Текст книги "Генрик Ибсен. Его жизнь и литературная деятельность"

Несмотря, однако, на мрачность основной идеи, «Дикая утка» заключает в себе много примиряющего и даже отрадного. Уж такова двойственная натура Ибсена: охлажденный поздними сомнениями ум странно сочетался в нем с детски нетронутым сердцем и бодрой мужественной волей. В прежних пьесах, разрушая действительность, Ибсен отдавал свои сердечные симпатии созданным им фантомам вроде Бранда и доктора Стокмана. В последних же пьесах, разрушая свои прежние идеалы, Ибсен отдает всю свою любовь бедной, жалкой, лживой и все-таки милой ему действительности. Многообразные «возвышающие обманы» жизни Экдалей, от гениального открытия Ялмара до культа подстреленной птицы, – все это изображено в пьесе не только без насмешки, но с глубоким сочувствием. Хедвиг выражает свое обожание дикой утки в таких нежных и трогательных словах, что чувство ее невольно сообщается читателю.

– Бедная утка, – восклицает она, – больше никогда не увижу ее; подумайте только, отец хочет свернуть ей шею.

Грегерс. Этого он не сделает.

Хедвиг. Довольно, что он сказал. Это так жестоко со стороны отца; поэтому-то каждый вечер молюсь я за дикую утку и прошу Бога хранить ее от смерти и от всякого зла.

Грегерс. Кто вас этому научил?

Хедвиг. Я сама. Как-то отцу поставили пиявок на шею, и так как он сказал, что борется со смертью, то я помолилась за него, ложась спать; а теперь продолжаю молиться.

Грегерс. Вы молитесь также за дикую утку?

Хедвиг. Я решила включить дикую утку в молитву потому, что она в первое время была так больна.

Грегерс. Вы, может быть, молитесь и утром?

Хедвиг. Нет, не молюсь.

Грегерс. Чем утренняя молитва хуже?

Хедвиг. Утром так светло – и совсем ничего не боишься.

В наивных словах Хедвиг больше истинной любви к людям и природе, чем во всех монологах Бранда и Стокмана, и нам кажется, что образ Хедвиг мог возникнуть только в очень чистой душе.

Переходим теперь к самой мрачной проповеди жизнерадости[12]12
  так у автора


[Закрыть], когда-либо появлявшейся в литературе – к драме, названной «Привидения». Несмотря на свою краткость – всего три действия, – драма эта чрезвычайно сложна по идейному содержанию. В ней Ибсен наконец решает долго мучивший его вопрос о наследственности, о противоречии между свободой личной воли и тяготеющей над нами волей наших отцов. Еще Бранд, заявляя, что его «я» неприкосновенно, вдруг спрашивает себя: «Быть вполне собой, – но в каком же отношении это находится к унаследованному? И как решить, если подумать о грехах рода?» Бранд так и не разрешает сомнения, хотя вопрос этот роковой для идеализма Ибсена и всех его положительных героев. С тех пор высказанное Брандом сомнение уже не покидает драматурга. Почти во всех пьесах закон наследственности влияет или на здоровье, или на нравственность героев. Хедвиг унаследовала от отца слабое зрение, молодой Верле от матери – больную совесть, доктор Ранк в «Норе» умирает от спинной чахотки, потому что его отец слишком любил молодых женщин и старые вина. Проклятие Ранка повторяется в жизни Освальда, героя «Привидений», но здесь идея наследственной зависимости доведена до крайнего выражения. Наша воля связана не только пороками отцов, которые отравляют нам кровь наследственными болезнями, но также их добродетелью, которая парализует нашу мысль множеством отживших понятий, суеверий, предрассудков. «Я думаю, что все мы не что иное, как привидения, – говорит героиня пьесы, фру Алвинг. – Не только то, что мы унаследовали от родителей, хранится в глубине души нашей, – нет, в нас находится масса всевозможных понятий и уже мертвых верований. И хотя эти понятия и верования не живут уже в нас настоящей, полной жизнью, а находятся, так сказать, в мертвом, бездеятельном состоянии, тем не менее мы никак не можем освободиться от них. Лишь только я беру в руки газету и начинаю ее читать, мне невольно кажется, будто я различаю ясно какие-то черные тени, какие-то привидения между строками. Я уверена, привидений так же много на свете, как песка на берегу моря. Повсюду, решительно повсюду должны быть привидения. Потому-то мы и боимся так яркого света».

Фабула «Привидений» полна драматизма и движения. Действующих лиц немного. Освальд – молодой художник, мать его, служанка Регина – сестра Освальда, о чем не знают ни она, ни он, столяр Энгстранн – мнимый отец Регины и пастор Мандерс – проповедник принципа исполнения обязанностей и чувства долга. Отец Освальда, умерший много лет тому назад, человек развратный и слабый, в своем же доме соблазнил служанку, и плодом этой грязной связи была Регина. Развратная жизнь отца отравила кровь Освальда, расшатала его нервы и обрекла его на муки прогрессивного паралича. Чтобы избавить сына от дурного примера, мать рано отсылает его за границу. Она употребляет все усилия, чтобы никто, и в особенности Освальд, не узнал правды о ее муже.

Вначале, год спустя после брака, молодая женщина было возмутилась, бросила своего развратного мужа и убежала к пастору Мандерсу, любимому ею и любившемуее. Она действовала под влиянием жизнерадости; но счастью ее помешали священные обязанности супружества и дружбы. Пастор Мандерс, называя себя другом Алвинга, счел преступлением свою любовь к его жене и убедил молодую женщину вернуться к нелюбимому и развратному мужу. По мнению пастора, радость жизни – грех. «Недовольные, – говорит он, – требуют от жизни счастья во что бы то ни стало, – только счастье им нужно; а какое право имеем мы, люди, на это счастье? Никакого, решительно никакого! Нет, уважаемая фру Алвинг, мы должны в жизни исполнять только свою обязанность, свой долг… Жена не создана для того, чтобы быть судьею над своим мужем. Вашей обязанностью было с тихой покорностью нести на себе тот крест, который возложен на вас волею Всевышнего».

Вот эта проповедь исполнения долга и обязанности и была причиной всех несчастий госпожи Алвинг и Освальда. Бедная женщина вернулась к мужу, постаралась скрыть от света его пороки, отдала в жертву всю свою жизнь, – ради чего? Ей хотелось, чтобы общество и, главное, ее сын произносили с уважением имя ее мужа.

За границей Освальд делается живописцем; пейзажи его залиты солнцем; он – художник жизнерадости. Охотно посещает он семьи товарищей, основанные на свободной любви. Сравнивая их радостную жизнь с тайным развратом приезжих соотечественников, убежавших от законных семейств за границу, чтобы пожить вволю, Освальд делает заключение, что разврата не было бы на свете, если бы люди так не боялись жизнерадости. Но молодого живописца постигает кара за грехи отца. У него развивается нервная болезнь, самая страшная для художника. Он не в состоянии больше работать, не в силах сосредоточиться; образы убегают от него, в голове неясная суета. Доктор сразу определяет наследственный характер болезни, но возмущенный Освальд письмами матери доказывает, что тот ошибается. Тогда доктор объясняет болезнь образом жизни самого Освальда, чем увеличивает его нравственные страдания. С Освальдом вследствие. размягчения мозга делается припадок безумия, и доктор предупреждает его, что второй припадок будет неизлечим и что после второго припадка он до смерти останется идиотом. В ужасе, не зная, что предпринять, Освальд достает яду и уезжает домой, где сходит с ума. Пребывание его у матери, составляющее сюжет драмы, длится несколько дней, в течение которых бедный художник не видит солнца. Небо покрыто облаками, идет дождь, и эти облака являются в пьесе символом обязанностей, скрывающих от глаз солнце жизнерадости.

Вдова Алвинг за долгие годы одиночества и разлуки с сыном додумалась до многих вольных мыслей, которые приводят в ужас добродетельного пастора, завязшего в своих служебных обязанностях. Она поняла, что живыми людьми управляют привидения, но освободиться от этой власти еще не в силах. Вскоре по приезде Освальда перед ней проходит одно из таких привидений. Освальд влюбился в цветущую жизнерадостную Регину, не зная, что это его сестра. Фру Алвинг слышит, как в соседней комнате девушка отбивается от Освальда; она с ужасом вспоминает, что много лет тому назад в той же комнате мать Регины точно так же отбивалась от отца Освальда… Она не знает, что делать. Открыть Освальду, что Регина – его сестра? Но тогда он потеряет уважение к памяти отца, а госпожа Алвинг еще подчиняется таким привидениям, как общественное мнение и священные сыновние чувства. «Я не позволю ему, – говорит она пастору, – опозорить и погубить бедную девушку… Если б я только знала, думает ли он об этом серьезно и поведет ли это к его счастью…»

Пастор. Что? Если бы вы знали, что ж было бы тогда?

Фру Алвинг. Но нет… этого случиться не может, так как Регина, к сожалению…

Пастор. Но что же было бы тогда?.. Я вас не понял…

Фру Алвинг. Если бы я не была так безбожно труслива и нерешительна, какова я в действительности, я подозвала бы его к себе и сказала: «Женись на ней, или же устройтесь так, как вы оба желаете, – только без обмана!»

Пастор. Что вы, что вы?! Разве возможно им?! В законном браке! Господи! Это что-то ужасное, неслыханное!

Фру Алвинг хочет воспрепятствовать браку Освальда с Региной. Между тем Освальд рассказывает ей о своей болезни, хотя всего не открывает; он говорит, что неспособен работать, что его могла бы исцелить только близость Регины, цветущей, жизнерадостной; он сообщает ей о словах доктора и о своих нравственных страданиях: «Если бы я по крайней мере унаследовал это, – если бы хоть не моя собственная вина была… А то… Господи! Все свое счастье, свое здоровье, все решительно на свете, свою будущность, всю свою жизнь проиграть таким позорным, бесстыдным и страшным образом, так необдуманно и легкомысленно…»

К прежнему мотиву, таким образом, прибавляется новый. Фру Алвинг должна открыть Освальду правду, чтобы помешать браку с Региной и спасти его от нравственных страданий, но мешает ей страх, что Освальд начнет презирать память отца. В душе ее столкнулись не чувства или страсти, но предрассудки; привидения борются в душе матери за счастье сына, и так сильна власть привидений, что даже эта умная и свободомыслящая женщина покоряется им. Подобные положения весьма важны для понимания Ибсена. У него действие нигде не держится на внешней интриге; фабула почти отсутствует, и тем не менее пьесы полны событий и борьбы, – только незримых, ушедших вовнутрь души.

Освальд сам разрешает коллизию, разыгрывающуюся в душе его матери, и доводит идею драмы до полного выражения. Он жалуется на то, что здесь, на родине, солнца не видно и люди боятся жизни; им с детства внушают, будто работа – проклятие, наказание Божье за грехи, а жизнь – неизмеримое горе, долина слез; там, в большом свете, не то. «Мама, не обратила ли ты внимания, что во всех моих творениях, во всем, что вышло из-под моей кисти, проглядывает жизнерадость? Всегда и во всем жизнерадость. Там на каждом шагу встречаешь солнце и свет, веселье, и радость, и счастье, и довольные лица людей. Поэтому я и хочу туда и боюсь поселиться у тебя надолго».

Мать. Боишься? Но чего ты, собственно, боишься у меня?

Освальд. Я боюсь, что все, что во мне есть теперь, обратится здесь в одну лишь безнравственность.

Эти слова, как молния, освещают перед фру Алвинг ее мрачное прошлое. Теперь она расскажет всю правду о своем муже, – сын, кровь которого отравлена грехами отца, оправдал его. Ее муж не был по природе безнравственен; он сделался таким потому, что не нашел исхода своей врожденной жизнерадости. Эта светлая жизнерадость, встретив на пути пороги обязанностей, превратилась в бурный разврат. И его погубили привидения. Все, и даже она сама, виновны в его падении. «Твой бедный отец, – говорит она сыну в присутствии Регины, – ни разу не нашел возможности удовлетворить вполне ту чрезмерную жизнерадость, которая находилась в нем. Даже я, – я тоже не внесла с собою в его дом того, в чем он нуждался, что было для него так необходимо… В юности моей вбивали мне в голову мысли о важном значении в жизни обязанностей, священного долга и тому подобных вещей, и я так долго верила во все это… Боюсь, что я, я одна сделала для твоего бедного отца невыносимым его собственный дом».

Но поздняя правда не приносит Освальду счастья. Он болен и слишком занят собою; любовь к родителям кажется ему также предрассудком…

Раздумывая о влиянии наследственности, Ибсен пошел еще дальше. Что такое, в сущности, наследственность? Власть чужих мыслей и поступков над нашею волею. Причина этой власти в том, что ни один поступок не пропадает бесследно, а становится тайною силою, судьбою, влияющей на будущее. Но если так, то не только прошлое отцов, но и наше собственное должно влиять на нашу волю. Эта нового вида наследственность изображена в «Росмерсхольме», – драме несколько тусклой и неподвижной, но чрезвычайно благородной по тону. В ней, сверх того, повторяется гамлетовская идея «Дикой утки» и «Привидений» – рисуется гибельное влияние чувства долга и мук совести на жизненную энергию. Йуханнес Росмер – потомок длинного ряда благородных предков, пасторов и военных. Но, становясь с каждым поколением чище, кровь Росмеров потеряла первоначальную крепость, сделалась как бы жидкой и бледной. В Росмерсхольме дети не плачут и мужчины не смеются. Последний Росмер – некогда пастор, теперь кабинетный ученый – живет в бездетном браке с Беатой, похожей на него по благородству души и слабости воли. Но вот в Росмерсхольм приезжает Ребекка Вест, дочь сомнительных родителей, полная дикой энергии и придерживающаяся самых радикальных воззрений на жизнь. Она сразу приобретает влияние на слабого Росмера, в которого сама влюбляется страстной, животной любовью. Чтобы всецело им овладеть, Ребекка задумала изменить религиозные и политические убеждения Росмера, сделать его свободомыслящим и, сверх того, избавиться от Беаты. Первое удается ей посредством общего чтения и разговоров, а Беате она понемногу открывает глаза на совершающуюся с мужем перемену и намекает на свою с ним любовь. Бедная женщина, не желая помешать его счастью, топится. Росмер приписывает ее смерть безумию и всецело подчиняется влиянию Ребекки. Он стряхивает с себя прежнюю веру, прежние консервативные идеалы и, подобно Освальду, отныне признает лишь одну святыню – жизнерадость. Он хочет выступить с новым словом, облагородить все человечество, научить людей быть счастливыми. Но в это время совершается переворот в душе Ребекки. Желая подчинить себе Росмера, она сама подпадает под его влияние. Долгая близость этого благородного, тихого, правдивого человека незаметно переродила ее, убила в ней грубые страсти, лживость и вместе с тем энергию жизни. Когда цель ее стараний почти достигнута, она открывает Росмеру все: причину смерти Беаты, свою страсть, свое перерождение. Кается ли она? Да, но по мысли пьесы раскаяние невозможно. Как дитя, пораженное наследственным недугом, бессильно каяться в грехах родителя, а должно поневоле искупить их, так нельзя загладить раскаянием свое собственное прошлое, которое становится роком, неумолимым, неизбежным, как древняя судьба. Кто потерял сознание своей невинности, тот уже не может нравственно подняться. Росмер и Ребекка, оба полные любви и доверия, оба чистые и просветленные сердцем, сами себя обрекают на смерть: они бросаются в пруд в том месте, где утонула Беата. Отдельно от этих драм и вообще ото всего, что написал Ибсен, стоит «Гедда Габлер». Это единственная его живая пьеса, в которой не решаются математические задачи, в которой герои действуют и живут для себя, а не для идеи. Ибсен захотел воплотить упадок нравов нашего века, и в любой стране, где бы ни проявилось влияние великого декаданса, образ Гедды Габлер будет для всех родной, всем понятный… В чем заключается сущность декаданса? В том, что непосредственное сознание цели жизни покинуло людей. Средства заменили цель, формы жизни сделались многообразнее и прекраснее, чем когда-либо, но иссякло живое содержание. Все эти черты воплощены в образе Гедды Габлер с удивительною полнотою. В ее жизни все бесцельно и случайно. Она любит внешнюю красоту и не знает истины, боится скандала и равнодушна к чести, страдает от ревности, не испытывая любви. Будь у нее страстный темперамент, она бы, подобно госпоже Бовари, погрязла в разврате, но она, как все ибсеновские женщины, бесполое существо. Не принадлежа ни любовнику, ни мужу, – так как боится детей, как проказы, – вечно скучая, не зная, что с собою делать, она тем не менее дорожит своей свободой, но и эта независимость, ради которой она умирает, тоже форма без содержания.

Аристократка по рождению, дочь генерала, получившая светское воспитание, она выходит замуж за Тесмана, бедного профессора in spe[13]13
  букв, «в надежде»; в перспективе (лат.)


[Закрыть], скучного специалиста, пишущего сочинения о домашней промышленности в Средние века, самодовольного, ограниченного филистера. Связала их случайность, о которой Гедда так рассказывает Бракку, предлагающему себя в друзья дома: «Проходили мы вечером мимо этой дачи, и бедный Тесман вертелся во все стороны, не зная, о чем начать разговор. Я сжалилась над ученым мужем. И, чтобы вывести его из затруднительного положения и завязать о чем-нибудь разговор, я сказала – просто по легкомыслию, – что мне очень хотелось бы жить на этой даче… Как видите, мое легкомыслие имело важное последствие… Вышло против моей воли, что в этих мечтах насчет дачи я самым трогательным образом сошлась с Георгом Тесманом. Это повлекло за собою помолвку, затем свадьбу, наконец, свадебную поездку…»

На предложение Бракка образовать трехсторонний семейный союз Гедда отвечает полуотказом, полусогласием. В это время в столицу приезжает Левборг, когда-то влюбленный в Гедду, блестящий, талантливый и беспутный. Из-за беспутства и пьянства он должен был покинуть столицу, поступил учителем в семейство Эльвстедов, влюбился в молодую хозяйку, переродился под ее влиянием, издал замечательную книгу об истории культуры и готовит к публикации другую – о развитии культуры в будущем, – написанную госпожою Эльвстед под его диктовку. Узнав обо всем этом, Гедда зажигается безумной ревностью к Tea Эльвстед и Левборгу, которого, кажется, никогда не любила. Она бросает в огонь манускрипт книги, приговаривая: «Теперь, Tea, я сожгу твое детище! Красавица с кудрявыми волосами! Вот ваше детище, твое и Левборга! Полюбуйся на свое детище, я сожгла его!» Потом она толкает Левборга в пьяную компанию, зная, что он не выдержит и опять запьет, и когда это сбывается, дает ему револьвер, советуя застрелиться. Узнав, что он застрелился, она первым делом спрашивает: «Он выстрелил себе в грудь?» – «Да… я уже сказал». – «Не в висок?» – «В грудь, г-жа Тесман». – «Так, так… В грудь тоже хорошо». – «Что хорошо?»

Гедда уклончиво замечает: «Так, ничего, – и прибавляет, – наконец-то настоящий поступок!» На испуганное восклицание мужа Гедда отвечает: «Я говорю, что в этом скрывается красота».

Красота скрывается в том, что Левборг имел смелость покончить с жизнью и, главное, сделал красивый выстрел – в грудь. Когда же Гедда потом узнает, что Левборг выстрелил себе в живот, то с отвращением восклицает: «К чему ни притронусь, на всем, как проклятие, лежит низкое и смешное!»

Бракк хочет воспользоваться историей с револьвером, чтобы подчинить себе Гедду. Ей остается одно из трех: или пожертвовать своей свободой, или идти навстречу скандалу, или сказать, что Левборг украл у нее револьвер. Она предпочитает умереть, тоже стреляет в себя, но красиво – в висок. Была, кажется, еще одна причина, толкнувшая ее к самоубийству: опасение сделаться матерью…

Гедда Габлер изображена чрезвычайно объективно, без подчеркиваний. Ни она сама и никто из действующих лиц не разъясняют ее характера, который на глазах зрителей складывается из мелочей, намеков, незначительных поступков. Вследствие скромности такой живописи возможно, что рассеянный зритель и читатель пройдут мимо «Гедды Габлер», не заметив глубины и силы этой пьесы, но в истории литературы она займет почетное место. Если черты Габлер и раньше были намечены у французских беллетристов, то заслуга Ибсена заключается в том, что он их объединил и создал один из тех характернейших типов, которые вызывают десятки и сотни подражаний. Не нужно быть пророком, чтобы предсказать, что скоро мы встретимся и на сцене, и в романе с различными вариациями образа Гедды Габлер. Нам остается сказать несколько слов о двух последних произведениях Ибсена: «Строитель Сольнес» и «Маленький Эйолф». В первой пьесе многие критики не без оснований усмотрели авторскую исповедь. В молодости Сольнес строил церковные башни, равно как Ибсен писал моральные и религиозные поэмы; потом Сольнес забыл церкви для жилищ, – намек на общественные и семейные драмы Ибсена; наконец он хочет создать воздушный замок на каменном фундаменте – символ мистицизма, основанного на науке. Признаемся, что эта авторская характеристика нас не вполне удовлетворяет. Мы в последних пьесах Ибсена не видим мистицизма. Сам символ – башни и дачи – и последняя сцена, где Сольнес карабкается на леса новопостроенной вышки, чтобы там беседовать с Богом и слушать вечные арфы, кажутся нам такой же литературной безвкусицей, как и хождение Бранда «по крутому пути». Но в «Строителе Сольнесе» есть фигура Хильды Вангель, которая делает эту драму перлом всемирной поэзии. Те новые, идеальные отношения между мужчиной и женщиной, о которых Ибсен мечтал в «Комедии любви», «Норе» и «Эллиде», наконец осуществились в союзе Хильды с Сольнесом. Это не любовь и не дружба, и не товарищеский союз, а нечто новое, более правдивое и прекрасное, на что можно указать, но чего нельзя определить. Галерея женских типов, созданных Ибсеном, достойно венчается фигурой Хильды, этой мадонны фиордов, психеи современности. «Разговоры Хильды и Сольнеса, – пишет Метерлинк в недавно вышедшей книге „Le treso***r des Humbles“, – не напоминают ничего, что мы слышали до сих пор, потому что поэт пытался слить в едином потоке диалог внутренний и внешний. В этой сомнамбулической драме царят какие-то новые силы. Каждое слово в ней и обнажает, и скрывает источники какой-то неведомой жизни». Может быть, Метерлинк придает слишком большое значение элементу модной телепатии, введенному в эту драму, но в общем его мнение кажется нам верным. В Хильде угадан идеал современной или, вернее, грядущей красоты.

Последняя драма Ибсена «Маленький Эйолф» кажется нам и неудачной, и, что всего удивительнее, неоригинальной. У Ибсена иногда появляется желание в самом конце своих отрицательных пьес поставить неожиданный плюс. Так, «Бранд» кончается словами: «Он есть deus caritatis», противоречащими всей пьесе, «Пер Гюнт» – сценой с Сольвейг, тоже идущей вразрез с идеей поэмы. Таким неожиданным финалом всей деятельности Ибсена является «Маленький Эйолф» – проповедь любви к ближним и благотворительности. Если мы не ошибаемся, эта пьеса, равно как и «Доктор Паскаль» Эмиля Золя, написана не без тайного намерения соперничать с Толстым, заменить проповедь русского романиста домашними средствами. И та, и другая попытки нам кажутся равно неудачными.

Впрочем, говорить о заключительном аккорде творчества Ибсена рано. Он представляет редкий пример писателя, творческие силы которого постепенно и непрерывно, в течение сорока пяти лет, шли в гору, увеличивались, расцветали. Образ Хильды – самый прекрасный и оригинальный в современной поэзии – создан им на 66-м году жизни. Вопреки правилу он начал с идейной поэмы и кончил чистым искусством. Обыкновенно бывает наоборот: дидактический тон – признак старости таланта. Поэтому мы можем ждать от Ибсена многого.

В настоящее время славу и значение Ибсена можно считать общепризнанными. Его драмы, ставшие известными европейской публике лишь 10—15 лет тому назад, даются с громадным успехом в Париже, Лондоне, Берлине и Вене; в Германии они стали репертуарными, в Европе и у нас они остаются литературными новинками. Большой публике Ибсен доныне кажется слишком туманным и сложным, но литературная критика ставит его в один ряд с первыми художниками нашего века. Подобно тому, как Шелли был в свое время назван поэтом для поэтов, Ибсена можно назвать писателем для писателей, а в особенности – драматургом для драматургов.