь город провалится».

И к этому присоединяется яркое свидетельство того, что «Парадиз» Петра – город на болоте.

«Однажды, проезжая в лодке по Неве, в жаркий летний день, заметили мы на голубой воде серые пятна: то были кучи комариных трупов – в здешних болотах их множество».

Однажды, проезжая в лодке по Неве, в жаркий летний день, заметили мы на голубой воде серые пятна…

Петербург в романе «Петр и Алексей» не случайный фон для исторического действа, замыкающего трилогию «Христос и Антихрист». Город является действующим лицом, играющим существенную роль в судьбе героев романа. Постоянное возвращение к теме Петербурга свидетельствует о том большом значении, которое придает автор индивидуальности города, приобретающей самодовлеющий интерес.

Д. С. Мережковский подробно останавливается на описании отдельных уголков города и его окрестностей, архаизируя язык своих набросков для придания им окраски петровской эпохи. Летнему саду уделяется особое внимание.

«Буду иметь сад лучше, чем в Версале у французского короля», – хвастал Петр. Когда он бывал в походах, на море или в чужих краях, государыня посылала ему вести о любимом детище: «огород наш раскинулся изрядно и лучше прошлогоднего, дорога, что от палат, кленом и дубом едва не вся закрылась, и когда не выйду, часто сожалею, друг мой сердешненькой, что не вместе с вами гуляю». – «Огород наш зелененек стал; уж почало смолою пахнуть», то есть смолистым запахом почек.

Действительно, в Летнем саду устроено было все регулярно по плану, как в славном огороде Версальском. Гладко, точно под гребенку, остриженные деревья, геометрически правильные фигуры цветников, прямые каналы, четырехугольные пруды с лебедями, островками и беседками, затейливые фонтаны, бесконечные аллеи – «першпективы», высокие лиственные изгороди, шпалеры, подобные стенам торжественных приемных зал, – «людей убеждали, чтобы гулять, а когда утрудится кто, тотчас найдет много лавок, феатров, лабиринтов и тапеты зеленой травы, дабы удалиться, как бы в некое всесладостное уединение».

Но царскому огороду было все-таки далеко до Версальских садов.

Бледное петербургское солнце выгоняло тощие тюльпаны из жирных роттердамских луковиц. Только скромные северные цветы – любимый Петром пахучий калуфер, махровые пионы и уныло-яркие георгины – росли здесь привольнее. Молодые деревца, привозимые с неимоверными трудностями на кораблях, на подводах из-за тысяч верст – из Польши, Пруссии, Номерации, Дании, Голландии – тоже хирели. Скудно питала их слабые корни чужая земля. Зато, «подобно как в Версалии», расставлены были вдоль главных аллей мраморные бюсты – «грудные штуки» – и статуи. Римские литераторы, греческие философы, олимпийские боги и богини, казалось, переглядывались, недоумевая, как попали они в эту дикую страну гиперборейских варваров. То были, впрочем, не древние подлинники, а лишь новые подражания плохих итальянских и немецких мастеров. Боги, как будто только что сняв парики да шитые кафтаны, богини – кружевные фантанажи да роброны и, точно сами удивляясь не совсем приличной наготе своей, походили на жеманных кавалеров и дам, наученных «поступи французских учтивств» при дворе Людовика XIV или герцога Орлеанского.

«А в темных аллеях, беседках, во всех укромных уголках Летнего сада слышались шопоты, шорохи, шелесты, поцелуи и вздохи любви. Богиня Венус уже царила в гиперборейской Скифии…»[110]110
  Это описание Летнего сада интересно сопоставить с oбразом Петергофского парка.


[Закрыть].

Подобные описания уголков Петербурга свидетельствуют о господствующем интересе к городу в его прошлом, о желании воспроизвести образы минувшего, доныне обвевающие отдельные места Петрова города. Этот интерес к прошлому для Д.С. Мережковского не является уходом от современности. Хотя он старается смотреть па Петербург глазами современников Петра, воспроизводить город в их преломлении, он не вводит нас в заблуждение. Его Петербург есть образ, рожденный нашим недавним прошлым, полным предчувствием катастрофы. Призрачный город Гоголя и Достоевского архаизируется Мережковским и озаряется апокалиптическим светом.

Это насыщение картины прошлого, воспроизведенной с сохранением колорита эпохи, личными идеями и субъективными настроениями автора, чрезвычайно характерно для Д. С. Мережковского.

«Было раннее утро. Вверху голубое небо, внизу белый туман. Звезда блестела на востоке сквозь туман, звезда Венеры. И на острове Кейвусаре, Петербургской стороне, на большой Дворянской, над куполом дома, где жил Бутурлин, “митрополит всепьянейший”, позолоченная статуя Вакха, под первым лучом солнца, вспыхнула огненно красной, кровавой звездою в тумане, как будто земная звезда обменялась таинственным взглядом с небесной. Туман порозовел, точно в тело бледных призраков влилась живая кровь. И мраморное тело богини Венус в средней галерее над Невой сделалось теплым и розовым, словно живым. Она улыбнулась вечною улыбкой солнцу, как будто радуясь, что солнце восходит и здесь, в гиперборейской полночи; тело богини было воздушным и розовым, как облако тумана; туман был живым и теплым, как тело богини. Туман был телом ее – все было в ней, и она во всем».

Участье природы в жизни города наполняет ее своим трепетом и служит усилению спиритуализации города. Д. С. Мережковский стремится найти единство этой жизни, чтобы полнее передать сущность города, как организма. Он в статуе Венус хочет увидеть genius loci нового города, приобщающего Россию к западной культуре – живой духом античности.

Но Петербург в сознании Мережковского уже на заре своей жизни обвеян чувством конца.

В «Александре I» и в «14 декабря» все время присутствует Петербург. Но ничего существенно нового в его образ не вносится. Словно он остается неизменным. Расцвет Северной Пальмиры проходит мимо сознания Д. С. Мережковского, и Петербурга сияющего дня он не ведает.

«Через белую скатерть Невы перевоз подтаявший, с наклоненными елками уже чернел по-весеннему. Светлый шпиль Петропавловской крепости пересекал темно-лиловые полосы туч и бледно-зеленые полосы неба, тоже весеннего; а там, на западе, перед многоколонною биржею, похожей на древний храм, небо еще бледнее, зеленее, золотистее – бездонно-ясное, бездонно-грустное, как чей-то взор. Чей?»

Это красочное описание Невы в весеннюю пору, передающее тончайшие нюансы тонов, проникнуто все тем же чувством печали – предчувствия судьбы Петербурга.

Вспоминая определение Гоголя «все обман, все мечта, все не то, что кажется», Мережковский описывает неверную петербургскую весну.

«Дрова в камельке трещали по-зимнему, и зимний ветер выл в трубе. Из окон видно было, как на повороте Мойки, у Синего моста, срывает он шапки с прохожих, вздувает парусами юбки баб и закидывает воротники шинели на головы чиновников. Первый ледоход, невский, кончился, и начался второй, ладожский. Задул северо-восточный ветер, все, что растаяло, – замерзло опять; лужи подернулись хрупкими иглами, замжилась ледяная мжица, закурилась низким, белым дымком по земле, и наступила вторая зима, как будто весны не бывало.

Но все же была весна. Иногда редели тучи. Полыньями сквозь них голубело, зеленело, как лед прозрачное небо, пригревало солнце, таял снег, дымились крыши; мокрые, гладкие, лоснились лошадиные спины, точно тюленьи. И уличная грязь сверкала серебром ослепительным. Все – надвое, и канарейки в клетке чирикали надвое: когда зима – жалобно; когда весна – весело».

Этот образ весны можно дополнить другим, взятым из «14 декабря».

«А пасмурное утро, туманное, тихое, так же как вчера, задумалось, на что повернуть, на мороз или оттепель; так же Адмиралтейская игла воткнулась в низкое небо, как в белую вату; так же мостки через Неву уходили в белую стену, и казалось, там, за Невою, нет ничего, только белая мгла, пустота, конец земли и неба, край света. И так же Медный Всадник на Медном Коне скакал в эту белую тьму кромешную».

Петербург – город заранее обреченный. Образ смерти стоит у его колыбели и как-то странно, что у него оказалось будущее. История Петербурга для Мережковского какое-то недоразумение. Оттого он прошел мимо нее. Близость конца чувствуется во все моменты жизни Петрова города. Тема наводнения должна была особенно привлекать Мережковского.

…Там, где был город – безбрежное озеро. Оно волновалось – как будто не только на поверхности, но до самого дна кипело, бурлило и клокотало, как вода в котле над сильным огнем. Это озеро была Нева – пестрая, как шкура на брюхе змеи, желтая, бурая, черная с белыми барашками, усталая, но все еще буйная, страшная под страшным, серым, как земля, и низким небом».

Петр во всех взорах читал тот древний страх воды, с которым тщетно боролся всю жизнь: «жди горя с моря, беды от воды; где вода, там и беда; и царь воды не уймет» («Петр и Алексей»).

И в «Александре I» вновь мы встречаемся с темой наводнения. Елизавета Алексеевна, выражающая настроение самого автора, приветствует наводнение.

«А государыня радовалась той радостью, которая овладевает людьми при виде ночного пожара, заливающего темное небо красным заревом. Хотелось, чтобы вода подымалась все выше и выше – все затопила, все разрушила, – и наступил конец всему».

Теме конца посвящена особая статья «Зимние радуги». Д.С. Мережковский видит «в лице Петербурга то, что врачи называют facies hyppocratica – лицо смерти». Петербург возник наперекор стихиям природы и народа. Он «вытащен из земли, или просто даже вымышлен». Он воплощение не своей воли. Город неудавшийся. Он должен был стать первым европейским городом России, а оказалось, что еще и теперь, спустя двести лет после своего основания, «он все еще не европейский город, а какая-то огромная каменная чухонская деревня, невытанцовывающаяся и уже запачканная Европа. Ежели он и похож на город иностранный, то разве в том смысле, как лакей Смердяков похож на самого благородного иностранца». И «даже в Москве ближе к подлинной святой Европе, чем в Петербурге. Он есть и словно его нет. Да и в самом деле, существует ли он? Во всем здесь лицо смерти». И чудится Мережковскому апокалиптическое видение: «И я взглянул, и вот конь бледный и на нем Всадник, которому имя смерть». Призраки гибели преследуют его. То ему чудится: черный облик далекого города на черном небе: «Груды зданий, башни, купола церквей, фабричные трубы. Вдруг по этой черноте забегали огни, как искры по куску обугленной бумаги. И понял я, или мне это кто сказал, что это взрывы исполинского подкопа. Я ждал, я знал, что еще один миг – и весь город взлетит на воздух, и черное небо обагрится исполинским заревом». А что же станется с тем роковым гением, который вытащил город из земли? «Бесчисленные мертвецы, чьими костями “забучена топь”, встают в черно-желтом холодном тумане, собираются в полчища и окружают глыбу гранита, с которой всадник вместе с конем падают в бездну».