Текст книги "Двери восприятия. Рай и Ад. Вечная философия. Возвращение в дивный новый мир"

В Западном мире духовидцы и мистики встречаются гораздо реже, чем раньше. Для такого положения дел есть две основные причины, философская и химическая. В картине вселенной, модной в настоящее время, нет места действенному трансцендентному опыту. Поэтому на испытавших то, что эти люди сами расценивают как действенный трансцендентный опыт, смотрят с подозрением – либо как на сумасшедших, либо как на мошенников. Быть мистиком или духовидцем более не почетно.

Но не только наш ментальный климат неблагоприятен для духовидца и мистика; такова же и наша химическая среда – среда, глубоко отличная от той, в которой проводили свою жизнь наши предки.

Мозг контролируется химически, и опыт показывает, что мозг способен стать проницаемым для, биологически говоря, избыточных аспектов Всего Разума путем модификации, биологически говоря, нормальной химии тела.

В течение почти половины каждого года наши предки не ели фруктов, зелени и свежих овощей и (поскольку невозможно было прокормить больше чем несколько быков, коров, свиней и птиц в зимние месяцы) очень мало масла или свежего мяса, очень немного яиц. К началу каждой последующей весны большинство людей страдало в мягкой или острой форме цингой из-за отсутствия витамина С и пеллагрой, вызываемой нехваткой в питании комплекса В. Тревожные физические симптомы этих заболеваний связаны с не менее тревожными психологическими симптомами[89]89
  См. «Биологию человеческого голодания» А. Кейса (Изд-во Университета Миннесоты, 1950), а также недавние (1955) отчеты о работах по исследованиям роли витаминных дефицитов в умственных заболеваниях, выполненных д-ром Джорджем Уотсоном и его помощниками в Южной Калифорнии. – Примеч. авт.


[Закрыть].

Нервная система уязвимее других тканей организма; поэтому нехватка витаминов будет скорее влиять на состояние ума, нежели на кожу, кости, слизистые оболочки, мышцы и внутренние органы – по крайней мере любым заметным образом. Первым результатом неподобающей диеты будет снижение эффективности мозга как инструмента биологического выживания. Человек, питающийся недостаточно, склонен испытывать тревогу, депрессию, ипохондрию и ощущения беспокойства. Также он подвержен видениям; ибо когда снижается эффективность церебрального редуцирующего клапана, большое количество бесполезного (говоря биологически) материала втекает в сознание оттуда, из Всего Разума.

Большая часть того, что испытывали первые духовидцы, была ужасна. Если пользоваться языком христианской теологии, в их видениях и экстазах Дьявол проявлял себя намного чаще, чем Бог. В век, когда витаминов не хватало, а вера в Сатану была всеобщей, это не казалось удивительным. Умственное беспокойство, связанное даже с легкими случаями цинги и пеллагры, углублялось боязнью проклятия и убежденностью, что силы зла вездесущи. Это беспокойство быстро смешивало со своей собственной темной окраской духовидческий материал, допускаемый в сознание через церебральный клапан, чья эффективность была нарушена недостаточным питанием. Но несмотря на свою озабоченность вечным наказанием и несмотря на болезни, вызванные лишениями, духовно настроенные аскеты часто видели рай и иногда могли даже осознавать присутствие того божественно беспристрастного Одного, в котором примиряются полярные противоположности. Никакая цена за мимолетность божественной красоты, за предвкушение объединительного знания не казалась слишком высокой. Умерщвление тела может повлечь за собой множество нежелательных ментальных симптомов; но оно к тому же может еще и открыть двери в трансцендентальный мир Бытия, Знания и Блаженства. Вот почему, невзирая на очевидное отсутствие выгоды, все искатели духовной жизни регулярно занимались в прошлом упражнениями по умерщвлению плоти.

Что же касается витаминов, то каждую средневековую зиму происходил долгий невольный пост, и за этим невольным постом во время Великого поста следовало добровольное воздержание. В том, что касалось химии тела, верующие встречали Страстную неделю великолепно подготовленными к скорби и к радости, к сезонным угрызениям совести и к самотрансцендентной идентификации с воскресшим Христом. В это время года – сезон высшего религиозного возбуждения и наиболее низкого уровня потребления витаминов – экстазы и видения были чуть ли не обыденным явлением. Этого только следовало ожидать.

Для монастырских созерцателей каждый год существовало несколько Великих постов. И даже между постами их рацион был скуден до крайности. Отсюда эти агонии и депрессии, скрупулезно описанные столькими духовными авторами; отсюда их пугающие искушения отчаяньем и самоубийством. Но отсюда же – и «безвозмездные милости» в виде небесных видений и разговоров, пророческих пониманий, телепатического «различения духов». И отсюда же, наконец, – их «врожденное созерцание», их «смутное знание» Одного во всем.

Пост не был единственной формой умерщвления плоти, к которой прибегали первые искатели духовности. Большинство их регулярно пользовалось кожаным хлыстом с узлами или даже хлыстом из железной проволоки. Такие самобичевания служили эквивалентом довольно продолжительной хирургии без применения наркоза, и их воздействие на химию тела кающегося грешника было значительным. Большие количества гистамина и адреналина высвобождались, когда бич применялся непосредственно; когда же получившиеся в результате раны начинали гноиться (а так было практически всегда до наступления века мыла), различные токсичные вещества, производимые разложением протеина, проникали в кровь. Гистамин производит шоковое воздействие, а шок влияет на ум не менее глубоко, чем на тело. Мало того, большие количества адреналина могут вызывать галлюцинации, а некоторые продукты его разложения, как известно, вызывают симптомы, сходные с симптомами шизофрении. Что же касается токсичных веществ из ран, то они расстраивают энзимную систему, регулирующую деятельность мозга, и снижают его эффективность как инструмента совладания с миром, где выживают самые биологически приспособленные. Это объясняет, почему арсский кюре[90]90
  Аббат Жан-Мари-Батист Вьянней (1786–1859) – французский священник, кюре прихода в Арсе, считавший, что прихожан к Богу может обратить лишь его личный пример. Канонизирован в 1925 г.


[Закрыть] говорил, что в те времена, когда он мог заниматься беспощадным самобичеванием, Бог ему ни в чем не отказывал. Другими словами, когда раскаянье, презрение к себе и страх перед адом высвобождают адреналин, когда самостоятельная хирургия высвобождает адреналин и гистамин и когда зараженные раны выпускают разложившийся протеин в кровь, эффективность мозгового редуцирующего клапана снижается, и незнакомые аспекты Всего Разума (включая психические явления, видения и – если человек философски и этически готов к этому – мистический опыт) войдут в сознание аскета.

Великий пост, как мы увидели, следовал за долгим периодом невольного поста. Сходным образом воздействие самобичевания вначале дополнялось невольным впитыванием разложившегося протеина. Врачевания зубов не существовало, хирурги были палачами, а безопасных антисептиков тоже еще не изобрели. Большинство людей, следовательно, должно было жить с местными инфекциями; а местные инфекции, хоть и вышедшие из моды как все болезни, кои наследует наша плоть, все же определенно могут снижать эффективность редуцирующего клапана мозга.

А мораль всего этого – какова она? Выразители «Ничего-Кроме»-философии ответят, что поскольку изменения в химии тела могут создавать условия, благоприятные для духовидческого и мистического опыта, этот опыт не может быть тем, на что претендует, чем для переживших его он самоочевидно являлся. Но это, конечно же, non sequitur[91]91
  Здесь: отсюда вовсе не следует (лат.).


[Закрыть].

К похожему выводу могут прийти те, чья философия чрезмерно «духовна». Бог, будут настаивать они, есть дух, и в духе ему должно поклоняться. Следовательно, опыт, который обусловлен химически, не может быть опытом божественного. Но так или иначе, все наши ощущения химически обусловлены, и если мы воображаем, что некоторые из них чисто «духовны», чисто «интеллектуальны», чисто «эстетические», то это просто потому, что мы никогда не стремились исследовать внутреннюю химическую среду в тот момент, когда ощущения эти имеют место. Более того, исторически засвидетельствовано, что большинство созерцателей систематически работало над тем, чтобы усовершенствовать химию своего тела – создать внутренние условия, благоприятные для духовного инсайта. Когда они не сажали себя на голодную диету, чтобы снизить содержание сахара в крови и создать дефицит витаминов, не били себя, чтобы вызвать отравление гистамином, адреналином и разложившимися белками, они культивировали бессонницу и молились продолжительное время в неудобных положениях, чтобы вызвать психофизические симптомы стресса. В промежутках они пели нескончаемые псалмы, таким образом увеличивая количество двуокиси углерода в легких и крови, или, если созерцатели были восточными людьми, совершали дыхательные упражнения, служащие той же самой цели. Сегодня мы знаем, как снизить эффективность мозгового редуцирующего клапана прямым химическим воздействием, без риска нанесения серьезного ущерба психофизическому организму. При настоящем состоянии знания обратиться к длительному посту и жестокому самобичеванию для начинающего мистика столь же бессмысленно, как для начинающего повара – вести себя подобно китайцу Чарлза Лэма[92]92
  Чарлз Лэм («Элиа», 1775–1834) – английский критик и эссеист.


[Закрыть], который спалил дом только для того, чтобы зажарить поросенка. И без того зная (или же по крайней мере желая знать), каковы химические условия трансцендентального опыта, начинающий мистик должен обратиться за технической помощью к специалистам – в фармакологии, биохимии, физиологии, психологии, психиатрии и парапсихологии. А со своей стороны, конечно, специалисты (если кто-то из них стремится стать подлинно человеком науки и совершенным человеческим существом) должны из своих соответствующих узких сфер обратиться к художнику, прорицателю, духовидцу, мистику – ко всем тем, одним словом, кто имел опыт Иного Мира и кто знает – каждый по-своему, – что с этим опытом делать.

Воздействия, похожие на видения, и приемы, вызывающие видения, сыграли большую роль в народных развлечениях, чем в изящных искусствах. Фейерверки, пышные зрелища, театральные спектакли – все это, в сущности, визионерские искусства. К сожалению, они, помимо этого, искусства еще и эфемерные, и ранние шедевры известны нам только по описаниям. Ничего не осталось от всех римских триумфов, средневековых турниров, театров масок эпохи короля Якова, длинной череды королевских выходов и свадеб, коронаций и торжественных казней, канонизаций и папских похорон. В отношении всего этого великолепия надеяться можно лишь на то, что оно, быть может, «проживет в числах Сеттла одним днем больше».

Интересной чертой этих популярных визионерских искусств является их тесная зависимость от современной им технологии. Фейерверки, например, были когда-то не более чем кострами. (И до сегодняшнего дня, я могу добавить, хороший костер в темную ночь остается одним из самых волшебных и транспортирующих зрелищ. Глядя на него, можно постичь ход мыслей мексиканского крестьянина, который собирается спалить акр леса, чтобы посадить свой маис, но восхищен, если, по счастливой случайности, пара квадратных миль зарослей занимается ярким апокалиптическим пламенем.) Подлинная пиротехника началась (по крайней мере в Европе, если не в Китае) с использования горючих веществ при осадах и в морских сражениях. Из военной области это должным образом перекочевало в сферу развлечений. Имперский Рим устраивал свои парадные фейерверки, причем некоторые из них даже в период упадка были до крайности сложны. Вот описанное Клавдианом[93]93
  Клавдиан (ок. 370 – ок. 404) – греко-римский поэт. В 399 г. написал «Панегирик на консульство Манлия Теодора» – человека, которого впоследствии высмеял за нерадивое исполнение должности. На английский язык его стихи переводились Морисом Платнауэром.


[Закрыть] представление, устроенное Манлием Теодором в 399 г. н. э.:

 
Mobile ponderibus descendat pegma reductio
inque chori speciem spargentes ardua flammas
scaena rotet varios, et fingat Mulciber orbis
per tabulas impune vagos pictaeque citato
ludant igne trabes, et non permissa morari
fida per innocuas errant incendia turres.
 

«Пусть уберут противовесы, – переводит г-н Платнауэр со всей прямотой языка, которая меньше чем должным образом отражает синтаксические изыски оригинала, – и пусть подвижная лебедка опустит на возвышенную сцену хор, который, передвигаясь в согласии, будет разбрасывать огонь. Пусть Вулкан выкует шары из огня, которые безвредно будут катиться по доскам. Пусть пламя появится и заиграет по бутафорским балкам сцены, а укрощенный пожар, коему не позволено утихать, пусть гуляет среди нетронутых им башен».

После падения Рима пиротехника снова стала исключительно военным искусством. Ее величайшим триумфом было изобретение около 650 г. н. э. Каллиником[94]94
  Иллиопольский (гелиопольский) архитектор Каллиник (христианский беженец из Сирии) впервые применил самовоспламеняющуюся смесь («греческий огонь») при осаде Константинополя в 678 г.


[Закрыть] «греческого огня» – секретного оружия, которое позволило приходившей в упадок Византийской империи так долго держаться в битвах со своими врагами.

В эпоху Возрождения фейерверки снова вступили в мир популярных развлечений. С каждым открытием в науке химии они становились все блистательнее. К середине XIX века пиротехника достигла вершины технического совершенства и стала способна транспортировать огромные множества зрителей к антиподам даже таких умов, которые сознательно считались уважаемыми методистами, пьюзеитами, утилитарианцами, учениками Милла[95]95
  Джон Стюарт Милл (1806–1873) – английский философ и экономист.


[Закрыть] или Маркса, Ньюмана, Брэдло или Сэмюэла Смайлза[96]96
  Кардинал Джон Ньюман (1801–1890) – английский теолог. Сэмюэл Смайлз (1812–1904) – шотландский писатель.


[Закрыть]. На Пьяцца-дель-Пополо, в Ранелахе и Хрустальном Дворце каждого 4-го и 14 июля малиновым сиянием стронция, синевой меди, зеленью бария и желтизной натрия народному подсознательному напоминали о том Ином Мире там, внизу, в психологическом эквиваленте Австралии.

Пышные зрелища – визионерское искусство, которое с незапамятных времен используется в качестве политического инструмента. Роскошные прихотливые одеяния королей, пап и их вассалов, военных и духовных, имеют весьма практическую цель – произвести впечатление на низшие классы созданием достоверного ощущения сверхчеловеческого величия их правителей. Посредством прекрасных одежд и торжественных церемоний господство de facto[97]97
  На деле (лат.).


[Закрыть] трансформируется в правление не только de jure[98]98
  Здесь: по праву (лат.).


[Закрыть], но и de jure divino[99]99
  Здесь: по божественному праву (лат.).


[Закрыть]. Короны и тиары, всевозможные украшения, атласы, шелка и бархаты, броские униформы и облачения, кресты и медали, рукояти мечей и епископских посохов, плюмажи треуголок и их клерикальные эквиваленты, те огромные веера из перьев, которые отправление каждой папской функции делают похожим на сцену из «Аиды», – все это призвано вызывать видения, делать слишком уж земных дам и господ похожими на героев, полубогинь и серафимов, а в процессе приносит много невинного удовольствия всем вовлеченным – равно актерам и зрителям.

В течение последних двух столетий технология искусственного освещения несоизмеримо продвинулась вперед, и ее прогресс внес огромный вклад в эффективность пышных зрелищ и тесно связанного с ними искусства театрального спектакля. Первый заметный шаг в этом направлении был сделан в XVIII веке с введением формованных спермацетовых свечей вместо старых сальных маканых или восковых обливных. Следом пришло открытие Аграндом трубчатого фитиля с подачей воздуха как ко внешней, так и ко внутренней поверхностям пламени. За этим быстро последовали стеклянные дымовые трубы, и впервые в истории стало возможным сжигать масло с ярким и совершенно бездымным светом. В начале XIX века в качестве источника света впервые был использован угольный газ, а в 1825 году Томас Драммонд нашел практичный способ нагревать известь до белого каления посредством кислородно-водородного или кислородно-угольного газового пламени. Тем временем начали применяться параболические отражатели для концентрирования света в узкий луч. (Первый английский маяк с таким рефлектором был построен в 1790 году.)

Влияние этих изобретений на массовые действа и театральные спектакли трудно переоценить. Раньше светские и религиозные церемонии могли иметь место только днем (а ясные дни имели место так же часто, как и облачные), или после захода солнца при свете дымных ламп и факелов, или при слабом мерцании свечей. Агранд и Драммонд, газ, «драммондов свет» и, сорок лет спустя, электричество позволили вызывать из безграничного хаоса ночи богатые острова вселенных, где блеск металла и драгоценностей, великолепное сияние бархатов и парчи усиливалось до высочайшего уровня того, что может быть названо «внутренне присущей значимостью». Свежий пример древнего пышного, массового, усиленного до высшей магической силы освещением ХХ века зрелища – коронация Елизаветы II. В фильме об этом событии ритуал транспортирующего великолепия был спасен от забвения (что до настоящего времени всегда бывало суждено подобным торжествам) и сохранен сверхъестественно сияющим под прожекторами, к восторгу громадной современной и будущей аудитории.

В театре практикуются два отчетливых и раздельных искусства – человеческое искусство драмы и духовидческое, иномирское искусство спектакля. Элементы двух этих искусств могут объединяться в представлении одного вечера – когда драма прерывается (как часто происходит в усложненных постановках Шекспира), чтобы аудитория могла насладиться tableau vivant[100]100
  Живой картиной (фр.).


[Закрыть], в которой актеры либо остаются неподвижными, либо, если движутся, то движутся только недраматически, церемонно, в процессии или формальном танце. Нас интересует здесь не драма; нас интересует театральное зрелище, являющееся просто массовым пышным действом без своих политических или религиозных обертонов.

В менее значительных визионерских искусствах костюмера и бутафора наши предки были совершенными мастерами. Не отставали они от нас, при всей их зависимости от ничем не подкрепленной мускульной силы, и в конструировании и управлении сценическими машинами, в затеях со «специальными эффектами». В театре масок елизаветинских времен и начала правления Стюартов нисхождения богов и извержения демонов из-под сцены были общим местом; так же, как и апокалипсисы, и самые поразительные превращения. На такие спектакли расходовались огромные суммы денег. Судебные Инны, например, поставили спектакль для Карла I, и стоимость зрелища превышала двадцать тысяч фунтов – в то время, когда покупательская способность фунта была раз в шесть-семь выше, чем сегодня.

«Плотницкое мастерство, – саркастически говорил Бен Джонсон[101]101
  Бенджамин Джонсон (1572–1637) – английский актер и драматург.


[Закрыть], – вот душа театра масок». Его презрение мотивировалось обидой. Иниго Джонсу[102]102
  Иниго Джонс (1573–1652) – английский архитектор, дизайнер и театральный художник.


[Закрыть] за разработку декораций платили столько же, сколько Бену за либретто. Разгневанный лауреат, очевидно, так и не смог понять того факта, что театр масок – визионерское искусство, а духовидческий опыт находится за пределами слов (во всяком случае, за пределами всех, кроме самых шекспирианских слов) и должен вызываться прямым, непосредственным восприятием вещей, напоминающих созерцателю о том, что происходит на неисследованных антиподах его собственного персонального сознания. Душой театра масок никогда – по самой природе вещей – не могло бы стать джонсоновское либретто; ею должно было быть плотницкое ремесло. Но и оно не могло составлять всей души театра. Когда духовидческий опыт приходит к нам изнутри, он всегда сверхъестественно ярок. Первые же художники сцены не обладали никаким управляемым осветительным прибором ярче свечи. На близком расстоянии свеча способна создавать самые волшебные сочетания света и контрастирующих теней. Духовидческие полотна Рембрандта и Жоржа де Латура[103]103
  Жорж де Латур (1593–1652) – французский художник.


[Закрыть] изображают вещи и людей при свете свечей. К сожалению, свет подчиняется закону обратных квадратов. На безопасном расстоянии от актера, одетого в легко воспламеняющийся карнавальный костюм, свечей безнадежно не хватает. В десяти футах, например, требовалось сто восковых свечей лучшего качества, чтобы обеспечить эффективное освещение в одну футосвечу. С таким жалким освещением можно было реализовать лишь незначительную часть визионерских возможностей театра масок. И в самом деле, этот потенциал был полностью реализован лишь много времени спустя после того, как театр масок в своей первоначальной форме перестал существовать. Только в девятнадцатом веке, когда развитая технология вооружила театр «драммондовым светом» и параболическими отражателями, театр масок стал полностью самим собой. Правление Виктории было героическим веком так называемой «христианской пантомимы» и фантастического зрелища. «Али-Баба», «Король Павлинов», «Золотая Ветвь», «Остров Сокровищ» – сами их названия были волшебны. Душою этой театральной магии были ремесла плотника и портного; ее духом, живущим внутри, ее scintilla animae[104]104
  Здесь: светящейся душой (лат.).


[Закрыть] были газ и «драммондов свет», а с 1880-х годов – электричество. Впервые в истории сцены лучи ярчайшего свечения преображали раскрашенные задники, костюмы, стекло и томпак драгоценностей так, что те могли транспортировать зрителей в Иной Мир, лежащий за пределами любого ума, какой бы совершенной ни была его адаптация к нуждам общественной жизни средневикторианской Англии. Сегодня мы находимся в выгодном положении, когда можем растратить полмиллиона лошадиных сил на еженощное освещение метрополии. И все же, несмотря на эту девальвацию искусственного света, театральное зрелище до сих пор сохраняет свое прежнее неотразимое волшебство. Воплощенная в балетах, ревю и музыкальных комедиях, душа театра масок продолжает идти вперед. Тысячеваттные лампы и параболические отражатели проецируют лучи сверхъестественного света, а сверхъестественный свет придает сверхъестественную окраску и сверхъестественное значение всему, чего касается. Даже глупейший спектакль может оказаться чудесным. Это – случай того, когда Новый Мир призван изменить баланс старого, случай визионерского искусства, компенсирующего недостатки чересчур человеческой драмы.

Изобретение Атанасиуса Кирхера[105]105
  Атанасиус Кирхер (1602–1680) – немецкий ученый, иезуит.


[Закрыть] – если оно действительно принадлежало ему – Lanterna Magica[106]106
  Волшебный фонарь (лат.).


[Закрыть]. Это имя было принято повсюду как идеально соответствующее машине, чьим сырьем был свет, а конечным продуктом – цветной образ, возникающий из темноты. Чтобы сделать работу первоначального волшебного фонаря еще более волшебной, последователи Кирхера разработали некоторое количество методов для сообщения жизни и движения проецируемому образу. Это были «хроматропические» слайды, в которых два раскрашенных стеклянных диска могли вращаться в противоположных направлениях, грубо, но эффектно имитируя те постоянно изменяющиеся трехмерные узоры, которые наблюдал практически любой человек, имевший видения – спонтанные ли или вызванные наркотиками, постом или стробоскопической лампой. Потом были те «растворяющиеся виды», которые напоминали зрителю о метаморфозах, постоянно происходящих на антиподах его повседневного сознания. Для того чтобы одна сцена незаметно переходила в другую, использовались два волшебных фонаря, которые проецировали накладывавшиеся друг на друга изображения на экран. Каждый фонарь снабжался задвижкой, сделанной так, что свет одного мог постепенно тускнеть, а свет другого (сначала полностью затемненного) – становиться ярче. Таким образом, вид, проецируемый первым фонарем, незаметно сменялся видом со второго – к восторгу и изумлению всех созерцавших. Другим приспособлением был подвижный волшебный фонарь, проецирующий изображение на полупрозрачный экран, по другую сторону которого сидели зрители. Когда фонарь придвигался близко к экрану, проецируемое изображение было очень маленьким. С удалением от экрана изображение становилось все крупнее и крупнее. Автоматическая система фокусирования сохраняла изменявшиеся изображения четкими и несмазанными на всех расстояниях. Слово «фантасмагория» было придумано в 1802 году изобретателями этого нового вида зрелища.

Все эти улучшения в технологии волшебных фонарей были современны поэтам и художникам Романтического Возрождения и, вероятно, оказали на них определенное влияние в выборе сюжетов и тем, равно как и на манеру презентации последних. «Королева Маб» и «Восстание Ислама», например, полны Растворяющихся Видов и Фантасмагорий. Описанные Китсом[107]107
  Джон Китс (1795–1821) – английский поэт.


[Закрыть] сцены и люди, интерьеры, мебель и световые эффекты обладают интенсивным лучистым качеством раскрашенных изображений на белой простыне в темной комнате. Представленные Джоном Мартином[108]108
  Сэр Джон Мартин-Харви (1863–1944) – английский актер и театральный импресарио.


[Закрыть] Сатана и Валтасар, Ад, Вавилон и Потоп явно вдохновлены слайдами волшебного фонаря и «живыми картинами», драматически освещенными «драммондовым светом».

Эквивалент волшебного фонаря в ХХ веке – цветное кино. В огромных дорогостоящих «зрелищах» продолжает жить душа театра масок – иногда чрезмерно, но иногда и со вкусом и с подлинным ощущением фантазии, вызывающей видения. Более того, благодаря развивающейся технологии цветной документальный фильм в умелых руках оказался замечательной новой формой популярного визионерского искусства. Грандиозно увеличенные цветки кактуса, в которых под конец диснеевской «Живой пустыни» тонет зритель, происходят прямо из Иного Мира. И потом – сколь транспортирующи виды в лучших фильмах о природе: листва на ветру, строение скалы и песка, тени и изумрудный свет в траве или среди тростника, птицы, насекомые или четвероногие создания, живущие своей жизнью в зарослях или ветвях лесных деревьев? Вот волшебные приближения пейзажей, которые очаровывали изготовителей гобеленов с mille-feuille[109]109
  Тысячелистник (фр.).


[Закрыть], средневековых рисовальщиков садов и сцен охоты. Вот увеличенные и изолированные детали живой природы, из которых художники Дальнего Востока творили некоторые самые прекрасные свои картины.

Еще есть то, что можно назвать Искаженной Документалистикой: странная новая форма визионерского искусства, восхитительным примером которой может служить фильм г-на Фрэнсиса Томпсона «Нью-Йорк, Нью-Йорк»[110]110
  Фрэнсис Томпсон (1908–2003) – американский кинорежиссер. Фильм «Нью-Йорк, Нью-Йорк» вышел в прокат в 1957 г.


[Закрыть]. В этой очень странной и прекрасной картине мы видим город Нью-Йорк таким, каким он снят через множащие призмы или каким отражается в тыльных сторонах столовых ложек, отполированных дисках автомобильных колес, сферических и параболических зеркалах. Мы по-прежнему узнаем дома, людей, фасады магазинов, такси, но узнаем их как элементы одной из тех живых геометрий, которые так характерны для визионерского опыта. Изобретение этого нового кинематографического искусства, кажется, предвещает (слава богу!) вытеснение и начало кончины нерепрезентативной живописи. Ее представители раньше говорили, что цветная фотография унизила старомодный портрет и старомодный пейзаж до ранга бесполезного абсурда. Это, конечно же, совершенно неверно. Цветная фотография просто фиксирует и сохраняет в легко воспроизводимой форме то сырье, с которым работают портретисты и пейзажисты. Использованная так, как ею пользовался г-н Томпсон, цветная кинематография гораздо больше чем просто фиксирует и сохраняет сырье нерепрезентативного искусства; она еще и выдает конечный продукт. Смотря «Нью-Йорк, Нью-Йорк», я поражался тому, что практически каждый изобразительный трюк, придуманный Старыми Мастерами нерепрезентативного искусства и воспроизводимый ad nauseam[111]111
  До тошноты (лат.).


[Закрыть] академиками и подражателями школы в течение последних сорока или более лет, в кадрах фильма г-на Томпсона появляется живым, сияющим, полным значения.

Способность проецировать мощный луч света не только позволила нам создавать новые формы визионерского искусства; она также наделила одно из самых древних искусств, искусство скульптуры, новым духовидческим качеством, которым оно вначале не обладало. Ранее я говорил о волшебном действии древних монументов и естественных объектов, освещенных прожекторами. Аналогичные эффекты видимы, когда мы направляем прожектор на камень скульптуры, некоторые из лучших и самых необузданных изобразительных идей Фьюзели[112]112
  Генри Фьюзели (1741–1825) – английский художник швейцарского происхождения.


[Закрыть] были вдохновлены изучением статуй на Монте-Кавалло при свете заходящего солнца или еще лучше – при вспышках молний среди ночи. Сегодня мы располагаем искусственными закатами и синтетическими молниями. Мы можем освещать свои статуи под любым нами выбранным углом и с практически любой желаемой степенью интенсивности. Скульптура, следовательно, явила нам свежие значения и неожиданные красоты. Зайдите как-нибудь ночью в Лувр, когда все греческие и египетские древности освещены прожекторами. Вы встретите новых богов, нимф и фараонов, вы познакомитесь с целым семейством незнакомых Ник Самофракийских, пока один прожектор гаснет, а другой, в ином секторе пространства, зажигается.

Прошлое не есть что-то закрепленное и неизменное. Его факты переоткрываются каждым последующим поколением, его ценности переоцениваются в контексте вкусов и повестки дня настоящего. Из одних и тех же документов, монументов и произведений искусства каждая эпоха изобретает свои собственные Средние Века, свой личный Китай, свою запатентованную и охраняемую авторским правом Элладу. Сегодня благодаря последним достижениям в технологии освещения мы можем зайти дальше наших предшественников. Мы не только заново интерпретируем великие скульптурные работы, завещанные нам прошлым; мы в самом деле преуспели в изменении физического облика этих работ. Греческие статуи, какими мы видим их при свете, которого никогда не знала ни земля, ни море, какими мы фотографируем их в сериях последовательных фрагментарных увеличений под самыми странными углами, почти не схожи с греческими статуями, какими их видели художественные критики и обычная публика в тусклых галереях и на чинных гравюрах прошлого. Цель классического художника, в каком периоде ему ни случилось бы жить, – в наложении порядка на хаос опыта, в представлении внятной, рациональной картины реальности, в которой все части связно соотнесены и ясно видны, с тем чтобы созерцатель точно знал (или, если быть еще точнее, воображал, что знает), что есть что. Для нас этот идеал рациональной упорядоченности непривлекателен. Следовательно, когда мы сталкиваемся с произведениями классического искусства, мы используем все, что в наших силах, чтобы они выглядели как нечто, чем они не являются и никогда не должны были являться. Из работы, весь смысл которой – в единстве ее концепции, мы выбираем единственную черту, фокусируем на ней наши фонари и, таким образом, навязываем ее сознанию наблюдателя вне всякого контекста. Там, где контур кажется нам слишком непрерывным, слишком очевидно понятным, мы разламываем его чередующимися непроницаемыми тенями и мазками ослепительной яркости. Фотографируя скульптурную группу или фигуру, мы используем камеру, чтобы изолировать ту часть, которую затем покажем в ее загадочной независимости от целого. Такими средствами мы можем деклассицировать самую суровую классику. Подвергнутый легкой обработке и сфотографированный опытным мастером, Фидий становится образцом готического экспрессионизма, а Пракситель превращается в чарующий сюрреалистический объект, вытащенный на поверхность из илистых глубин подсознательного. Это, может быть, и плохая история искусств, но она, совершенно определенно, доставляет громадное удовольствие.