Текст книги "Сергей Есенин. Биография"

Вадим Шершеневич.

Начало 1920-х

Сергей Есенин и Анатолий Мариенгоф

Фотография Н. И. Свищова-Паолы. 1919

Сколько раз литераторы, критики и есениноведы прямолинейно обыгрывали "претенциозное”[568]568
  Эпитет взят из мемуарного очерка бывшего чекиста Т. Самсонова (1929) (С. А. Есенин: Материалы к биографии. С. 183).


[Закрыть] название мариенгофовских мемуаров ("вранье без романа”[569]569
  Название пародии А. Архангельского.


[Закрыть], "роман не без вранья”[570]570
  Из критических откликов на публикацию "Романа без вранья” (цит. по: Мой век… С. 16).


[Закрыть], "клевета”[571]571
  Из комментария к публикации воспоминаний Мариенгофа: "…’’Роман без вранья” был воспринят всеми (?! – О. Л., М. С.) знавшими Есенина как клевета на него” (Есенин в восп. совр. Т. 1. С. 490).


[Закрыть]), как будто не желая замечать скрытый в нем парадокс[572]572
  Еще в ранней поэзии Мариенгоф охотно играет со словом "вранье”: "Веруйте в благовест моего вранья” ("Развратничаю с вдохновеньем”).


[Закрыть]. А между тем само название подсказывает: чтобы произвести требуемый парадоксальный эффект, этот "роман” непременно должен был соотноситься с фактами, вместо грубого вранья вольно интерпретируя их и играя с ними. Ведь сам фактический материал, по убеждению Мариенгофа, был столь увлекателен, что с легкостью, почти без вымысла, ложился в романный сюжет.

Может быть, именно поэтому никто из недоброжелателей Мариенгофа (с момента публикации произведения и до сего дня) так и не смог уличить его во лжи[573]573
  Вот и М. Ройзман, мемуары которого отчасти посвящены разоблачению домыслов о Есенине, находит только одну фактическую ошибку в “Романе без вранья” (Ройзман М. Все, что помню о Есенине. С. 267–268), да и та связана не с есенинской биографией, а с судьбой доцента Московского университета Н. Шварца (и по сути ничего не меняет). Сам же Ройзман в своей полемике с Мариенгофом порой впадает в наивные противоречия. Так, возражая против характеристики Есенина как “отчаянного славолюбца” (“Он выглядит пустозвоном, хвальбушкой!”), мемуарист есенинскими же словами, сказанными Мариенгофу или о нем, невольно подтверждает эту характеристику: “Я капризно заявляю, почему Мар (Мариенгоф) напечатал себя на первой странице, а не меня”; “Я заслонял тебя, как рукой пламя свечи от ветра. А теперь я ушел, тебя ветром задует в литературе!” (Ройзман М. Все, что помню о Есенине. С. 171, 218, 252). Другие мемуаристы пытаются ловить Мариенгофа на мелочах, как, например, Ивнев: “Я понял особенности его характера и не обращал внимания на его нелепые выдумки, как, например, эпизод из “Романа без вранья”, в котором один человек, приехавший из Африки, рассказывал о каком-то племени, где мужчина в случае измены жены съедал ее. И я якобы на это воскликнул: “Как это мило!”” (Ивнев Р. Последний имажинист. Маяковский и его время // Арион. 1995. № 1. С. 8о). Кстати, этот эпизод отсутствует в “Романе без вранья”.


[Закрыть]. Сложнее – с обвинениями в “искажениях”[574]574
  Ройзман приводит слова Ивнева: “События искажены!” (Ройзман М. Все, что помню о Есенине. С. 266); “Читая “Роман без вранья” Мариенгофа, – пишет А. Миклашевская, – я подумала, что каждый случай в жизни, каждый поступок, каждую мысль можно преподнести в искаженном виде” (Есенин в восп. совр. Т. 2. С. 86).


[Закрыть] и карикатурности[575]575
  Р. Ивнев: “Русская публика не привыкла к такого рода шаржам” (Ивнев Р. Последний имажинист. Маяковский и его время // Арион. 1995. № 1. С. 81); М. Ройзман: “Очень много злых карикатур на живых людей” (Ройзман М. Все, что помню о Есенине. С. 266); В. Шершеневич: “…легко читаемая, но подозрительная книга” (Мой век… С. 568); В. Чернявский: “…развязная фельетонность, насквозь пропитанная запахом мариенгофовского пробора, конечно, не бездарна” (О Русь, взмахни крылами…: Есенинский сборник. Вып. 1. С. 182).


[Закрыть]. Мариенгоф действительно жонглирует фактами, меняя освещение, ракурс, риторический акцент для подтверждения своих пристрастных тезисов – и при этом не жалеет ни друзей, ни врагов, ни живых, ни мертвых. Еще автора “Романа без вранья” клеймили за самолюбование, очернительство[576]576
  В том числе и соратник по имажинизму В. Шершеневич: “…редкое самолюбование и довольно искусно замаскированное оплевывание других, даже Есенина” (Мой век… С. 563).


[Закрыть], моральную нечистоплотность[577]577
  А. Бахрах: “Мне кажется, что есть факты, которые не следует использовать для “романчика”” (Русский имажинизм: История, теория, практика. М., 2003. С. 427); В. Чернявский: “Противны мне… отдельные места – до зловредности, – а мне лично, весь тон книжки…” (О Русь, взмахни крылами…: Есенинский сборник. Вып. 1. С. 182).


[Закрыть], “сальериевскую зависть”[578]578
  Т. Флор-Есенина приводит мнение югославского есениноведа М. Сабиновича: “…в книге Мариенгофа достаточно сальериевской зависти посредственного литературного работника к таланту великого поэта” (О Русь, взмахни крылами…: Есенинский сборник. Вып. 1. С. 184). Ср. мнение В. Мануйлова: “Возможно, что к его <Мариенгофа> воспоминаниям примешивается скрытая или даже подсознательная неприязненность к Есенину, может быть, даже зависть. Ведь во времена имажинизма Шершеневич и Мариенгоф уже понимали, насколько Есенин талантливее их” (Мекш Г Виктор Мануйлов: Избранные письма из Ленинграда и Комарова 1983–1985 гг. // Русский имажинизм… С. 433).


[Закрыть] – и тоже не без оснований. И все же любое одностороннее, прокурорское суждение о мариенгофовском “романе” неизбежно бьет мимо цели.

И вот почему: не только в названии, но и в основе всей книги главное – парадокс, игра контрастами и противоречиями. “Роман без вранья” – текст с двойным дном: самолюбование автора здесь постоянно переходит в самоиронию, а очернительная ирония, напротив, служит контрастом для высокой темы. И в мемуарной прозе Мариенгоф остался верен своему имажинистскому принципу – непременно сочетать “чистое” и “нечистое”, “соловья” и “лягушку”[579]579
  См. трактат Мариенгофа “Буян-остров” (Поэты-имажинисты. СПб., 1997. С. 34).


[Закрыть], “корову” и “оранжерею”[580]580
  См. статью Мариенгофа “Корова и оранжерея” (Гостиница для путешествующих в прекрасном. № 1–4 (1922–1924). № 1. С. 6–8).


[Закрыть], всегда оставаться неуловимо двойственным (“стрелки нашего творческого компаса правильно показывают север и юг”[581]581
  Из трактата “Буян-остров” (Русский имажинизм… С. 42).


[Закрыть]). Еще за несколько лет до появления “романа” В. Шершеневич указал, что под маской Мариенгофа-циника прячется Мариенгоф-романтик[582]582
  “Все эти Вриче (имеется в виду критик В. М. Фриче. – О. Л., М. С.), Рогачевские и др. <…> тщательно перебрали весь русский лексикон для кличек тебе: тут были и шут, и палач, и мясник, и хулиган, и многое такое, что повторить не позволяет мне мой девичий стыд. Но все, кто упрекал тебя… в кровожадных тенденциях, проглядели в тебе основное качество: ты – романтик” (Шершеневич В. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы. Ярославль, 1996. С. 419).


[Закрыть]; вот и в мариенгофовских воспоминаниях 1927 года “воз поминаний Есенина, творящего неприглядные дела”[583]583
  Каламбур В. Шершеневича (Ройзман М. Все, что помню о Есенине. С. 226).


[Закрыть], контрастно оттеняет признание в любви к Есенину и восхищение его поэтическим даром.

Этическая и эстетическая двойственность Мариенгофа – это не только эффектный прием, но и дань эпохе – как он ее понимал. Неслучайно в названии второй книги “бессмертной трилогии” автор “Романа без вранья” поставил “век” в один ряд, через запятую, с “друзьями” и “подругами” (“Мой век, мои друзья и подруги”, 1960): в мариенгофовских книгах любование другом, Есениным (“Мы любили его таким, каким был”)[584]584
  Слова Мариенгофа из черновика предисловия к “Роману без вранья”; цит. по: О Русь, взмахни крылами…: Есенинский сборник… Вып. 1. С. 181.


[Закрыть], неотделимо от любования революционной эпохой – страшной, удивительной, великолепной. В маленькой 16-й главке “Моего века…”, в которой упоминается одно убийство (графа Мирбаха) и три расстрела (Я. Блюмкина, Я. Агранова, В. Мейерхольда), рассказывается также о Л. Троцком, читающем имажинистскую “Гостиницу для путешествующих в прекрасном”, с ее манифестом на первой странице:

До чего же изменилась природа прекрасного в наши дни!

Всего лучше читатель усвоит ее, если удосужится всмотреться в тяжелую походку слова, в грубую манеру рисунка тех, кто совершает ныне по ней небезопасную экспедицию.

Спрашивается: почему же она все же называется прекрасной? Могут ли бесчисленные обвалы, пропасти и крутизны дать ей такое имя? <…>

Мы ищем и находим подлинную сущность прекрасного в катастрофических сотрясениях современного духа, в опасности Колумбова плавания к берегам нового миросозерцания (так понимаем мы революцию)…[585]585
  Мой век… С. 139–140; манифест “Не передовица” (цит. по: Гостиница для путешествующих в прекрасном. № 1. С. 1–2).


[Закрыть]

Революционное время, с его “обвалами”, “пропастями” и “катастрофическими сотрясениями”, Мариенгоф воспринимает как Дюма эпоху Людовика XIII и Ришелье. История для обоих – эффектное зрелище, игра страстей, праздник успеха и славы; только Мариенгоф – еще и участник этого праздника. Чем более аморальным Дюма изображает Париж XVII века (“В те времена понятия о гордости, распространенные в наши дни, не были еще в моде”; “Подчиняясь странным обычаям своего времени, д’Артаньян чувствовал себя в Париже словно в завоеванном городе”; “в ту эпоху люди церемонились значительно меньше, чем теперь”), тем притягательнее становится этот баснословный Париж для читателей. Вот и Мариенгоф на ужасы своего века отвечает рефреном восхищения. Эта тема звучит в его ранних стихах, в альманахе “Явь”:

 
Каждый наш день – новая глава Библии.
Каждая страница тысячам поколений была Великой.
Мы те, о которых скажут:
– Счастливцы в 1917 году жили, —
 

и продолжает звучать в мемуарной прозе: “Эпоха!”, “Интересный был век!”, “Это мой век”[586]586
  Мой век… С. 137, 141.


[Закрыть]. Мариенгоф в равной мере гордится жестокой эпохой и жестоким другом, с которым пытался ее покорить (“Эпоха-то – наша!”[587]587
  Слова С. Есенина. См. диалог в “Моем веке…”: “– Давай-ка, Толя, выпустим сборник под названием “Эпоха Есенина и Мариенгофа”. – Давай. – Это ведь сущая правда! Эпоха-то наша” (Мой век… С. 120).


[Закрыть]); для автора “Романа без вранья” они, эпоха и Есенин, подобны друг другу.

Пусть тон мемуаров, как и характер их главного героя – Есенина, не отличается мушкетерским благородством, зато в них в избытке других мушкетерских добродетелей – “отчаянной” смелости, “лихой” бравады и “дьявольского” остроумия. И уж конечно роман Мариенгофа отражает свою, невыдуманную эпоху гораздо вернее, чем роман Дюма свою, наполовину выдуманную, – так что в дальнейшем мы постоянно будем прибегать к точным (по сути) свидетельствам первого, не уступающим в занимательности вымышленным эпизодам второго.

Начало “Трех мушкетеров” могло бы послужить превосходным метафорическим комментарием к сюжету “Романа без вранья”: “В те времена такие волнения были обычным явлением <…> Знатные господа сражались друг с другом; король воевал с кардиналом; испанцы вели войну с королем. Но кроме этой борьбы – то глухой, то явной, то тайной, то открытой, – были еще и нищие, и гугеноты, бродяги и слуги, воевавшие со всеми”. Война всех против всех (“Bellum omnium contra omnes”) – эта формула Т. Гоббса, рожденная как раз эпохой д’Артаньяна, в той же мере применима и к “эпохе Есенина и Мариенгофа”.

Внутренние рецензенты “Моего века…”, не сговариваясь, сошлись в оценке мариенгофовских мемуаров на одном эпитете: “А. Мариенгоф сохранил темперамент бойца” (Е. Шварц)[588]588
  Цит. по: Шумихин С. Глазами “великолепных очевидцев” // Мой век… С. 13.


[Закрыть], “Сам автор – деятель этой эпохи, участник литературных диспутов, боевой поэт” (Б. Эйхенбаум)[589]589
  Там же. С. 13–14.


[Закрыть]. К “Роману без вранья” этот эпитет подошел бы еще больше: это боевая книга о боевом времени. Исторический фон (“военный коммунизм”, “массовый террор”, Гражданская война) замечательно согласуется с основным сюжетом – эпопеей литературной борьбы и имажинистских побед. Впрочем, “согласуется” – не вполне подходящее слово: Мариенгоф и здесь не отступает от своей излюбленной тактики парадокса и противоречия. Начальный эпизод “Романа без вранья” (юный Мариенгоф дезертирует с Первой мировой, “четверо суток <…> бодрствуя на стульчаке” в сортире вагона первого класса[590]590
  Там же. С. 301.


[Закрыть]) еще не воспринимался современниками как вызов – бегство с “несправедливой” войны даже приветствовалось; зато эпатирующая по тем временам смелость 31-й главки более чем очевидна. Здесь все как в комедийном немом кино: сначала Есенин спасается от красноармейской мобилизации, будто бы работая в цирке (пока не падает с лошади – вполне в духе киношной эксцентрики), а затем прячется от мобилизационной облавы в подворотне (скандальная забавность эпизода подчеркнута крупным планом: “…он вставил палец меж десен, чтобы не стучали зубы”[591]591
  Там же. С. 362. Скорее всего, эпизод с цирком – пример мариенгофовского вымысла, в данном случае комически подсвечивающего и подчеркивающего ничуть не менее эксцентрические факты.


[Закрыть]). “Милый Почем-Соль, давай же ненавидеть войну…” – обращается автор “романа” к своему приятелю Г. Колобову[592]592
  Мой век… С. 338.


[Закрыть]. Вот и указание на парадокс: Есенин и имажинисты ненавидели любую войну, будь то Империалистическая или Гражданская, кроме одной – литературной; но уж зато в ней строго придерживались жестокой французской поговорки – “на войне как на войне”.

3

Имажинизм начинается и заканчивается двумя противоречащими друг другу метафорами – войны и праздника. Первая имажинистская “Декларация” с готовностью подхватывает лексикон военного времени: литературный манифест уподоблен здесь армейскому приказу (“42-сантиметровыми глотками на крепком лафете мускульной логики мы, группа имажинистов, кричим вам свои приказы”); образ сравнивается и с “броней”, и с “артиллерией”; себя же подписавшиеся под обращением объявляют “оруженосцами” имажинизма[593]593
  Поэты-имажинисты. С. 8–10.


[Закрыть]. Но метафора тут же смещается: “артиллерия” оказывается бутафорской (“крепостная артиллерия театрального действия”), а быт чрезвычайного положения – преображенным и отныне чрезвычайно веселым (“В наши дни квартирного холода – только жар наших произведений может согреть души читателей, зрителей”; “От нашей души, как от продовольственной карточки искусства, мы отрезаем майский, весенний купон”[594]594
  Там же. С. 9–10.


[Закрыть]).

Когда “командоры” оглядываются назад и подводят итоги, они вспоминают об имажинистском периоде как о годах боевой славы. “Мы были зачинателями новой полосы в эре искусства, – пишет Есенин в “Автобиографии” 1923 года, – и нам пришлось долго воевать”[595]595
  Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 т. Т. 7. Кн. 1. С. 13.


[Закрыть]. “Мы встречаемся с Мариенгофом, – разворачивает метафору Шершеневич, – как два старых поэтических ветерана. У нас были и Аустерлицы, были и Мамаевы побоища, но были и Полтавские победы. Чаще всего мы были сами в Вердене”[596]596
  Мой век… С. 563.


[Закрыть]. Ниже (в “Великолепном очевидце”, 1934–1936) он поясняет “Верден”: “Мы хотели быть самым высоким гребнем революционной волны. Поэтому мы не могли только отшучиваться. Мы должны были и доказывать, а легко ли доказать под обстрелом?! Между тем обстрел был жестокий и разносторонний. На нас нападали и футуристы, и правые школы, и пролетарские писатели. Мы огрызались и невольно сужали плацдарм идей. Отсюда и то качество имажинизма, в котором нас неоднократно упрекали: упор на один образ. Это был тот окоп, который не мог рухнуть ни от какого бризантного снаряда”[597]597
  Мой век… С. 640.


[Закрыть].

Александр Кусиков, Сергей Есенин, АнатолийМариенгоф

Москва. 1919

Однако тому же Шершеневичу ничего не стоило вдруг дать другое освещение – и тут же военные метафоры меняли обличье на празднично-карнавальное."…Под арлекинскими масками пришли еще одни, – вспоминает он в 1923 году. —

На их знамени было начертано: словесный образ. Знамя требовало оружия для своей защиты. Пришлось извлечь его из цирковых арсеналов” [598]598
  Гостиница для путешествующих в прекрасном. №° 2. С. і.


[Закрыть]. "Мы пробовали идти в бой с картонными мечами”, – "десять лет спустя” резюмирует автор "Великолепного очевидца”, – и готовы были лить "чернильную кровь за свои молодые и крепкие идеи”[599]599
  Мой век… С. 461, 646.


[Закрыть].

Мушкетеры Дюма, в зависимости от точки зрения, могли казаться разбойниками или рыцарями. Имажинисты же сами, по своей всегдашней привычке, сознательно сталкивали "высокое” и "низкое” даже в своих боевых самоназваниях: то они представлялись "бандой”[600]600
  См. афиши: "Банда имажинистов <…> Ура!” (Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 т. Т. 7. Кн. 2. С. 547); названия сборников – "Конский сад: Вся банда” (М.: Имажинисты, 1922). Как писал рецензент (В. Ирецкий, 1920), "под черным солнцем меланхолии, в дни невзгод, недоеданий и прозаических забот о завтрашнем дне, возникала у нас "банда” счастливых людей. Они так и называют себя – "банда”. В их душах, безмятежно пребывающих вне времени и пространства (как и подобает поэтическим душам), пламенеет все та же необычная для нашей годины любовь к шутовским бубенцам, и проявляется она в литературном бесчинстве” (Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 т. Т. 7. Кн. 2. С. 589).


[Закрыть], то – "орденом”.

Георгий Якулов. 1920-е

“Банда” обещала эпатаж, скандалы и лихие перепалки, устраивала “драки” и “поэтический мордобой” (“Надо было бить его <мещанство> в морду хлестким стихом, непривычным ошарашивающим образом…”[601]601
  Слова С. Есенина, приведенные Вс. Рождественским (О Есенине: Стихи и проза писателей – современников поэта. С. 302); фраза “поэтический мордобой” – из “Великолепного очевидца” Шершеневича (Мой век… С. 612); о “драках” Есенина с футуристами писал И. Эренбург (Эренбург И. Люди, годы, жизнь: Книга первая и вторая. С. 588).


[Закрыть]; “…Имажинизм есть живая разбойная сила…”[602]602
  Грузинов И. Имажинизма основное. М., 1921. С. 14.


[Закрыть]; “Имажинисты были поэты жизни, любовники слова и разбойники, желавшие отнять славу у всех” (В. Шершеневич)[603]603
  Мой век… С. 598.


[Закрыть]); современники называли имажинистскую практику “литературным ушкуйничеством”[604]604
  Слова Вс. Рождественского (Рождественский В. Сергей Есенин // О Есенине: Стихи и проза писателей – современников поэта. С. 292).


[Закрыть].

А “орден” вызывал совсем другие ассоциации – с ритуалами, хитроумными интригами и изысканной литературной игрой. Первый в драках, затеваемых “бандой”, Есенин хотел направлять и политику “ордена”: “Он ужасно любил всякие ритуалы: ему нравились переговоры, совещания, попросту говоря, его это все забавляло, подобно тому, как забавляли приготовления двух поэтов к дуэли, которая так и не состоялась…” (Р. Ивнев)[605]605
  Сергей Александрович Есенин: Воспоминания. С. 23. Имеется в виду несостоявшаяся дуэль между В. Шершеневичем и О. Мандельштамом (1921); в этой истории Есенин выступил в роли “самовольного” секунданта (см. главу Шершеневича “Моя ошибка в “Великолепном очевидце””: Мой век… С. 638–639).


[Закрыть].

При желании имажинисты легко сдвигали стилистический регистр, переводили “низкое” в “высокое”, – и тогда “драка” превращалась в “дуэль”: “Скрещиваем шпаги не только для того, чтоб при блеске шпаг различить слова истины: мы их знаем наизусть. Скрещиваем шпаги для того, чтоб доказать жаром руки и холодом стали Прекрасные черты Романтического. Мы сняли предохранительный шарик авторитетов с наших рапир, мы не закрываем лицо сеткой популярности” (В. Шершеневич)[606]606
  Гостиница для путешествующих в прекрасном. № 2. С. 6.


[Закрыть].

Охотно играя этим словом, члены “ордена” готовы были поднять его значение еще выше – от “драки” к “боям за веру”: “В Москве поэты, художники, режиссеры и критики дрались за свою веру и искусство с фанатизмом первых крестоносцев” (А. Мариенгоф)[607]607
  Мой век… С. 105.


[Закрыть]; Есенин “казался вождем какой-то воинствующей секты фанатиков, не желающих никому и ни в чем уступать” (В. Вольпин)[608]608
  Есенин в восп. совр. Т. 1. С. 423.


[Закрыть]. А затем – вновь сыграть “на понижение”.

Так, устроив шутливый ритуал с “магическими” подписями на листе, Мариенгоф озаглавливает его “М’ОРДЕН ИМАЖОРОВ”; таинственное “М” здесь одновременно намекает на масонский обряд и каламбурно низводит “орден” к “банде” – через “морду” и “мордобой”[609]609
  См. статью Е. Самоделовой “Московский имажинизм в “зеркале” одного документа” (Русский имажинизм… С. 98–99, 132–133); см. также: Шубникова-Гусева Н. Поэмы Есенина. От “Пророка” до “Черного человека”: Творческая история, судьба, контекст и интерпретация. М., 2001. С. 576–577.


[Закрыть].

“Орден” и “банда” – две стороны имажинистского действа – боевого и праздничного. Недаром в одном открытом письме, подписанном в том числе и А. Платоновым, Есенин и его друзья были названы “хулиганствующими рыцарями”[610]610
  Летопись… Т. 3. С. 120.


[Закрыть]. Эта двойственность остроумно выражена в рисунке Г. Якулова “Гений имажинизма” (1920): в кубистической фигуре угадывается воин (может быть, рыцарь в латах), отдельно от нее руки – одна, кажется, с веслом (аллюзия на есенинское: “Веслами отрубленных рук / Вы гребетесь в страну грядущего”?), в других – снятая с плеч рыцаря клоунская голова, направленная в его грудь шпага и – неожиданно – серп и молот.

“Гений имажинистов”Рисунок Г. Б. Якупова. Надписи: вверху слева – «Знак Симпатии <нрзб>»; вверху справа —"Гений имажинистов" Георг. Якупов 1920-I-10"; внизу – «Августе Павловне Малежной <?> <нрзб> Якупова»

Ритуалы “образоносцев”[611]611
  Неологизм, придуманный Львовым-Рогачевским. См.: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы: Есенин. Кусиков. Мариенгоф. Шершеневич. М., 1921.


[Закрыть] тоже постоянно оборачивались “шутовством”; “имажинизм оказался в положении клоуна, который “все делает наоборот”” (В. Шершеневич)[612]612
  Мой век… С. 552.


[Закрыть]. На представлениях, организованных членами ордена, приходилось выбирать: или воевать с ними их оружием – смехом, или самому стать предметом насмешек. Брюсов на “Суде над имажинистами” (4 ноября 1920 года) воспользовался щитом иронии, лукаво подыграв своим оппонентам: “Валерий Брюсов обвинял имажинистов как лиц, составивших тайное сообщество с целью ниспровержения существующего литературного строя в России” (И. Грузинов)[613]613
  Есенин в восп. совр. Т. 1. С. 367.


[Закрыть]. Маяковский предпочитал бить своих литературных противников сильными комическими средствами – “разить <…> молнией и громом” (Г. Окский)[614]614
  Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 т. Т. 7. Кн. 2. С. 596.


[Закрыть]. А над Хлебниковым, имевшим неосторожность поверить ритуалу имажинистов, они за это жестоко посмеялись. “Всенародно” (и “всешутейно”) “помазав” Хлебникова “миром (так! – О. Л., М. С.) имажинизма”[615]615
  Слова Есенина на “Суде над русской литературой”, записанные Грузиновым (Есенин в восп. совр. Т. 1. С. 369).


[Закрыть], Есенин и Мариенгоф посвятили его в Председатели Земного Шара (Харьков, 19 апреля 1920 года).

“…Перед тысячеглазым залом совершается ритуал, – вспоминает автор “Романа без вранья”. – Хлебников, в холщовой рясе, босой и со скрещенными на груди руками, выслушивает читаемые Есениным и мной акафисты посвящения его в Председатели.

После каждого четверостишия, как условлено, произносит:

– Верую. <…>

В заключение, как символ Земного Шара, надеваем ему на палец кольцо, взятое на минуточку у четвертого участника вечера – Бориса Глубоковского.

Опускается занавес.

Глубоковский подходит к Хлебникову:

– Велимир, снимай кольцо.

Хлебников смотрит на него испуганно и прячет руку за спину.

Есенин надрывается от смеха.

У Хлебникова белеют губы:

– Это… это… Шар… символ Земного Шара… А я – вот… меня… Есенин и Мариенгоф в Председатели…

Глубоковский, теряя терпение, грубо стаскивает кольцо с пальца. Председатель Земного Шара Хлебников, уткнувшись в пыльную театральную кулису, плачет большими, как у лошади, слезами”[616]616
  Мой век…


[Закрыть].

4

Вряд ли циничные манеры “командоров” понравились бы Атосу; зато он бы по достоинству оценил дружескую спайку имажинистов. Казалось, участники “знаменитого московского квартета”[617]617
  Слова Ф. Иванова; цит. по: Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 т. Т. 7. Кн. 2. С. 587.


[Закрыть] руководствовались именно мушкетерской верой в непобедимость своего союза (“четырежды увеличенной силы, с помощью которой <…> можно было, словно опираясь на рычаг Архимеда, перевернуть мир…”[618]618
  Цитата из “Трех мушкетеров”.


[Закрыть]). “…Были годы, – вспоминал Шершеневич, – когда легче было сосчитать часы, которые мы, Есенин, Мариенгоф, Кусиков и я, провели не вместе, чем часы дружбы и свиданий”[619]619
  Мой век… С. 570.


[Закрыть].

Александр Кусиков, Анатолий Мариенгоф и Сергей Есенин. 1919

Друзья-поэты при случае клялись имажинизмом с той же интонацией, с какой друзья-мушкетеры произносили свое: “Один за всех и все за одного”[620]620
  Когда однажды Мейерхольд попросил Мариенгофа и Есенина поклясться самым святым, они поклялись имажинизмом, да еще “без малейшего юмора” (Мой век… С. 121).


[Закрыть]. На своих выступлениях “образоносцы” столь же торжественно читали “межпланетный марш” имажинистов – непременно хором:

 
Вы, что трубами слав не воспеты,
Чье имя не кружит толп бурун, —
Смотрите —
Четыре великих поэта
Играют в тарелки лун.
 

И наконец, на праздновании Нового, 1921 года в Политехническом “четыре великих поэта” довели ритуал общности до полной пластичности и наглядности:

“В левой стороне сцены поставили длинный стол. Взгромоздились на него вчетвером, обхватили друг друга руками. Каждый выкрикивал четверостишие, одно сильнее другого по похабщине, после чего, раскачиваясь из стороны в сторону, хором произносили одну и ту же фразу: “Мы 4 1/2 величайших в мире поэта…” Присутствующие в зале аплодировали, и смеялись, и свистели. Слышались выкрики:

– Браво! Молодцы! Еще, еще!

– Долой хулиганов!

Творилось невообразимое” (П. Шаталов)[621]621
  Летопись… Т. 2. С. 441.


[Закрыть].

Как и у мушкетеров, у каждого в квартете “образоносцев” была своя роль. Сами члены “ордена” и их современники охотно играли в уподобления – с породами лошадей (Мариенгофа сравнивали с охотничьей лошадью Гунтер, Шершеневича – со спортивной Орловской, Есенина – с хозяйственной Вяткой[622]622
  “Классификация” художника-имажиниста Дида Ладо (Мой век… С. 322–323).


[Закрыть]) или с музыкальными инструментами: “В оркестре имажинизма Есенин играет роль трубы, Анатолий – виолончели”, Кусиков “взял себе скрипичное ремесло”[623]623
  Шершеневич В. Листы имажиниста… С. 434.


[Закрыть].

Вадим Шершеневич и Александр Кусиков Конец 1910-х

Однако распределение ролей было необходимо не только для игры, но и для успешной охоты за славой.

Мариенгоф играл роль всероссийского денди. “…Анатолий любил хорошо одеваться, – вспоминает М. Ройзман, – и <…> шил себе костюм, шубу у дорогого, лучшего портного Москвы Деллоса…”[624]624
  Ройзман М. Все, что помню о Есенине. С. 65.


[Закрыть]

“Уайльдовский” жест[625]625
  “Нашим малоносым Оскаром Уайльдом” называла Мариенгофа актриса О. Пыжова (Мой век… С. 211).


[Закрыть] производил особенный эффект на фоне послереволюционной разрухи – облик Мариенгофа завораживал и запоминался надолго[626]626
  Характерный эпизод из “Моего века…” – в духе имажинистской иронии, соединяющей “чистое” с “нечистым”: Мейерхольд, “в кожухе, подпоясанном красноармейским ремнем; в мокрых валенках, подбитых оранжевой резиной; в дворницких рукавицах и в буденовке с большой красной пятиконечной звездой”, дарит Мариенгофу свою фотографию с надписью: “Единственному денди в Республике” (Мой век… С. 120–121).


[Закрыть], а его “бердслеевский профиль”[627]627
  Из стихотворения В. Качалова, приведенного Мариенгофом (Мой век… С. 145): “Я читал стихи Сергея, / Ты стихи свои читал, / И на профиль твой Бердслея / Джим смотрел и засыпал”.


[Закрыть] словно просился в стилизованный портрет. “Четкий рисунок лица. Боттичеллевский, – так изображает Мариенгофа Б. Глубоковский, тот самый, что отобрал перстень у

Хлебникова. – Узкие руки. Подаст и отдернет. Острый подбородок. Стальные глаза, в которых купаются блики электрических ламп. Не говорит, а выговаривает. Мыслит броско.

И хихикают идиоты:

– Фат!

Ну как не фат – смотрите, дорожка пробора, как линия образцовой железной дороги. Волосок к волоску. И почему, гражданин, вы не носите траур на ногтях? Не по кому? Ах, простите. Улыбается. Рот – алое “О”. – Идиоты! Снобы! Или глаз нет? Или только и видите, что пиджак от Деллоса?”[628]628
  Гостиница для путешествующих в прекрасном. № 4. С. 10.


[Закрыть]

Шершеневич был записным имажинистским оратором и теоретиком. В послереволюционных литературных баталиях он выделялся как снайпер (который “вел пламенный обстрел, поражая противников картечью своих остроумных, но неизменно вежливых фраз” – Г. Окский[629]629
  Цит. по: Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 т. Т. 7. Кн. 2. С. 596.


[Закрыть]) и фехтовальщик (Мариенгоф: “Вадим Шершеневич владел словесной рапирой, как никто в Москве. Он запросто <…> нагромождал вокруг себя полутрупы врагов нашей святой и неистовой веры в божественную метафору…”[630]630
  Мой век… С. 131.


[Закрыть]). Действительно, “имажинистский Цицерон”[631]631
  Формула Мариенгофа (Мой век… С. 290).


[Закрыть] был опытным и прекрасно вооруженным полемистом; он воздействовал на публику и “глоткой”, “крепко поставленным голосом”, “перекрывающим” любой шум в аудитории[632]632
  Мой век… С. 462. Шершеневич охотно пишет о своем громком голосе в стихах: “Как медведь в канареечной клетке, / Его голос в Политехнический зал…” (“Песнь Песней”).


[Закрыть], и испытанными риторическими приемами, и внезапными остроумными выпадами: “…Но ка-а-ак говорит!”[633]633
  Из “Романа без вранья” Мариенгофа (Мой век… С. 330).


[Закрыть]; “Вышел и заговорил. Любит не слово, а фразу. Его образы цепки, как и его остроты. Говорит, говорит – и ищет лукавым взглядом свежей мысли и новой остроты. Оглушительный смех” (Б. Глубоковский)[634]634
  Гостиница для путешествующих в прекрасном. № 4. С. 10.


[Закрыть]; “Шершеневич, Шершеневич, – это когда аудитория, смешки, остроты, шуточки, цветы и целый выводок девиц”[635]635
  Ивнев Р. Четыре выстрела в Есенина… С. 25.


[Закрыть].

Что касается Кусикова, то он отличался невероятной ловкостью в различного рода авантюрах и (воспользуемся выражением из “Трех мушкетеров”) “даром интриги”; его усилиями имажинистский роман становился плутовским. “Придворный шарманщик” имажинизма (по определению В. Шершеневича)[636]636
  Шершеневич В. Листы имажиниста… С. 438.


[Закрыть] был как рыба в воде в закулисном литературном быту: он “мог пролезть куда угодно”, “умел ладить со всеми, когда хотел”, и “был въедлив до необычайности”[637]637
  Слова В. Шершеневича (Мой век… С. 574, 554–555).


[Закрыть].

Есенину были не чужды все перечисленные амплуа. Он легко и талантливо перенял у Мариенгофа повадку франта, с ходу освоив аристократическую элегантность и утонченную непринужденность стиля[638]638
  По словам Н. Полетаева, “шикарно одетый, играющий роль вожака <…> золотой молодежи” (Есенин в восп. совр. Т. 1.С. 298).


[Закрыть] (Л. Никулин: “…такое умение с изящной небрежностью носить городской костюм я видел еще у одного человека, вышедшего из народных низов, – у Шаляпина”[639]639
  Там же. С. 306.


[Закрыть]). Но не столько естественность повадки привлекала окружающих в Есенине, сколько театральная условность: его переодевания и игра с костюмами превращали бытовое событие в спектакль. “Денди, денди с головы до ног, и по внешности и по манерам! – делится своими первыми впечатлениями от Есенина-имажиниста П. Зайцев. – Живая иллюстрация к романам Бальзака. Жорж Санд! <…> Люсьен Рюбампре из “Утраченных иллюзий”. Откуда и кто он такой?

На нем дорогой, прекрасно сшитый костюм, элегантное пальто на шелковой подкладке, продуманно небрежно перекинутое через руку, в другой руке цветные лайковые перчатки. Серая фетровая шляпа, лакированные туфли, тонкий, едва уловимый аромат дорогих заграничных духов <…> Художники, графики, хватайте скорее карандаш и рисуйте: перед вами редчайшая натура”[640]640
  Зайцев П. Н. Из воспоминаний о встречах с поэтом // Литературное обозрение. 1996. № 1. С. 17.


[Закрыть].

Смена поддевки на европейский костюм[641]641
  Мариенгоф вспоминает, как “деллосовское широкое пальто” обмануло воров, принявших его за иностранца (Мой век… С. 325).


[Закрыть] знаменовала для поэта начало нового жизненного и творческого этапа. В стремительности этого переодевания было даже что-то комическое; есенинский облик забавно двоился, новый образ денди накладывался на прежний образ пасторального отрока. Именно это подмечает и вышучивает В. Хлебников в своем стихотворении “Москвы колымага…”, опубликованном в имажинистском сборнике “Харчевня зорь” (1920):

 
Москвы колымага,
В ней два имаго.
Голгофа Мариенгофа.
Город распорот.
Воскресение Есенина.
Господи, отелись
В шубе из лис!
 

На игру Мариенгофа и Есенина, с их издевательски-пародийным посвящением Хлебникова в Председатели Земного Шара, тот ответил своей игрой – хитрой стихотворной загадкой, язвительно сталкивающей имажинистские понятия, образы и цитаты. “Имаго” в этом стихотворении – это не только “образы” и “образоносцы”, но также зоологический термин, означающий окончательную стадию развития насекомых. Соответственно, “воскресение Есенина” и “Господи, отелись” (цитата из есенинского “Преображения”) переосмысляются как рождение профанного образа (денди) из “куколки” сакрального (богоборца и пророка). Итог последней строки, сводящийся к бытовой “шубе из лис”, до смешного противоречит вселенскому, всемирно-историческому размаху намерений и обещаний[642]642
  Согласно интерпретации Н. Асеева, В. Хлебников, играя словами, рифмует “имаго” и “мага”: “Два “имаго” – имажинисты и “имаги” в смысле имеющие возможности материальные и иные, так характеризовал своих случайных друзей непрактичный и не “имажный” Хлебников”. См.: Летопись… Т. 1. С. 349. См. также: Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. СПб., 1999. С. 75–127, 214–222.


[Закрыть]. Через несколько лет хлебниковское “отелись” подхватит и доведет до карикатуры Маяковский (“Юбилейное”: “Смех! / Коровою / в перчатках лаечных”).

Так или иначе, но “шуба из лис” и “перчатки лаечные” не могли остаться незамеченными. Все выделяло Есенина из толпы – нищей, обносившейся, сереющей красноармейскими шинелями: он носил роскошные пальто и шубы, великосветские фраки и смокинги, пиджаки по последней моде, щеголял с бабочкой на шее, обматывался длинным цветным шарфом[643]643
  По словам П. Шаталова, “появился Есенин в неизменном из оленьей шкуры пиджаке нараспашку и в длинном цветном шарфе на шее” (Летопись… Т. 2. С. 441).


[Закрыть], закутывался в онегинский бобровый воротник[644]644
  Ср. у А. Мариенгофа: “Морозной пылью серебрятся наши бобровые воротники” (Мой век… С. 416).


[Закрыть], ходил с тростью.

Порой манеру Есенина одеваться и держаться на публике находили слишком утрированной – но при этом все же не могли им не восхищаться. От поэта в экстравагантном костюме, “полубоярском, полухулиганском” (по словам Г. Бениславской)[645]645
  С. А. Есенин: Материалы к биографии. С. 20.


[Закрыть], ждали не менее экстравагантных поступков. И он оправдывал ожидания зрителей. Играя с вещами, ученик Мариенгофа умел не только радовать зрителей грацией жеста[646]646
  По Барбе д’Оревильи, именно “грация, даруемая небом” прежде всего отличает настоящего денди (Барбе дОревильи Ж.-А. О дендизме и Джордже Браммелле. М., 2000. С. 75).


[Закрыть] (например, изящно и неторопливо разглаживая дорогие перчатки у себя на коленке[647]647
  См. воспоминания Вс. Рождественского (Рождественский В. Сергей Есенин // О Есенине: Стихи и проза писателей – современников поэта. С. 292–293).


[Закрыть]), но и умением, необходимым для всякого настоящего денди, – “поступать всегда неожиданно”, “более удивлять, чем нравиться”[648]648
  См.: Барбе дОревильи Ж.-А. О дендизме… С. 20, 124.


[Закрыть]. О есенинском “дендизме поведения”[649]649
  Выражение Ю. Лотмана. См.: Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб., 1994. С. 127.


[Закрыть] слагали легенды.

“Очень жаркий день, – вспоминает Н. Вольпин. – Обедаю в СОПО. Входит Есенин. Подсаживается к моему столику. Снял шляпу – соломенную шляпу-канотье с плоским верхом и низкой тульей, – смотрит, куда бы ее пристроить.

– А не к лицу вам эта шляпа, – сказала я.

Не проронив ни слова, Сергей каблуком пробивает в донце шляпы дыру и широким взмахом меткой руки запускает свое канотье из середины зала прямо в раскрытое окно”[650]650
  Есенин глазами женщин… С. 109.


[Закрыть].

Другой случай приводит Л. Никулин: “Он <Есенин> почему-то был во фраке, очевидно для того, чтобы поразить нас, но эта одежда воспринималась именно как маскарадный костюм; мне помнится, он всячески старался показать свое пренебрежение к этой парадной одежде. Озорно, по-мальчишески, он вытирал фалдами фрака пролитое вино на столе…” [651]651
  Есенин в восп. совр. Т. 1. С. 308.


[Закрыть].

Из всех вещей, которые Есенин использовал в своем костюмированном быту, современникам больше всего запомнился цилиндр. В “Романе без вранья” тот день, когда было сделано это знаменательное приобретение, удостоился отдельной главки.

“…В Петербурге пошел дождь, – вспоминает Мариенгоф. – Мой пробор блестел, словно крышка рояля. Есенинская золотая голова побурела, а кудри свисали жалкими писарскими запятыми. Он был огорчен до последней степени.

Бегали из магазина в магазин, умоляя продать нам “без ордера” шляпу.

В магазине, по счету десятом, краснощекий немец за кассой сказал:

– Без ордера могу отпустить вам только цилиндры.

Мы, невероятно обрадованные, благодарно жали немцу пухлую руку.

А через пять минут на Невском призрачные петербуржане вылупляли на нас глаза, “ирисники” гоготали вслед, а пораженный милиционер потребовал документы.

Вот правдивая история появления на свет легендарных и единственных в революции цилиндров, прославленных молвой и воспетых поэтами”[652]652
  Мой век… С. 324.


[Закрыть].

Надежда Вольпин. 1920-е

Цилиндр мог вызывать смех (Бениславская: “Есенину цилиндр <…> как корове седло. Сам небольшого роста; на голове высокий цилиндр – комическая кинематографическая <фигура>”)[653]653
  С. А. Есенин: Материалы к биографии. С. 18. Любопытно, что именно фельетонист кинематографического журнала “Экран: Вестник Театра – Искусства – Кино” сыграл на антитезе “большой цилиндр” – “маленький поэт”: “На Тверской появился первый после революции цилиндр. Очень высокий и очень блестит. Оказалось: один из имажинистов.
  Встречные кепки, шапки и картузы оборачиваются, благодушно улыбаясь:
  – Такой большой цилиндр и такой маленький поэт!
  Если бы говорили наоборот, было бы, конечно, лучше для обоих” (Летопись… Т. 3. Кн. 1. С. 207). Ср. со сходной функцией цилиндра в некоторых фильмах Макса Линдера и раннего Чаплина.


[Закрыть], но не обратить на него внимания было нельзя. Он фокусировал на себе взгляды как поклонников, так и недоброжелателей, помимо воли врезался в память. Именно о таком, почти магическом воздействии предмета идет речь в нелицеприятной мемуарной записи Е. Шварца о враждебном ему кафе “Стойло Пегаса”: “Что мне эти рисунки на стенах, дым, жестокость испитых морд, девицы, перепуганные до извращения. Ад. За столиками оживились. Взгляды устремились в угол. Пронесся как бы ветерок: “Есенин пришел”. – “Где?” – “Вон, с Мариенгофом за столиком”. Я к этому времени оцепенел, впал от ужаса в безразличное состояние. <…> Со страхом, как бы сквозь сон, взглянул я в указанном направлении и увидел два цилиндра и два лица: одно – круглое и даже детское, другое – длинное и самоуверенное”[654]654
  Шварц Е. Живу беспокойно…: Из дневников. Л., 1990. С. 356–357.


[Закрыть].

Заметный издалека, сияющий отраженным светом цилиндр – это не просто головной убор, а знак исключительности (А. Мариенгоф: “Дразним вечернюю Тверскую блестящими цилиндрами”[655]655
  Мой век… С. 416.


[Закрыть]), эмблема успеха (“На площадке группа студентов подхватила Есенина на руки и стала его качать. Он взлетал вверх, держа на груди обеими руками цилиндр”[656]656
  Ройзман М. Все, что помню о Есенине. С. 23.


[Закрыть]).

Это метафора, включенная в игру парадоксальных антитез. Цилиндр эффектно диссонирует с крестьянским прошлым поэта (“Для цилиндра <…> каким превосходным контрастом должен был послужить зипун и цветастый ситцевый платок на сестрах, корявая соха и материн подойник” – А. Мариенгоф[657]657
  См.: Мой век… С. 314.


[Закрыть]) и дает удобный повод для ден-дистских “дерзаний”[658]658
  “Всякий денди – человек дерзающий…” (Барбе дЮревильи Ж.-А. О дендизме… С. 111).


[Закрыть] (“На грязном, захламленном дворе я увидел сидящего на корточках Сергея в цилиндре. <…> Он откусывал от колбасы куски и кормил какого-то старого, с гноящимися глазами пса” (С. Борисов)[659]659
  С. А. Есенин: Материалы к биографии. С. 141–142.


[Закрыть]; “…На Садово-Триумфальной Сергей повернулся, сорвал с моей головы летнего образца красноармейский шлем и надел на меня свой цилиндр” – Ю. Либединский[660]660
  Либединский Ю. Мои встречи с Есениным // Есенин в восп. совр. Т. 2. С. 146.


[Закрыть]). По воспоминаниям И. Старцева, зимой 1921–1922 года Есенину был подарен рисунок, на котором он был изображен в цилиндре и “под руку с овцой. “Картинка много радовала Есенина. Показывая ее, он говорил: “Смотри вот, дурной, с овцой нарисовали!””[661]661
  Сергей Александрович Есенин: Воспоминания. С. 74.


[Закрыть].

Наконец, это символ – “ухода Есенина из деревенщины в мировую славу”[662]662
  Городецкий С. Жизнь неукротимая… С. 48.


[Закрыть]. Естественно, что “символический цилиндр”[663]663
  Слова Иванова-Разумника (Иванов-Разумник. Творчество и критика… С. 218). Как символ воспринял цилиндр и другой мэтр скифов – Андрей Белый: “…Есенин исчезает из Пролеткульта, для того чтобы потом объявиться в цилиндре. Ну, Есенин и цилиндр. Этот быт разлагающе действует на Есенина” (БелыйА. Из воспоминаний о Есенине // О Есенине… С. 384).


[Закрыть] с полным эффектом переносится из жизни в стихи. Он становится неизменным атрибутом есенинского лирического героя – поэта-хулигана; подчеркнутый бытовой жест переходит в поэтический прием. В хрестоматийных строках есенинской лирики двадцатых годов цилиндр более чем удачно приспособлен и для броской антитезы (в обращении к “некрасивым” крестьянам, страдающим душой за жизнь лирического героя):

 
Вы ль за жизнь его сердцем не индевели,
Когда босые ноги он в лужах осенних макал?
А теперь он ходит в цилиндре
И лакированных башмаках, —
 

(“Исповедь хулигана”)

и для парадоксального метафорического сдвига:

 
Я хожу в цилиндре не для женщин —
В глупой страсти сердце жить не в силе, —
В нем удобней, грусть свою уменьшив,
Золото овса давать кобыле, —
 

(“Я обманывать себя не стану…”)

и для превращения метафоры в многозначительный символ:

 
Я в цилиндре стою.
Никого со мной нет.
Я один… И разбитое зеркало…
 

(“Черный человек”)

Оставался последний сдвиг в этой игре с цилиндром – от символа к мифу; откликаясь на “Исповедь хулигана” (“Не хочу быть знаменитым поэтом / В цилиндре и лаковых башмаках’”), этот ход поспешил сделать Клюев. Мало того, что цилиндр в клюевской поэме “Четвертый Рим” превращен одновременно в атрибут и орудие дьявола (“Не хочу укрывать цилиндром / Лесного черта рога!”; “Не хочу быть лакированным поэтом / С обезьяньей славой на лбу”), он еще персонифицирован и наделен злой волей:

 
Анафема, анафема вам,
Башмаки с безглазым цилиндром!
Пожалкую на вас стрижам,
Речным плотицам и выдрам.
Не хочу цилиндрами и башмаками
Затыкать пробоину в барке души!
Цвету я, как луг, избяными коньками,
Улыбкой озер в песнозвонной тиши[664]664
  См. мифологический комментарий к этим строкам Иванова-Разумника: “И какой тут цилиндр? – скорее уж былинная “шапка в девяносто пуд”, которую легко носит подлинный богатырь” (Летопись… Т. 3. Кн. 1. С. 260).


[Закрыть].
 

И все же, если вернуться к вопросу об имажинистском дендизме, не Есенин был главным лордом Бреммеллем литературной Москвы; при всех своих успехах в “уайльдовщине”[665]665
  Это слово использует для характеристики Есенина Городецкий (Городецкий С. Жизнь неукротимая… С. 47)


[Закрыть], он на этом поприще оставался учеником Мариенгофа. Вспоминает С. Городецкий: “Когда я, не понимая его <Есенина> дружбы с Мариенгофом, спросил его о причине ее, он ответил мне: “Как ты не понимаешь, что мне нужна тень”. Но на самом деле, в быту, он был тенью денди Мариенгофа, он копировал его и очень легко усвоил <…> всю несложную премудрость внешнего дендизма”[666]666
  Там же.


[Закрыть]. Может быть, поэтому позже Есенин выберет именно образ цилиндра для мстительной притчи, рассказанной В. Эрлиху и направленной против Мариенгофа: “Жили-были два друга. Один был талантливый, а другой – нет. Один писал стихи, а другой – (непечатное). Теперь скажи сам, можно их на одну доску ставить? Нет! Отсюда мораль: не гляди на цилиндр, а гляди под цилиндр!”[667]667
  Эрлих В. Право на песнь. Л., 1930. С. 54–55.


[Закрыть]