Текст книги "Смысл творчества"

Несколько столетий Возрождения (XIV, XV, XVI века) ознаменованы небывалым напряжением творческих сил человека. Но есть несколько возрождений, и очень важно их расчленить. Есть раннее Возрождение, треченто, оно окрашено в христианский цвет. Ему предшествовала святость Франциска Ассизского и гениальность Данте. Мистическая Италия – исток раннего Возрождения была высшей точкой всей западной истории[170]170
  См. прекрасную книгу Emile Gebhard «L’Italie mysti que. Histoire de la Renaissance au moyen-âge». Иохим из Флориды, св. Франциск Ассизский, Ж. Варажин с его «Золотой легендой», Джотто, Данте – вот высшая точка мистического напряжения западного мира. Моннье тоже говорит о высшем творческом подъеме треченто. См. Le Quattrocento. T. I, с. 109–110.


[Закрыть]. В мистической Италии у Иохима из Флориды зародились пророческие упования новой мировой эпохи христианства, эпохи любви, эпохи Духа. Эти упования вспоили и вскормили творчество раннего Возрождения, насквозь религиозное по своему стремлению. Джотто и вся ранняя религиозная живопись Италии, Арнольдо и др. шли за Франциском и Данте. Но упования мистической Италии опередили времена и сроки. Человек бессилен еще был осуществить то, к чему разными путями шли Франциск и Данте, о чем пророчествовал Иохим из Флориды. Церковно-христианского творчества, культуры, искусства в последнем смысле этого слова еще не было и быть не могло. Не была еще раскрыта подлинная антропология. Предстояло еще великое восстание человека в гуманизме. Возрождение XV века, кватроченто, не осуществило идеалов Франциска и Данте, не продолжало религиозного искусства Джотто – в нем раскрылось противоборство христианских и языческих стихий в человеке. Подымался раздвоенный человек, не примиривший своих языческих истоков со своими истоками христианскими. В XV веке во Флоренции искусство делает огромные успехи и завоевания, в нем творчество человека освобождается. Но в кватроченто появляются болезненные художники, раздвоенные, с тайным недугом, мешающим им до конца осуществить свои великие задачи, со странной и трагической судьбой. Этот болезненный надлом чувствуется уже у Донателло, он есть у Палайоллы, у Веррокио, он достигает особенного напряжения у Боттичелли и завершается у Леонардо. Искусство кватроченто прекрасное и болезненно-раздвоенное, в нем христианство встретилось с язычеством, и встреча эта ранила душу человека.

Флорентийское искусство кватроченто стремилось к классическому совершенству форм и сделало на этом пути много завоеваний. Но в искусстве кватроченто можно открыть и черты христианского романтизма – трансцендентную тоску, не допускающую классической завершенности. Истоки Возрождения, Франциск и Данте, не были еще забыты в XV веке. Фра Беато Анжелико был продолжателем треченто. Трагическая судьба некоторых избранных художников кватроченто может быть разгадана лишь при более глубоком проникновении в раздвоенную, не цельную душу кватроченто, душу, раздираемую противоборством стихий христианской и языческой. Трагическая судьба Боттичелли, величайшего художника Возрождения, лишь в последние времена ставшего понятным и близким нам, дает ключ к пониманию все еще не разгаданной тайны Возрождения. Боттичелли – самый прекрасный, волнующий, поэтический художник Возрождения и самый болезненный, раздвоенный, никогда не достигавший классической завершенности. В трепетной душе Боттичелли кватроченто перешло от Лоренцо Великолепного к Савонароле. В судьбе Боттичелли кватроченто сознало свою измену великим упованиям раннего христианского Возрождения. Языческое Возрождение кватроченто к концу начало вырождаться, задачи его оказались невыполненными, и явление Савонаролы было внутренно закономерно и неизбежно. Савонарола совсем не был изуверским врагом и истребителем искусства и красоты[171]171
  О положительном значении Савонаролы для искусства говорит Лафенестр в книге «St. François d’Assise et Savonarola – inspirateurs de l’art italien», с. 280–284 и Théodore de Wyzewa «Les Maîtres Italiens d’autrefois», с. 83. Лафенестр и Визева говорят об упадке искусства кватроченто, о вырождении Возрождения, иссякании в нем творческих сил и об усилиях Савонаролы вернуться к творческим религиозным истокам треченто. В сущности, то же утверждает и Моннье в книге «Le Quattrocento». И он видит в конце XV века иссякание творчества.


[Закрыть]. Он напоминал о великой цели искусства, боролся с вырождением, но был выразителем лишь одного крайнего начала, которое так же не могло господствовать в жизни, как и языческое Возрождение. Когда Боттичелли был великим художником языческого Возрождения и писал своих Венер для Лоренцо Великолепного, он не был выразителем классической языческой стихии. Его Венеры всегда походили на Мадонн, как Мадонны его походили на Венер. По удачному выражению Бернсона, Венеры Боттичелли покинули землю и Мадонны его покинули небо. В творчестве Боттичелли есть тоска, не допускающая никакой классической законченности. Художественный гений Боттичелли создал лишь небывалый по красоте ритм линий. Во всем деле жизни Боттичелли есть какая-то роковая неудача, он не осуществил ни задачи христианского Возрождения, ни задачи языческого Возрождения. Боттичелли – не совершенный художник, менее совершенный, чем Джотто, с одной стороны, и чем Рафаэль – с другой. И все же Боттичелли самый прекрасный, самый близкий и волнующий художник Возрождения. К картинам его нельзя подойти без странного трепета. В Боттичелли, в его искусстве и его судьбе, воплотилась тайна Возрождения. В Боттичелли раскрывается роковая неудача Возрождения, его недостижимость и неисполнимость. Тайна Возрождения – в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия творчества, несоответствие между заданием и достижением. В этой неудаче Возрождения было настоящее откровение судеб человеческого творчества, в нем единственная красота. Возрождения не произошло, хотя было в нем великое напряжение творческой энергии. Возрождение языческое невозможно в христианском мире, навеки невозможно. Классическое, имманентное совершенство не может уже быть уделом христианской души, заболевшей трансцендентной тоской. Великий опыт чисто языческого Возрождения в мире христианском должен был кончиться проповедью Савонаролы, отречением Боттичелли. Упадок и вырождение, мертвый академизм – неизбежны в конце языческого Возрождения в христианском мире.

Кватроченто – сердцевина Возрождения, его центральная точка, в нем тайна Возрождения. Перед Боттичелли, перед Леонардо уже стояла загадка о человеке, которой не знало треченто. Но последнее усилие языческого Возрождения осуществить здесь идеал классического, законченного совершенства было сделано в XVI веке, в высоком римском Возрождении. Могут сказать, что Микеланджело, Рафаэль, Жулио Романо, Браманте, вся архитектура высокого Возрождения опровергают мнение о неудаче Возрождения. Скажут: Рафаэль удался, в совершенстве удался. Велик в Возрождении не Боттичелли, а Рафаэль. Но искусство квинквеченто с Рафаэлем во главе есть начало упадка, омертвения духа. Мертвящая скука охватывает, когда бродишь по Ватикану, царству высокого Возрождения XVI века, тоскуешь по Флоренции кватроченто, менее совершенной, менее законченной, но единственно прекрасной, милой, близкой, интимно волнующей. Что такое Рафаэль? Это – отвлеченный предел классически-совершенной традиции в искусстве, предел законченности, завершенности. Искусство Рафаэля – отвлеченное совершенство композиции, это сами законы совершенных художественных форм. Рафаэль – самый не индивидуальный, самый безличный художник в мире. В его совершенном искусстве нет трепета живой души. Не случайно он стал кумиром и образцом академиков, которые и доныне у него учатся. С Рафаэлем нельзя иметь романа, его нельзя интимно любить. У Рафаэля был огромный художественный дар и необычайная приспособленность, но можно сомневаться в его гениальности. Он не гений потому, что не было в нем универсального восприятия вещей, не было этой переходящей за грани мира тоски. Рафаэль – не гениальная индивидуальность, он – отвлеченная форма, совершенная композиция. Классицизм Рафаэля в христианском мире производит впечатление мертвенности, почти ненужности, неудачи еще более роковой, чем несовершенство и раздвоенность кватрочентистов. Все это высокое и совершенное искусство XVI века в существе своем неоригинально, в мировом смысле подражательно и реакционно. В нем нет новой красоты, неведомой еще миру. Античное искусство было подлинное и прекрасное, в нем была исключительная и единственная жизнь. Под совершенными формами XVI века уже скрыто начало упадка и омертвения. На красоте квинквеченто лежит печать неподлинности, призрачности, мимолетности. Сама доступность, понятность, общепризнанность Рафаэля – роковые для него свойства. Микеланджело был гениальнее, подлиннее, трагичнее Рафаэля. Но и его необаятельное совершенство было неудачей, и он не осуществил задач языческого Возрождения. Здоровье искусства Рафаэля и Микеланджело – кажущееся, внешнее. Болезненное искусство кватрочентистов гораздо подлиннее, ценнее, значительнее. У Боттичелли, у Леонардо, столь разных, есть магия обаяния. Этой магии нет ни у Микеланджело, ни у Рафаэля, в них есть что-то бесполое. Микеланджело и Рафаэль положили начало упадку искусства. После них появилась уже Болонская школа, мертвый академизм. Последним результатом Возрождения со всеми его неудачами явилось Барокко, которое пыталось соединить католическую реакцию с завоеваниями языческого Возрождения, обратить языческое Возрождение на служение иезуитской церкви. Барокко оригинальнее высокого Возрождения, и ему удалось украсить Рим фонтанами и лестницами. Но в фальшивой гримасе Барокко отпечатлелась роковая мертвенность соединения христианства и язычества. Все язычество еще раз вошло в католическую церковь, но никакое Возрождение не было этим достигнуто. Христианское, церковное Возрождение так же невозможно, как и языческое. Культура не адекватна ни языческому, ни христианскому религиозному творчеству. Трагизм творчества, его неудача – последнее поучение великой эпохи Возрождения. В великой неудаче Возрождения – его величие. Абсолютная завершенность и совершенство для христианского мира лежит в трансцендентной дали.

И искусство может быть искуплением греха. Есть искупление и в классическом каноническом искусстве, достижения которого противоположны заданиям творческого акта, и в искусстве романтическом, нарушающем канон и переходящем все пределы, есть искупление. В искусстве, как и повсюду в мире, повторяется Голгофская жертва. Но творческий художественный акт по своей задаче, по своему устремлению выходит из эпохи искупления. Творческий акт задерживается в мире искуплением и потому становится трагическим. Творчество по существу своему выходит из религиозной эпохи закона и искупления, из Ветхого и Нового Завета. Но в эти мировые эпохи оно вынуждено приспособляться и к закону, и к искуплению. Приспособление творчества к закону создает искусство классическое, приспособление к искуплению создает искусство романтическое. Творческий акт, рождающий искусство, не может быть специфически христианским, он всегда дальше христианства. Но осуществления этого творческого акта могут протекать в христианской среде. В строгом смысле слова творчество и не языческое, и не христианское, оно – дальше. В творческом художественном акте побеждается тьма, преображается в красоту. Уже говорилось о том, что демоническая тьма Леонардо сгорела в его творческом акте и он перешел к красоте. Искусство бывает язычески-классическим или христиански-романтическим не по сущности самого творческого акта, который всегда выходит за пределы и язычества и христианства, а по мировой атмосфере, в которой совершается реализация искусства.

Старая и вечная противоположность классического и романтического искусства в XIX веке принимает новые формы. Нарождается, с одной стороны, реализм, с другой – символизм. Реализм в искусстве – крайняя форма приспособления к «миру сему». Реализм не стремится, подобно классицизму, к достижению ценности красоты здесь, имманентно, он послушен не канону-закону, как классицизм, а действительности, мировой данности. Реализм наиболее удаляется от сущности всякого творческого акта, это наименее творческая форма искусства. Реализм как направление давит и угашает творческие порывы художника. И если реалисты XIX века бывали великими художниками, то потому только, что направление в искусстве вообще мало имеет значения, и за их временной реалистической оболочкой светила красота вечного искусства и вечного творческого акта. Бальзака и Л. Толстого можно условно называть реалистами. В не меньшей степени они были мистиками и прежде всего были гениальными художниками. Программа реалистического искусства всегда есть падение искусства, унижение творчества, послушание творческому бессилию. Творческий акт художника по сущности своей есть непослушание «миру сему» и его уродству. Творческий акт есть дерзновенный прорыв за пределы этого мира, к миру красоты. Художник верит, что красота реальнее уродства этого мира. Реалистическое направление верит в то, что уродство реальнее красоты, и зовет к послушанию этому уродству мира. Реалистическое искусство – буржуазно. Вырождение реализма в натурализм было последним словом этого приспособления и послушания. Отяжеление в уродстве – творческое падение. В искусстве не может не быть прорыва к красоте. Но необходимо различать послушание классицизма, создающее имманентную ценность красоты, от послушания реализма, пассивно отражающего мир. Художественное творчество, как и познание, не есть отражение действительности, оно всегда есть прибавление к мировой действительности еще небывшего. И в великом, гениальном искусстве XIX века, условно именуемом реалистическим, можно открыть и вечный классицизм, и вечный романтизм. Более того, в настоящем реалистическом искусстве есть черты символизма, отражающие вечную природу всякого искусства. Но реализм ныне кончился. Искусство конца XIX или начала XX века стоит под знаком символизма. Лишь в символизме раскрывается истинная природа всякого творчества художественного. И трагедия творчества в символизме достигает своей вершины.

Трудность проблемы символизма в том, что, с одной стороны, всякое искусство символично, с другой стороны, есть новое символическое искусство, которое знаменует нарождение новой души и небывшей еще формы творчества. Конечно, Данте и Гёте были символистами. Конечно, символизм можно вскрыть в самом существе всякого подлинного, большого искусства, в самой природе творческого акта, рождающего ценность красоты. В искусстве творится не новое бытие, а лишь знаки нового бытия, символы его. Искусство всегда учит тому, что все преходящее есть символ иного, непреходящего бытия. Последняя реальность сущего творится в искусстве лишь символически[172]172
  См. в прекрасной книге Вячеслава Иванова «По звездам» статью «Две стихии в современном символизме». Вяч. Иванов защищает реалистический символизм против идеалистического символизма. «Пафос реалистического символизма: через Августиново «transcende te ipsum» [превзойти себя (лат.).] к лозунгу – a realibus ad realiora [от реального к еще более реальному (лат.).]. Его алхимическая загадка, его теургическая попытка религиозного творчества – утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность. Это – пафос мистического устремления к Ens realissimum [Наиреальнейшее сущее (лат.), здесь: бог.], эрос божественного. Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных; реалистический символизм – келейное искусство тайновидения мира и религиозного действия за мир» («По звездам», с. 277). «Реалистический символизм раскроет в символе миф. Только из символа, понятого как реальность, может вырасти, как колос из зерна, миф. Ибо миф – объективная правда о сущем» (с. 278). «Миф – отображение реальностей, и всякое иное истолкование подлинного мифа есть его искажение. Новый же миф есть новое откровение тех же реальностей» (с. 279). Очень знаменательна эта устремленность В. Иванова к реалистическому символизму и к мифу как реальности. Но В. Иванов не до конца сознает трагедию всякого творчества и всякого искусства, ибо слишком верит в религиозность культуры и творчества. В. Иванов не свободен от вагнеровского понимания синтетического религиозного искусства, которое целиком еще не сознает трагедию творчества. Культура трагически не религиозна и не может быть религиозна, но в ней есть потенция религиозного откровения и смысла. Культура все еще есть пресечение творческого акта, не допускающее творческому акту достигнуть своего задания.


[Закрыть]. Не символически, реально последнее и сокровенное сущее недостижимо для художественного акта. Поэтому символизм искусства есть не только его сила, но и его слабость. Символизм указует на вечную трагедию человеческого творчества, на расстояние, отделяющее художественное творчество от последней реальности сущего. Символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной, последней реальности. Искусство не может быть реалистическим ни в смысле эмпирическом, ни в смысле мистическом. О реализме в искусстве можно говорить лишь условно. Реализм мистический уже переходит за пределы искусства как дифференцированной ценности культуры. Окончательный мистический реализм был бы преодолением трагедии творчества. Символизм в искусстве на вершинах своих лишь обостряет трагедию творчества и перебрасывает мост к новому, небывшему творчеству бытия. В великом старом искусстве, например, у Данте, мистическая роза была лишь символом последней реальности сущего. Но и дантовское искусство бессильно было творить новое бытие. Не только искусство, но и вся культура – символична. В культуре и ее ценностях творятся лишь знаки, символы последнего бытия, а не само бытие, не сама реальность. Даже экономическая культура есть лишь знак, символ последней власти человека над природой, а не само бытие этой власти, не последняя ее реальность. Последняя, наиреальнейшая власть человека над природой будет теургической, а не экономической. Есть символизм во всяком человеческом творчестве. Символизм есть творчество не завершенное, не достигшее последней цели, не окончательно реализованное. Искусство должно быть символическим, самое высшее искусство – самое символическое. Но символизм не может быть последним лозунгом художественного творчества. Дальше символизма – мистический реализм; дальше искусства – теургия. Символизм есть путь, а не последняя цель, символизм – мост к творчеству нового бытия, а не само новое бытие. Символизм – вечное в искусстве, ибо всякое подлинное искусство есть путь к новому бытию, мост к иному миру. Вечный символизм творческого художественного акта есть и в искусстве классическом и в искусстве романтическом. Даже реализм XIX века не в силах был окончательно убить символическую природу искусства.

Но существует еще «символизм» как направление нового искусства. Новый символизм характерен для новой души и для новой эпохи человеческого творчества. Символизм С. Маллармэ, Метерлинка, Ибсена, у нас – В. Иванова, А. Белого и др., вносит в мир новые ценности, новую красоту, это уже не символизм Гёте, не символизм прежних великих творцов. В новом символизме до конца доходит и великое творческое напряжение человеческого духа, и творческая трагедия, и болезнь духа. Новый человек рвется в творческом порыве за пределы искусства, устанавливаемые этим миром. Символисты отказываются от всякого приспособления к этому миру, от всякого послушания канонам этого мира, жертвуют благами устроения в этом мире, ниспосылаемыми в награду за приспособление и послушание. Судьба символистов – предтеч новой жизни в творчестве – жертвенна и трагична. Символизм Гёте был все еще каноническим, приспособленным, послушным закону мира. Даже символизм Данте был послушен миру средневековому. Новый символизм отталкивается от всех берегов, ищет небывалого и неведомого. Новый символизм ищет последнего, конечного, предельного, выходит за пределы среднего, устроенного, канонического пути. В новом символизме творчество перерастает себя, творчество рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. Символизм есть жажда освобождения от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом – его мировое значение. Но «на смерть обречены слишком ранние предтечи слишком медленной весны». Первые символисты должны были погибнуть, пасть жертвами, подобно тому как погиб и пал жертвой Фр. Ницше. Пророчество о новом бытии прорывалось в символизме, но нельзя искать в символизме законченного совершенства, завершенных достижений. Трагедия всякого христианского творчества с его трансцендентной тоской завершается в символизме. Язычество иных декадентов – явление поверхностное. Символизм – последнее слово мировой эпохи искупления и преддверие мировой эпохи творчества. Символисты – жертвенные предтечи и провозвестники грядущей мировой эпохи творчества. Но корнями своими символисты еще входят в эпоху искупления.

Я не знаю явления более благородного, внутренно более трагического и по-своему героического, чем писатели-католики Франции XIX века, католики совсем особые, не официальные, не приспособленные к католическому «миру сему». Я говорю о Барбе д’Оревили, Э. Гелло, Вилье де Лиль-Адане, Верлене, Гюисмансе, Леоне Блуа. Эти «реакционеры», в большинстве случаев эстетические роялисты, клерикалы и аристократы, ненавидели священной ненавистью буржуазный мир XIX века. Они были людьми нового духа, трепетавшего под реставрационными одеждами. Это реакционеры-революционеры, ни к чему не приспособленные, вся жизнь которых прошла в бедности, непризнании и неудаче. Люди эти не шли ни на какие компромиссы с буржуазным духом, любили лишь мечту свою и ей жертвенно отдавали всю свою жизнь. Биографии этих людей потрясают своим трагизмом, своим своеобразным героизмом[173]173
  В этом отношении очень характерен дневник Леона Блуа «Le Mendiant Ingrat». Жизнь Л. Блуа прошла в потрясающей бедности. Иногда в праздник ему не на что было зажечь свечку. Его дети умерли от голода, и не на что было хоронить их. Но Л. Блуа не шел ни на какие компромиссы с буржуазным атеистическим миром, не приспособлялся к газетам и журналам, к направлениям, имевшим успех. Так же ужасна была жизнь Вилье де Лиль-Адана, потомка одной из самых аристократических фамилий Франции. Он жил на мансарде и выставлял свою кандидатуру на греческий престол, на который имел реальные права как потомок гроссмейстера ордена Иоаннитов [Иоанниты, или госпитальеры, – члены духовно-рыцарского христианского ордена, основанного крестоносцами в XII в. и получившего название от иерусалимского странноприимного дома св. Иоанна. – Ред.].


[Закрыть]. Красота, которой они жили, всегда была для них миром иным, во всем противоположным уродству ненавистного «мира сего». Сама «реакционность» их была бунтом, а не приспособлением. У этих людей не было никаких надежд на земное устроение и благоденствие. Дух их выбрасывал их за границы этого мира. Этот мир вызывал в них брезгливое отвращение[174]174
  Андре Жид в статье о Вилье де Лиль-Адане не без недоброжелательства говорит о якобы религиозном нежелании знать жизнь у Вилье де Лиль-Адана и других «католических писателей»: «Baudelaire, Barbey d’Aurevilly, Helo, Bloy, Huysmans, c’est là leur trait commun: méconnaissance de la vie, et même haine de la vie – mépris, honte, peur, dédain, il y a toutes les nuances, – une sorte de religieuse rancune contre la vie. L’ironie de Villiers s’y ramène» («Prétextes», с. 186). [ «Бодлер, Барбе д’Оревили, Гелло, Блуа, Гюисманс – у них обидная черта: неприятие жизни и даже ненависть к ней – презрение, стыдливость, страх, пренебрежение и все их оттенки – нечто вроде религиозной озлобленности против жизни. К этому и сводится ирония Вилье» (фр.).]


[Закрыть]. Как противоположен этот благородный, подлинно аристократический дух буржуазному модернизму, играющему в самодовольное язычество! Искусство новых французов-католиков, всеми отвергнутых и непризнанных, – последние, поздние цветы мировой эпохи искупления. Их красота – все еще красота искупления. Эти усталые души – искупительные жертвы за грехи мира буржуазного, мира сего, предавшего благородство. Тут душа католическая истончается до потери всех контуров этого мира, всей тяжести обмирщенного католичества. Но творческого дерзновения новой мировой эпохи нет ни в чудесных рассказах Вилье де Лиль-Адана, ни в стихах Верлена, ни в злом гневе Л. Блуа против буржуазного мира. Души эти стоят на грани двух миров, в них неосознанно трепещет грядущее, в которое они не верят, но путь их есть жертвенное заклание и они бессильны творить новую жизнь. Новый символизм во Франции имеет глубокую связь с католичеством. И выше этих последних католиков, в себя принявших всю красоту искупления, жертвенно-благородных и бессильно-героических, стоят только Ницше, Ибсен, Достоевский.

Глубокий кризис искусства чувствуется также в живописи последних дней, в кубизме, в футуризме. Как ни искажено искусство сегодняшнего дня рекламой и шарлатанством, но за всей этой накипью скрыто что-то более глубокое. Кубизм Пикассо – явление очень значительное и волнующее. В картинах Пикассо чувствуется настоящая жуть распластования, дематериализации, декристаллизации мира, распыление плоти мира, срывание всех покровов. После Пикассо, испытавшего в живописи космический ветер, нет уже возврата к старой воплощенной красоте.

Новое искусство, новый символизм ценны и значительны, прежде всего, как мировой кризис искусства, как показатель кризиса всей культуры. То, что враги назвали декадентством, связано с этим великим кризисом человеческого творчества. Художественные достижения нового искусства не так велики, как его искания и муки. Новое искусство – переходное по существу, оно – мост к иному творчеству. Искусство подошло к такому глубокому кризису, какого еще не знает история культуры. Глубочайшая революция человеческого творчества отпечатлевается на мучительных исканиях искусства. Такой революции творчества не знала и эпоха появления в мире христианства. Христианство не было творческой революцией в мире, христианство было революцией искупления. В искусстве катакомб было принято античное искусство, творчество осталось у христиан языческим. Позже христианство внесло в искусство томление по трансцендентному, но и тогда искусство оставалось в пределах земных достижений художественных ценностей, хотя бы и не завершенных. Ныне ставится глубоко революционный вопрос о невозможности уже искусства как культурной ценности. Творческий художественный акт переливается из культуры в бытие. Символизм есть уже неудовлетворенность культурой, нежелание остаться в культуре, путь к бытию. Мы живем при наступлении конца серединного человеческого искусства, культурного искусства. Это явление более глубокое, чем кризис канонического искусства, это кризис всякого искусства как дифференцированной ценности культуры, перелив творческой энергии на иной путь. Классически прекрасного искусства уже нет, оно невозможно уже. Искусство Достоевского, Л. Толстого, Ибсена, Бодлера, Верлена не есть классически прекрасное искусство, не есть каноническое искусство. Современный академизм в искусстве всегда мертвен и уже не прекрасен. Возврата нет к дореволюционной эпохе в искусстве. Гётевское искусство, как и все гётевское чувство жизни, для нас навеки потерянный рай. Мертвенно-реакционна всякая попытка вернуться к Гёте. Катастрофическое чувство жизни отпечатлелось на нашем искусстве и не допускает возврата к гётевскому идеалу. Гёте был гением и был символистом, но искусство его все еще было человечески-серединным, культурным, было задержкой в границах. Гёте не знал еще того катастрофического чувства жизни, которое не допускает задержки на серединных ценностях, не допускает приспособления к длительным перспективам жизнеустроения. Ныне идеал Гёте задерживает в середине, мешает выявлению конца. Гётеанство – консервативный лозунг. Ныне в творчестве выявляются концы, пределы. Пророчество о новом бытии ищет себе выхода в творческом акте новой души. Все каноническое, классическое, культурно-дифференцированное, все серединное, приспособленное к «миру сему», все гётевское, кантовское – ставит консервативные, задерживающие преграды пророческому творческому духу. Возврат к каноническим, классическим идеалам культуры может быть лишь временной реакцией усталости и бессилия. Творческому катастрофизму Достоевского, Ницше и подлинных символистов принадлежит будущее. Искусство все еще было приспособлением к «миру сему», и творческий катастрофизм должен прийти к жертвенному отрицанию искусства, но через искусство и внутри самого искусства. Жертва культурой во имя высшего бытия будет сверхкультурной, а не докультурной и внекультурной, она оправдает высший смысл культуры и искусства как великого ее проявления.

Новый эстетизм не был академическим, классическим искусством для искусства. Эстетизм стремился стать новой религией, выходом из этого уродливого мира в мир красоты. Эстетизм хотел быть всем, быть другой жизнью, он переливался за границы искусства, он жаждал претворения бытия в искусство, отрешения от бытия, жертвы жизнью этого мира во имя красоты. В религии эстетизма был свой аскетизм, свое подвижничество. Таков был эстетизм Гюисманса. Гюисманс – подвижник и пустынножитель эстетизма, отрешенный от жизни мира сего. Таков эстетизм лучших французских символистов с их жертвенной судьбой. Но эстетизм не верит в реальное претворение; преображение этого мира, в уродстве лежащего, в истинный мир красоты, в красоту как сущее. В религии эстетизма красота противоположна сущему, она – вне бытия. Эстетизм бессилен творить красоту как последнюю и наиреальнейшую сущность мира. Эстетизм – не теургичен. В этой призрачности, в этом антиреализме – глубокая трагедия эстетизма, в этом семя его смерти. Эстетизм уходит в мир призрачный, в красоту как не сущее, от уродства сущего. Если бы эстетизм творчески достиг последней красоты сущего, он бы спас мир. Ибо красота мир спасет, по словам Достоевского. В подлинном, благородном, аристократическом эстетизме была религиозная тоска. Тоска Гюисманса не утолилась «утонченной Фиваидой» эстетизма – он переходит от эстетизма к католической мистике, кончает монастырем и жизнью своей вскрывает религиозные глубины эстетизма. В мистическое католичество идут лучшие французские эстеты, чуждые модернизму буржуазному и декадентству самодовольному. Но если, с одной стороны, эстетизм подходит к религиозным безднам, то, с другой – он вырождается в буржуазный модернизм, в эстетическое гурманство, в Реми-де-гурмонство[175]175
  Обычные эстетики и философии искусства должны быть отнесены к раздражающему своей ненужностью типу литературы. Об искусстве и красоте пишут люди, которым внутренно чужды искусство и красота. Отрадное исключение представляет книга Б. Христиансена «Философия искусства». Христиансен не только философ, но и человек художественно чуткий. У него можно найти ряд ценных истин, несмотря на ложность его исходной философской точки зрения (он принадлежит к школе Риккерта). Христиансен глубоко понимает, что в искусстве есть настоящее откровение о человеке. «В человеке должно быть нечто, что жаждет самооткровения, и его откровением может быть искусство» («Философия искусства», с. 156.)«Искусство указывает человеку путь к самому себе. В нем, в этом искусстве, которое может быть праздной забавой и для многих бывает только ею, заложена и другая возможность: стать для человека самооткровением абсолютного» (с. 157). «В этой обманчивой игре (искусства) одно мы постигаем несомненно: себя самих. Мы приблизились к себе; среди призрачного вот что остается настоящим и правдивым: я таков и вижу себя таким, что для меня это переживание означает подъем и достижение. Я нахожу и узнаю свою тоску, ибо в призрачном мире я конкретно переживаю то, что могло бы ее утолить. Я нахожу то, что могло бы осмыслить жизнь: действовать в сфере, подобной той, куда возносит меня искусство. В призрачном действии над отражением идеального я постигаю то Я, которое скрыто за эмпирическим. В этом, думается мне, призвание художника: разрешить души от пут жизни и давать голос молчанию внутри нас, чтобы мы слушали его и открывались себе. Искусство… раскрывает нам безобманно наше собственное существо» (с. 158). «То, что жаждали узреть мистики в своих экстазах и погружаясь в глубь собственного «я», то создают художники и предлагают всякому, кто близок им по духу» (с. 159). Христиансен также прекрасно раскрывает творческую природу всякого эстетического восприятия и внечувственный, сверхэмпирический характер всякого художественного произведения: «Эстетический объект возникает путем особого вторично-творческого синтеза, и внешнее произведение служит лишь средством, побуждающим зрителя к этому синтезу. Эстетический объект, таким образом, не может быть зафиксирован; он не заключается в мраморе, на полотне, в сочетании тонов, но должен всякий раз возникать заново: отсюда возможность его непонимания или понимания ложного… Мы утверждаем, что содержание художественного произведения внечувственно; мы считаем пустым всякое произведение, в котором строение чувственных форм не позволяет им явиться выражением внечувственного. Мы говорим, что дело не в красках, линиях и тонах как таковых, даже не в видимом образе изображенного предмета, но в том невидимом, которое стоит за образом и его формами, и что последовательность тонов имеет значение только как чувственный выразитель внечувственной мелодии» (с. 197). Это глубокое место должно быть противопоставлено всем сторонникам эстетического сенсуализма. Ценно сближение красоты с свободой в книге К. Эрберга «Цель творчества». К. Эрберг видит красоту в преодолении творческим духом человека природной необходимости. Но К. Эрберг признает лишь свободу старого Адама, свободу формально-бессодержательную. И все же глава «Красота и свобода» в его книге очень ценна для философии искусства. Искусство поистине есть путь освобождения от природной необходимости.


[Закрыть], в салонный академизм. От этого пути идет запах разложения. На этом пути духовной смерти пытаются спасти искусство возвратом к идеалам классически-каноническим, к академизму, парнасизму, чистому аполлонизму. Мировое и творческое значение осталось лишь за тем эстетизмом, который привел к религиозным безднам.

Эстетизм обострил до крайности неудовлетворенность уродством жизни, невозможность дальше жить в этом уродстве. Как ни выродился эстетизм, породив новую пошлость и новое уродство буржуазного модернизма, он что-то коренным образом изменил в чувстве жизни, отрезал всякий возврат к прежним приспособлениям к уродству жизни. Навеки утверждена автономность красоты, ее несводимость на добро и истину, ее самостоятельное место в божественной жизни. Будничная проза жизни – не только последствие греха, она – грех, послушание ей – зло. Праздничная поэзия жизни – долг человека, во имя которого должны быть принесены жертвы жизнью обыденной, ее благами и ее спокойствием. Красота – не только цель искусства, но и цель жизни. И цель последняя – не красота как культурная ценность, а красота как сущее, т. е. претворение хаотического уродства мира в красоту космоса. Символизм и эстетизм с небывалой остротой поставили задачу претворения жизни в красоту. И если иллюзорна цель превращения жизни в искусство, то цель претворения жизни этого мира в бытийственную красоту, в красоту сущего, космоса – мистически реальна. Космос и есть красота как сущее. Космическая красота – цель мирового процесса, это иное, высшее бытие, бытие творимое. Природа красоты – онтологическая и космическая. Но все определения красоты – формальны и частичны. Красота в своей последней сущности – неопределима, красота – великая тайна. В тайну красоты должно быть посвященным, и вне посвящения она не может быть познана. В красоте нужно жить, чтобы узнать ее. Вот почему так досадно не удовлетворяют все внешние и формальные определения красоты[176]176
  Много дельного и верного по этике музыки говорит Вольфинг в книге «Модернизм и музыка». Нельзя не приветствовать его борьбы против модернизма, враждующего с духом вечности в искусстве. Но русскому нечего делать с его германским национализмом.


[Закрыть]. Но последняя реальность красоты доступна нам в этом мире лишь символически, лишь в форме символа. Реалистическое обладание сущей красотой, без посредства символа будет уже началом преображения этого мира в новое небо и новую землю. Тогда не будет уже искусства, не будет уже в строгом смысле слова эстетического переживания, в котором символически опосредствуется последнее сущее. Путь к красоте как сущему, к космосу, к новому небу и новой земле есть путь религиозно-творческий. Это – вступление в новую мировую жизнь. Жить в красоте – заповедь новой творческой эпохи. Творец ждет от творения красоты не менее, чем добра. За неисполнение заповеди красоты возможны адские муки. Императив творить красоту во всем и везде, в каждом акте жизни, начинает новую мировую эпоху, эпоху Духа, эпоху любви и свободы. В этом императиве есть подлинный, небесный аристократизм, подлинный иерархизм, не буржуазный иерархизм этого мира. Всякий творческий художественный акт есть выход из этого мира, преодоление уродства мира. Но в эпоху религиозно-творческую он будет создавать новый космос. В этом религиозный смысл кризиса искусства, кризиса культуры. Отрицательный, не творческий бунт против старого, прекрасного, чистого искусства бессилен и бесплоден, этот бунт легко превращается в варварский нигилизм. Бунт создает лишь анархию. Так же бессилен и бесплоден отрицательный бунт против чистой науки. Искусство, как и вся культура, должно быть внутренно изжито человеком. Творческий кризис искусства должен быть имманентным и сверхкультурным, а не варварским и некультурным. Ценности культуры – священны, и всякий нигилизм по отношению к ним безбожен. В искусстве, как и в науке, все еще живет праведность закона и искупления. Возможно лишь имманентно-творческое, а не внешне-нигилистическое преодоление искусства и науки, как и всей культуры, во имя высшего бытия. Это – путь сверхкультурный, а не докультурный. Это приводит нас к проблеме теургии, теургического творчества – основной проблеме нашей эпохи.