Текст книги "Искусство и философия. Удивительные параллели, необычные интерпретации"

В конце XIX века с изобретением фотографии задачи искусства были пересмотрены модернистами. Импрессионисты совершили новый шаг: они стали запечатлевать не статичный образ другого «я», а подвижный, вечно меняющийся момент бытия. Проникновение в чужое сознание невозможно, но возможна иллюзия мимолетного соприкосновения с ним. Портреты Шопена и Жорж Санд кисти Делакруа создают впечатление нестабильного, вечно меняющегося собственного образа «я», отраженного в другом.

Модернизм меняет классическое представление о теле как о целостном организме, авангард представляет тело как нечто текучее. Роден создал текучее тело в скульптуре, в том числе и в портретах, например, бюст Гюго выполнен в манере мягкого недоработанного материала. Импрессионизм буквально визуализирует наше чувственное восприятие до момента обработки данных ощущений сознанием. С помощью набора мазков и точек импрессионистическая живопись передает наши зрительные ощущения – то, как мы в реальности воспринимаем мелькающий поток чувственных ощущений, бесконечную мозаику, которая в нашем сознании укладывается в определенные схемы и контуры. В скульптуре этого же впечатления Роден добивался за счет незаконченности обработки материала – так возник эффект «текучести эйдоса», то есть неполной завершенности смысла и образа, характерного для восприятия музыки.

Сальвадор Дали воплотил образ раздробленного модернистского тела в картине «Метаморфозы Нарцисса», где наш герой предстает в виде галлюциногенного образа, трансформирующегося в воображении то в пальцы с яйцом, то в скалы и камни над водоемом. Этот Нарцисс – реализация параноидально-критического метода Сальвадора Дали, разработанного им под влиянием психоанализа и открытия сферы бессознательного. Исследование новой области человеческой психики, где царят инстинкты и скрытые желания, радикально меняет представление о собственном «я». Естественно, представление о структуре индивидуальности становится все более многоплановым и расслоенным.

Если всю традиционную культуру можно представить, как бусы, нанизанные на одну стержневую нить, в качестве которой служила система антично-христианских ценностей, где все эти бусины отображали одно и то же содержание, то в эпоху модернизма нить порвалась и бусины рассыпались. Каждая стала существовать сама по себе в системе полилога логик или веера многочисленных течений и направлений в изобразительном искусстве, литературе, философии. Эпоха постмодерна стала «игрой в бисер», или игрой деконструкции, в которой измельченные бисерины распадаются и складываются в новые конфигурации по желанию игроков.

Культура постмодерна не отделима от медиакультуры. С начала XX века технологии стали активно влиять на характер изобразительного искусства. Фотография и кинематограф открыли совершенно новую визуальную сферу, дальнейшее изменение эстетического восприятия происходило под воздействием телевидения и компьютеров, а в нынешнее время – под влиянием феномена размножения персональных экранов. Сейчас мы живем в эпоху «даблпост», когда возникло сращение человека с экраном и виртуальной реальностью. Персонификация экрана произвела удивительный эффект: мы вернулись в состояние симбиоза, когда-то в архаические времена это был симбиоз с природой, а сегодня – с технологией. Многие жанры современного искусства отражают эти тенденции в живописи и в скульптуре. Явление сращения искусства с техникой получило название «трансгуманизм», когда художник подражает не природе, а технике, соревнуется с ней в точности копирования реальности.

Современная скульптура «Нарцисс и эхо», созданная ирландским художником Фергусом Малвани из песка, один из примеров популярного жанра современного искусства паблик-арт. В скульптуре основное внимание уделяется не Нарциссу как главному персонажу, а нимфе Эхо: Эхо изображена в виде размноженного уха, а Нарцисс является одним из воплощений этого уха. Концептуально скульптура символизирует ситуацию бесконечного цитирования, дублирования, копирования в современной культуре, в том числе и архетипа Нарцисса. По сути, сама личность Нарцисса теряется, размножается в бесконечном потоке репродукций.

Другой пример современного изображения Нарцисса – картина Ольги Тобрелутс в стиле неоакадемизма. Перед нами мертвое тело юноши на черном фоне, кроме названия ничего не указывает на саму мифологическую историю. Такую интерпретацию можно истолковать как символ смерти культуры вообще, либо в контексте нашего исследования как смерть в одной реальности и перерождение в другую ипостась, поскольку на замену реального Нарцисса приходит его двойник – сэлфи-технология, которая заменяет стадию зеркала в виртуальной реальности.

Сэлфи – это способ пребывания в виртуальной реальности, ежедневное обновление виртуального образа, необходимого не только для фиксации образа самого себя, но и для интерсубъективного взаимодействия. В социальных сетях аватар становится двойником реального «я», выполняя функцию древнеегипетской скульптуры, которая обеспечивала благополучное пребывание в загробном мире. Аналогия очевидна, к тому же набор программ и фильтров позволяют сделать изображение двойника идеальным. Некоторые современные психиатры считают увлеченность сэлфи заболеванием, однако, если разобраться, то это естественная потребность поддерживать свое бытие в новом виртуальном пространстве.

Делёз описал нашу реальность как шизореальность, раздвоение личности или выход за рамки себя. Сам смысл действия сэлфи-палки заключается в том, что появляется возможность выйти за границы своего тела, постоянно наблюдать себя со стороны наравне с другими телами.

Кроме того, в виртуальности существует возможность размножения собственных «я», фальсификации и создания воображаемых «я». Вот почему в мифе о Нарциссе присутствует нимфа Эхо – как персонификация природного явления многократного воспроизведения и копирования, и именно она становится причиной гибели героя. Однако до начала эпохи технического размножения в изобразительном искусстве роль Эхо не была осмыслена, актуальной эта фигура стала только в наше время. В мифе Эхо наказала Нарцисса за невнимание к ней, попросив богов внушить ему безумную любовь к самому себе. Случайно ли это сочетание: Нарцисс и Эхо? Объяснение этому парадоксальному сочетанию мы можем найти лишь в современной культуре. Эхо – размножение, копирование, убивающее уникальность и индивидуальность. Размножаясь в виртуальной реальности, погружаясь в нее все глубже, мы начинаем использовать ее как протез, заменяющий некоторые функции мышления, поскольку компьютер создан по образу и подобию человеческого сознания.

Для молодого поколения характерна серьезная зависимость от виртуального мира. Ежеминутное обращение к своим мобильным устройствам стало перерастать в рефлекс, вызывая проблему изоляции и солипсизма, замкнутости в пределах своего идеального мира. Интернет создает иллюзию соборности и социализации, постоянного пребывания в некоем сообществе. С одной стороны, виртуальная реальность компенсирует очень многое, например агрессию, потребность в общении и самовыражении, повышение самооценки в представлении о своем образе, так как неотъемлемым звеном в публикации сэлфи является получение лайков в соцсетях. При этом возникает множество побочных эффектов. Это и изменение логоцентрического мышления, опора на визуальную информацию, и отключение механизмов памяти, поскольку под рукой всегда есть источник знаний, и многое другое.

Таким образом, западноевропейская цивилизация, разрушив ствол древа собственных культурных ценностей на этапе модернизма, дойдя до «нуля» форм и смыслов, проходит новый виток развития в виртуальном мире. Выход в соцсеть для пользователей становится «стадией зеркала» и началом процесса индивидуализации в новой жизни виртуальной реальности. Архетип Нарцисса реализуется сегодня в феномене сэлфи на новом технологическом уровне, дающем новые возможности для человеческого сознания и бытия. Будущее техногенной цивилизации вполне предсказуемо – трансгуманистический симбиоз с техникой, включающий дальнейшие эксперименты по преобразованию собственного тела, и, возможно, полный переход в параллельную реальность, созданную по образу и подобию человека.

Глава 3. Эстетка безобразного: от античного хаоса до телесности постмодернизма. Натурализм и идеализация. Рождение и эволюция образа Сатаны

Проявление безобразного в искусстве в разные эпохи развития культуры существовало как антитеза прекрасному. Греки заложили основание представления о классическом искусстве как о проявлении прекрасного идеала – совершенного пропорционального тела. Христианское искусство углубило понимание прекрасного как духовного начала, противопоставляя ему начало животное, плотское, так оформился образ дьявола, обрел визуализацию Сатана и его свита. Этот смешанный антично-христианский архетип настолько глубоко укоренился в нашем сознании, что гиперреалистическое воплощение конкретной телесности в скульптуре подчас вызывает у нас шок. Однако современное искусство, начиная еще со времен модернистов, нарочито стремится к «повседневно безобразному». А путь трансформации образа дьявола привел к его полному очеловечиванию.

Первая цивилизация зародилась более двух тысяч лет до нашей эры в шумеро-аккадской Месопотамии, на территории современного Ирака. Там сформировались первые мифы и символы, которые стали для нас впоследствии культурными стереотипами, в том числе к ним относятся и представления о безобразном и прекрасном. Миф – это первая форма мировоззрения, в которой отражались ранние представления человека о самом себе и своих взаимоотношениях с миром. Все древние мифы содержат архетипы, то есть образы коллективного бессознательного, которые передаются из поколения в поколение у определенного народа в виде «архаического остатка», по определению Блаженного Августина. Через архетипы мифов и сказок мы постигаем глубинные смыслы, общие для всех представителей индоевропейской культуры. Категория безобразного находится в так называемой бинарной оппозиции[9]9
  Лингвистическую категорию «бинарная оппозиция» в философию ввел Клод Леви-Стросс в контексте структурного анализа мифа. В дологическом мифологическом сознании эти оппозиции представляют собой чувственные образы, и только позже в философском мышлении преобразуются в парные категории.


[Закрыть] к категории прекрасного. Мир состоит из множества естественных бинарных оппозиций, то есть противоположностей, например день и ночь, мужчина и женщина, жизнь и смерть. Но в какой момент в сознании человека произошло разделение мира на образы безобразного и прекрасного? Кто сформировал эти представления, до сих пор присутствующие в нашем сознании?

В архаические времена представления человека о мире были, в основном, связаны с природными явлениями, и первые божества олицетворяли стихии природы. Сознание человека архаического мифологического сознания похоже на мировосприятие младенца, а младенец неотрывен от тела своей матери. Поэтому первый архетип, возникший в сознании – мать-земля. Этот символ актуален и для нас сегодня, архетип матери символизирует материальное начало, дающее жизнь, а в доисторические времена он реализовался в культе плодородия и матриархата.

Шумеро-аккадское самосознание было впервые зафиксировано в письменной форме, что и дает ученым основание отсчитывать с этого момента начало развития культуры. У шумеров мифология уже представляла собой разветвленную и структурированную систему, состоящую из космогонии и пантеона богов. Шумерская космогония, то есть мифы о зарождении мира, рассказывают, что в начале существовала только вода и царил хаос, из этого страшного хаоса родились первые боги и с течением веков решили установить порядок в мире.

Первое поколение богов персонифицировало природу, так, бог Анну – это небо, Энлиль – воздух, отвечавший также и за водную стихию, поэтому он был одновременно и хорошим, и плохим богом, ведь вода и воздух могут приносить разрушения. Миф о всемирном потопе, который мы знаем из Биб лии, был одним из мифов шумеро-аккадской мифологии, связанным с именем Энлиля. Также шумеры почитали бога Эа, олицетворявшего мудрость и культуру, что само по себе уже свидетельствует об отделении человеческой реальности от природной. Боги побеждают хаос природы и становятся воплощением порядка, что впоследствии станет синонимом прекрасного у греков.

Что такое порядок в древнем сознании? Это та территория, та среда, которую создавал сам человек, небольшой островок рода или племени, где достаточно безопасно, где можно устанавливать свои правила. Порядок в сознании человека воспринимался как нечто противоположное буйству хаоса. Воплощением хаоса у шумеров была богиня Тиамат, жена Абзу, она всегда изображалась в виде чудовища или дракона. В мифе говорится, что деятельность богов вызвала возмущение богини хаоса, но бунтовщики объединились под предводительством мудрого бога Эа и убили Абзу, после чего Тиамат решила отомстить за смерть мужа. Тогда боги порядка под предводительством Мардука в кровавой битве убили Тиамат и разрубили ее гигантское тело на две части, из которых одна стала землей, а другая – небом.

Надо сказать, что в архаическом сознании земля и небо были твердью (нижняя и верхняя части яйца у индусов), что присутствует в символике древних храмов, где потолок олицетворял небесную твердь. Далее кровь Абзу смешали с глиной, и из этой смеси возник первый человек. Шумерская космогония похожа на скандинавский миф о том, как разрубили ледяного гиганта Имира, отчего появилась суша. Особенности северного климата повлияли на трансформацию легенды, но мотив раздробления тела один и тот же, он также встречается в Ведах у индусов (тело великана Пуруши) и у египтян (тело Осириса) как архетип победы над хаосом и установления порядка.

Мифы демонстрируют процесс становления человеческого сознания и познания мира. Сюжет битвы с драконом, или чудовищем, Тиамат формирует эстетический принцип противопоставления двух начал: прекрасного и безобразного, порядка и хаоса. Намечается общая тенденция определения свойств безобразного: именно с тех архаических времен безобразное ассоциируется с чем-то природным и неоформленным, например с образами чудовищ и драконов. Миф о битве с драконом просуществовал очень долго и дошел до наших дней: сначала Энлиль победил дракона, потом аккадский царь Хаммурапи сделал победителем чудовища бога Мардука в Вавилоне, потом сирийцы поменяли его на божество Ашшур, которому они поклонялись, и стерли с табличек имя Мардука. Далее в Палестине евреи трансформировали миф таким образом, что Яхве борется с чудовищем Левиафаном, и до нас эта история дошла в виде христианской легенды о Георгии Победоносце[10]10
  См.: Косидовский З. Библейские сказания / пер. с польск. – М.: Политиздат, 1990.


[Закрыть]. Этот архетипический символ украшает герб Москвы, означая древнее как мир противопоставление порядка и хаоса.

Итак, с самых ранних времен развития культуры природный хаос относится к архетипам безобразного, а деятельность человека связана с эстетикой порядка и прекрасного. У древних греков эти образы закрепились в рациональной концептуальной форме благодаря философам. Порядок по-гречески звучит как «космос», в русском языке мы сейчас употребляем это слово только в том смысле, что на всех языках мира называется «space», то есть пространство. Слово «космос» по-гречески имеет значение универсума, мироздания, но упорядоченного, разумного и прекрасного одновременно. Эллины буквально поклонялись красоте, причем красота для них была отнюдь не естественной, а сотворенной по законам математики.

Идеал красоты, как синоним космоса и порядка, греки воплощали в скульптуре и архитектуре в период классики, и закон космоса был актуален во всех сферах. Так, в социальной проявлением космоса был полис и устройство жизни греческого города, где все граждане участвовали в политике и законотворчестве, отчего послушание законам было непререкаемым принципом. Особенность представления о прекрасном в Древней Греции состояла в принципе калокагатии, когда красота подразумевает добро (в качестве примера в предыдущей главе мы приводили историю с гетерой Фриной). Концепция разумного космоса также проявлялась в развитии древнегреческой философии и рационализма в целом. Эти принципы стали основанием для появления научного сознания и технического прогресса в будущем. Можно было бы вывести следующую формулу космоса: красота равно правильность и порядок, помноженная на математику, философию и музыку.

Фридрих Ницше, обращаясь к доклассической Греции как образцу совершенного устройства культуры, назвал Аполлонийской стихией все, что воплощает принципы космоса и красоты, а Дионисийской стихией – проявление природного и безобразного. Ницше считал, что эти две противоположные тенденции должны компенсировать друг друга в культуре и творчестве. Аполлон создает сон или миф, иллюзию идеалов, которые необходимы для того, чтобы не так страшно было жить в этом мире. Всю классическую европейскую культуру можно считать порождением Аполлона – это символическая знаковая сеть, которая спасает нас от экзистенциальных переживаний. Аполлонийская иллюзия создает состояние покоя и пестует индивидуальность, она реализовалась в древнегреческой скульптуре, архитектуре и в самом устройстве дорического государства.

Дионисийская стихия связана с состоянием опьянения и вместе с тем с проблесками реального и ощущением трагического. А что такое ощущение трагического? Трагическое – это осознание беспомощности перед волей судьбы, перед роком, ощущение смертности и невозможности управлять жизнью. Греческая трагедия как драматургический жанр возникла на почве идеи судьбы, все трагические герои пытаются бороться с судьбой, то есть волей богов, но у них ничего не выходит, и они в конце погибают.

Дионисийский культ нарушал покой индивидуумов, создаваемый официальной классической правильной культурой, и позволял человеку слиться с Первоединым, как говорит Ницше[11]11
  См.: Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – М.: Азбука-классика, 2005.


[Закрыть], с природой и другими людьми. Поскольку мы все замкнуты внутри своего сознания и не можем преодолеть границы своего тела в том числе, только опьянение и музыка позволяют нам на телес ном уровне раскрепощаться и как будто бы выходить за рамки самого себя, преодолевать наше вечное одиночество. На дионисийских праздниках главным видом искусства была музыка, но тогда у греков она представляла собой синкретическую форму, то есть одновременно и танец, и музыку, и поэзию, так называемые дифирамбы и «трагодии», что буквально означало «песнь козлов». Люди одевались в шкуры козлов, изображали сатиров, пели гимны в честь бога Диониса. Дионисийская стихия давала возможность выплеска инстинктивных желаний, природных порывов, экзистенциальных противоречий, что освобождало и приближало к истине бытия, как сказал бы М. Хайдеггер, к ощущению того, что мы живы, через телесные переживания. И в том числе Дионисийская стихия определяла эстетику безобразного, что было унаследовано в дальнейшем христианской культурой.

Культ Диониса возник в Крито-Микенской цивилизации, изначально Дионис был хтоническим существом, то есть воплощением природной стихии плодородия. Дионисийские оргии состояли частью жреческих обрядов менад (или вакханок – жриц бога Диониса), а позднее вошли в культуру Греции как официальные праздники. Вакханки устраивали действительно страшные и дикие вещи, как описывает Еврипид в своей поэме: впадая в экстаз, менады разрывали руками мясо животных:

 
Бегом едва спаслись мы от вакханок;
А то бы разорвали. Там стада
У нас паслись, так с голыми руками
На них менады бросились. Корову
С набрякшим вымем и мычащую волочат.
Другие нетелей рвут на куски. Там бок,
Посмотришь, вырванный. Там пара ног передних
На землю брошена, и свесилось с ветвей
Сосновых мясо, и сочится кровью[12]12
  Еврипид. Трагедии в 2 т. – Т. 2. – М.: Наука; Ладомир, 1999.


[Закрыть].
 

В мифологии в свите Диониса главными персонажами были сатиры и их предводитель Пан, козлоногий бог с рогами, которого всегда сопровождали лесные нимфы. Визуальное воплощение этого персонажа послужило прообразом черта и дьявола в христианстве. Средневековая культура очень многое позаимствовала из античности, в том числе и воплощение природного хаоса как проявление эстетики безобразного. Для греков в классическую эпоху образы сатиров и менад уже представляли собой олицетворение безобразного. Скульптурные изображения представителей культа Диониса отличаются уродством и нарочитой неправильностью. Как известно, праздники Дионисии сопровождались обильным распитием вина, поскольку Дионис был богом виноделия и изначально отвечал за плодородие виноградников и выращивание лозы.

Одними из самых распространенных сюжетов в искусстве стали сцены любви сатиров и нимф, где подчеркивается сексуальный и чувственный характер их взаимоотношений. Физическая сторона любви относилась к Дионисийской стихии, в то время как платоническая любовь превозносилась как идеальная Аполлонийская стихия. Были распространены изображения эректированных половых органов, и в целом существовал фаллический культ, но он находился строго в рамках культа Диониса, так как официальная идеология дорического государства превозносила образ эллина как носителя разумного начала, в первую очередь. Вместе с тем Дионисии были самыми продолжительными и важными праздниками древних греков.

Поскольку всю физическую работу выполняли рабы, свободные граждане полисов в основном занимались политикой и общественной деятельностью, выступали в народных собраниях и судах, выходных у них не было, но праздников насчитывалось около 50 в году. Главные праздники, посвященные Дионису, справлялись в феврале и в марте, символизируя конец зимы и начало следующего плодородного сезона. В ознаменование культа плодородия использовались такие атрибуты, как изображение гениталий, что впоследствии стало традицией средневековых карнавалов, так называемой культурой низа[13]13
  Термин М. Бахтина, автора концепции карнавальной культуры.


[Закрыть].

К эстетике безобразного в античности, как и у древних шумеров, относились также различного рода мифологические чудовища и изображения варваров, то есть все, что противоположно эллинскому началу. Сцены убийств варваров можно увидеть на рельефах храмов афинского Акрополя. Другим важным принципом в представлении о безобразном, заложенном греками, стал запрет на изображение естественного тела. Поскольку греки создавали в скульптуре идеал прекрасного канонического тела бога, естественное натуральное тело автоматически стало восприниматься как неправильное или некрасивое.

У римлян, как мы говорили в предыдущей главе, существовала иная традиция, происходившая от этрусских масок, но в конце концов греческая идеализация победила и в их официальной культуре. Этот стереотип сохраняется в нашем сознании до сих пор, отчего любые натуралистичные изображения тела в искусстве или кино воспринимаются как эффект эстетики безобразного. Точно так же, как греки создавали с помощью математики божественные тела, так и медиакультура производит идеальные канонические образы, особенно ярко представленные в шоу-бизнесе, модельном бизнесе и Голливуде. Эстетику естественного тела можно встретить в произведениях арт-хауса и в скульптуре гиперреализма, что у зрителей часто вызывает эффект отторжения, поскольку в искусстве действует архетип «идеального тела».

Благодаря грекам в искусстве появился и другой принцип: трансформации безобразного явления в жизни в прекрасный образ. Например, сцена убийства, перенесенная в форму искусства, становится образом высокого подвига и великолепной скульптурой. Так, страшная сцена смерти, мучений и страданий, воплощенная в мраморе, преобразуется в чудесный образец греческой пластики в статуе Лаокоона. Давид, убивающий Голиафа, или библейская героиня Юдифь, отрубившая голову вражескому полководцу во сне, стали благородными символами Ренессанса. Кровавые и жестокие сцены, взятые из жизни, в искусстве и на экране эстетизируются, становятся предметом прекрасного.

Насилие в фильмах Тарантино, например, стало его особенным, узнаваемым стилем как режиссера. Дело в том, что экран либо изображение нейтрализует экзистенциальную составляющую события, оставляя лишь идеальный образ, принадлежащий другой реальности, не телесной, не связанной с болью или настоящей трагедией.

Аллори Кристофано. Юдифь с головой Олоферна

В культуре Средневековья с распространением христианства коренным образом поменялась вся система ценностей. Произошел радикальный перелом в мировоззрении человека, для чего потребовалось достаточно много времени. Более десяти веков в Западной Европе утверждалось новое религиозное сознание, основанное в первую очередь на теоцентризме, то есть идее Бога Главная тенденция в искусстве, философии и жизни заключалась в укрощении телесного начала, как источника пороков. Идеалом прекрасного стало нематериальное духовное начало, описываемое как сияние или свет. Соответственно, к эстетике безобразного относили все, что связано с плотью, дьяволом и адом Однако Михаил Бахтин, известный исследователь Средневековья и Ренессанса, писал о том, что помимо официальной церковной культуры существовала еще и культура карнавальная. Будучи наследием архаического культа плодородия, позволявшего выплескивать природные инстинкты, карнавальная культура нейтрализовала давление официальной идеологии христианства. В народных праздниках, а также пародийной литературе, карикатурах и фольклоре гипертрофированно подчеркивалась телесность и сексуальная, физиологическая сторона человеческой природы. Все герои официальной культуры представали в пародийной форме, все ценности переворачивалось вверх дном, царила эстетика безобразного.

Идеалом прекрасного считалось сияние, отчего в оформлении храмов использовалось много золота как визуальное воплощение света и божественного блеска. В изображениях отказывались от подражания природе, обращаясь к лаконичной знаковости. Геометрия стала главным методом в искусстве, тело человека вписывали в геометрические фигуры, уподобляя формы не природе, а идее. Теория квадратного человека, популярная в Средние века, вписывала фигуру в квадрат, каждой стороне которого соответствовала определенная стихия или элемент. Бога часто изображали как великого геометра, сотворившего мир по математическим законам. Другим символом человека была пятиконечная звезда, или пентада, использовавшаяся еще пифагорейцами как самая совершенная из фигур. В христианстве пентада стала символом мистического и эстетического совершенства человека, где верхняя часть соответствовала духу. Сатанисты, как известно, ее перевернули, сделав знаком дьявола.

Но и эстетике безобразного в официальной культуре Средневековья уделяли большое внимание, поскольку она имела идеологическое назначение. Безобразное было связано с визуализацией ада и дьявола, с которым ассоциировалась животная сторона человеческой натуры, но не все животные были символами порока. Поскольку сознание человека было еще не совсем зрелым, если учитывать неграмотность и тяжелые условия жизни большинства населения, как можно объяснять людям сложные богословские концепции? Искусство стало инструментом новой идеологии, использовало много символики, в том числе и зооморфизма, то есть образов животных для объяснения как хорошего, так и плохого.

В специальных энциклопедиях Бестиариях все животные были поделены на два типа: чистых, то есть тех, которые отражают божественную составляющую мира; и нечистых, то есть тех, которые относятся к порочной, греховной стороне жизни. Самый известный зооморфный образ из Библии – тетраморфы, встречающие души людей у врат рая.

Вспомните, в известной песне «Город золотой», исполненной Б. Гребенщиковым, есть такие строки: «…Тебя там встретит огнегривый лев и белый вол, исполненный очей, с ними золотой орел небесный, чей так светел взор незабываемый». У Иезекииля в Ветхом Завете описаны четыре существа, каждый с четырьмя головами и крыльями: лев, ангел, телец и орел, позже каждый из этих животных стал олицетворять четырех евангелистов. К чистым животным относились, например, голубь, феникс, орел, павлин и петух, означая Святой дух, Воскресение, бессмертие, многие из них соответствовали образу Христа, например пеликан. У каждого чистого животного был антипод, воплощавший стихию греха, соответственно, они стали представителями эстетики безобразного. К нечистым животным относились, например, сова, жаба, козел и ворон. У Босха в триптихах можно встретить обилие подобной символики, созданной им под влиянием традиционных Бестиариев. Нарушать каноническую классификацию было запрещено, поскольку вся живопись и архитектура Средневековья подчинялась строгим правилам. Однако Бестиарии существовали еще во II веке у римлян, одна из самых известных работ Плиния «Физиолог» описывала фантастических животных, живущих в дальних незнакомых землях, которых видели путешественники. Из странствий привозили истории и легенды о чудесных существах с глазами на лбу или на животе, страшных драконах, василисках и других чудовищах, обитавших в далеких чужестранных землях. Таких историй и рассказов к XII–XIII векам накопилось огромное количество, мир средневекового человека оказался перенасыщен различными предрассудками, суевериями и образами фантастических чудовищ. Все эти фантасмагории очень органично вписывались в эстетику ада, апокалипсиса и дьявола, востребованную официальной культурой церкви.

Описание ада можно найти в Апокалипсисе у Иоанна Богослова, но там нет описания дьявола как существа с рогами и копытами. В Библии дьявол упоминается как падший ангел, откуда происходят его имена: по-еврейски Сатана значит «протестующий», а Люцифер – «свет, светлый, светящий». Все это имена ангела, восставшего против Бога и изгнанного из рая. Дьявол изначально был символом протеста и непослушания, затем он стал принадлежать миру ада и участвовать в истязаниях грешников. Поэтому в ранних средневековых изображениях дьявол изображался как темный ангел, в образе животного и греческого сатира он появился позже, ближе к XV веку, в результате тенденций возрождения античных источников.

Описания ада существовали не только в христианской культуре: путешествия в подземный мир описывались и шумерами, и греками, и римлянами, и мусульманами. Окончательное, полное и детальное, описание ада составил Данте в «Божественной комедии», что послужило источником для создания образа преисподней и в изобразительном искусстве. Несмотря на то что это произведение уже перешагнуло рамки Средневековья, образы, созданные Данте, вполне устрашающие. Главной задачей эстетики безобразного в средневековый период было напугать паству, направить ее на путь истинный, обещая воздаяние за праведную жизнь.

Джованни ди Модена. Дьявол, пожирающий Магомета

Одна из самых впечатляющих и пугающих фресок на тему ада находится в базилике Сан Петронио в Болонье, ее автор Джованни ди Модена, она поражает своими размерами и ужасающим видом звероподобного дьявола, пожирающего Магомета. Мотив пожирания грешников был одним из самых распространенных в представлениях о мучениях в аду, но и он не был придуман христианами, а заимствован из мифологии. В верованиях шумеров, египтян и греков встречаются описания чудовища (Цербера), поедающего души умерших на вратах ада.