Текст книги "Искусство и философия. Удивительные параллели, необычные интерпретации"

Изображения чудовищ можно встретить на тимпанах и фронтонах романских храмов начиная с X века. Кроме того, человеческие пороки персонифицируются, горгульи и химеры, олицетворяющие людские грехи, украшают порталы готических соборов, знаменитые монстры Нотр-Дама взирают на мир с задумчивым видом. Готике в целом был присущ гротеск, который впоследствии перерос в сатиру. Свита дьявола к эпохе Возрождения становилась все более многочисленной и разнообразной, в поэме «Балтус» XV века описывается несколько десятков бесов и чертей, сопровождающих Сатану. В целом под влиянием идей Ренессанса страх сменился на пародию, смех разрушал религиозное сознание, как об этом замечательно написал Умберто Эко в романе «Имя Розы». Дьявол, как и все персонажи культуры Возрождения, начал обретать человеческие черты, из мифологического образа он трансформировался в свойства характера индивидуума.

Квентин Массейс. Уродливая герцогиня

Итальянское Возрождение возвело в идеал классическую античность, поэтому оно базировалось на эстетике прекрасного. Северное же Возрождение изначально отказалось от принципа идеализации и склонялось больше к гротеску и натурализму. Ярким тому примером служит портрет Маргариты Маульташ (в переводе с немецкого – «рот кошельком») фламандского художника XVI века К. Массейса, который решил изобразить самую уродливую женщину в истории. Правда, писал он не с натуры, а только предположил, как могла выглядеть тирольская средневековая правительница.

Образы П. Брейгеля были взяты из жизни, поэтому его называли «мужицким» художником. У немецких художников самым поразительным примером эстетики безобразного может служить картина «Мертвый Христос в гробу» Гольбейна Младшего, настолько реалистично художник изобразил мертвое тело Иисуса, а длинный и узкий холст буквально передает ощущение гроба. Ф. М. Достоевский упоминал эту картину в романе «Идиот», в двух эпизодах, один из которых – диалог князя Мышкина и Рогожина, а другой – монолог Ипполита. В обоих случаях повторяется одна и та же мысль-впечатление самого Достоевского от произведения: «Да от этой картины у иного вера может пропасть!». Картина «Мертвый Христос» существует и в исполнении итальянского ренессансного художника Монтенья, она также потрясает реалистичностью и сложным ракурсом расположения тела, однако по силе эффекта натуралистичности все же уступает Гольбейну.

Ганс Гольбейн младший. Мертвый Христос в гробу

В Испании в живописи барокко также начали проявляться тенденции реализма, связанные с чувственной стихией и религиозными аффектами. Кроме того, в этот период в придворной среде возрос интерес ко всему чудному и необычно уродливому, да само слово барокко означает «причудливый». Многие монархи держали при дворе карликов и различных уродцев для развлечения своих детей, что подтверждает картина Веласкеса «Менины». Пришла мода на кунсткамеры и коллекции живописи, изображающей персонажей с отклонениями от нормы в физическом развитии. Одной из самых известных и парадоксальных картин Риберы является портрет Магдалены Вентуры с мужем и сыном, написанный с натуры. На картине изображена женщина с лицом немолодого бородатого мужчины, кормящая грудью младенца. В правом нижнем углу картины есть пояснение этому необыкновенному феномену, на каменных плитах высечено: до 37 лет Магдалена была нормальной итальянской женщиной и родила мужу трех детей, но потом ее внешность начала резко меняться. Неаполитанский герцог пригласил необычное семейство в мастерскую Риберы специально для того, чтобы художник запечатлел эту странную шутку природы.

Хусепе Рибера. Портрет Магдалены Вентуры с мужем и сыном

Таковы тенденции разрушения мифологического и религиозного сознания, которые привели к реализму как главному направлению искусства Нового времени. В эстетике романтизма, противоположном по своим установкам течении, доминировало настроение меланхолии, внутренних противоречий и необъяснимой тоски по идеалам. В живописи Ф. Гойи проявилась самая черная сторона романтического мировосприятия. Его мрачность была связана с личными переживаниями, сложным периодом истории Испании, потерями и разочарованиями в жизни. Знаменитый «Дом глухого», где Гойя провел последние дни своей жизни и расписал стены страшными черными картинами, ужасающими образами чертей, ведьм, старух с искаженными лицами, безусловно, является одним из самых ярких примеров эстетики безобразного, эмоциональным выплеском страдающей личности. Эпоха романтизма ознаменовала начало периода взросления человеческого сознания, его индивидуализацию.

Век модернизма стал периодом крайней субъективации мировоззрения и персонального самовыражения художника. Бинарная оппозиция прекрасного и безобразного нейтрализуется, точнее, теряет смысл, поскольку универсальная единая идеология была разрушена, ценности стали относительными. Живопись Ван Гога, например, или Мунка можно отнести к проявлениям эстетики безобразного, однако они выражали экспрессию жизни, повседневности. «Едоки картофеля» или «Крик» передают напряжение эмоций, внутреннее ощущение эмоционального состояния.

Другими художественными средствами пользовался Сальвадор Дали, он часто переосмысливал библейские сюжеты. Интересно сравнить его интерпретацию «Искушения святого Антония» и картину итальянского ренессансного художника XV века Бернандо Парентино, а также триптих Босха с тем же названием. Парентино буквально иллюстрирует описание видений святого, когда перед ним возникло ящероподобное чудовище, Босх добавляет огромное количество деталей, порожденных его собственной фантазией, Сальвадор Дали копирует композицию итальянца, практически повторяет и образ чудовища, но добавляет к нему свои сюрреалистические элементы, неестественно удлиненные ноги насекомых, например. Поскольку Сальвадор Дали изучал труды Зигмунда Фрейда, он специально заострял внимание на образах, всплывающих в его собственном подсознании из детских страхов.

Если Босх создает эти образы бессознательно, то Сальвадор дает им выход как профессиональный психоаналитик. Бессознательные образы на других картинах великого сюрреалиста тоже могут быть отнесены к эстетике безобразного, но окрашенной личностным восприятием. Они уже не имеют характера универсальных архетипов, как это было в традиционной культуре, художник будто открывает нам недра своего внутреннего хаоса, показывает все скелеты в шкафу, которые есть у каждого из нас. В этом главное отличие культуры модернизма от традиционной мифологической парадигмы – разрушение универсальной символики, индивидуализация и крайняя субъективация творчества. Образ дьявола снова появляется во многих литературных и художественных произведениях, его роль меняется, так Воланд Булгакова – мудрый и всезнающий гностический персонаж, его задача – исследовать человеческую натуру. «Демон» Врубеля – олицетворение бунтующего человеческого духа, воплощение идеи сверхчеловека Ницше (об этом мы будем подробно говорить в отдельной главе).

Таким образом, разделение на безобразное и прекрасное в новейшей культуре ХХ века утрачивает свое значение. В центре внимания человек и его личность, его изменяющееся пребывание в этом мире, его страхи, заботы, боль, печали и радости, что отражается в философии экзистенциализма. Эстетика повседневности становится главной темой искусства Дадаисты первыми нарушили границу искусства и жизни: повседневность стала не только предметом изображения, а объектом искусства.

Позже, в послевоенные годы, появился поп-арт Энди Уорхолла, эстетизирующий массовую культуру потребления. Общий характер массового производства, развитие медийных технологий, компьютеризация поменяла радикальным образом мировосприятие человека конца ХХ – начала XXI века. Современное искусство вызывает массу противоречивых чувств, поскольку оно перестало выполнять все прежние функции. Эстетика безобразного, телесного, шокирующего часто эксплуатируется сегодня художниками-акционистами. Эксперименты с собственным телом в перформансах уже превратились в определенный стереотип contemporary art.

Еще более интересен феномен гиперреалистической скульптуры, также популярной последнее десятилетие на западном арт-рынке. Сравнительно недавнее изобретение технологий создания портретов и фигур из силикона, пришедших из Голливуда, расширила творческие возможности художников. Эта технология основана на использовании компьютерной трехмерной графики и изготовления молдингов, то есть форм для заливки жидкого материала. Силикон в сочетании с настоящим волосяным покрытием позволяет с натуралистической точностью воспроизводить эффект телесности. Большинство скульптур гиперреализма возвращает нас к традиции античной телесности в плане интереса к обнаженной натуре как воплощения чувственного микрокосма, однако абсолютно сводят к нулю элемент идеализации. Эти гиперреалистические скульптуры больше напоминают староримские портреты, выполненные в традиции этрусского веризма. Так, например, один из самых известных скульпторов-гиперреалистов, австралиец Рон Муек, создает гигантские или миниатюрные фигуры людей, поражающие своим натурализмом. Показательно, что свою карьеру художник начал с изготовления кукол для телевизионных шоу, а с 1996 года он полностью посвятил себя изобразительному искусству и его работы находятся среди экспонатов Королевской академии и Национальной галереи в Лондоне. Некоторые его работы не просто натуралистичны, а чрезвычайно физиологичны, например скульп тура только что родившегося младенца с еще необрезанной пуповиной. Большинство зрителей переживают шок, глядя на эти скульптуры.

Рон Муек. Младенец

Современное искусство характеризуется тем, что в процесс творения между человеком и природой активно внедряется технология, это определяет также и характер современного мировоззрения. Парадокс технологии заключается в том, что она освобождает человека из-под власти телесного. Этот феномен, описанный Ж. Делёзом, был назван «тело без органов», что подразумевает симбиозное состояние или выход за пределы себя, где главным врагом объявляется организация организма. Этот концепт разворачивается у философов в различных контекстах и смыслах, но в эстетическом отношении подразумевает неограниченный простор и освобождение из рамок телесности. Параллельной синонимичной категорией постмодерна является также понятие трансгрессии как перехода границ, в том числе и в восприятии целостности тела, что стало характерно для эпохи виртуальности. Применительно к повседневной культуре этот концепт может также рассматриваться как простор для всевозможных экспериментов с телом, так как, утратив постоянство форм, оно стало восприниматься изменчивым.

Гиперреалистичность как симуляция телесного натурализма – сложившийся тренд современного искусства Эвана Пенни, Гюнтера фон Хаггенса, Марка Куина и других художников. Эффект нарушения некоего запрета, перехода черты в демонстрации натурализма, безобразного телесного, становится здесь основой эстетического воздействия. Поскольку для современного человека характерен «медийный» тип чувственности, который формируется под влиянием виртуальности, шок при восприятии конкретной телесности вызван разрушением идеализирующей защитной оболочки, отсутствием мифологем, связанных с канонизированными образами. Возникает вопрос: почему в искусстве стал востребован симулякр тела?

С одной стороны, гиперреалистическая скульптура является механистической копией копии, то есть искусственным телом в буквальном смысле. Но как только это искусственное тело объявляется произведением искусства, оно сразу переходит в разряд так называемого симулякра[14]14
  Термин Ж. Делёза и Ж. Бодрийяра означает «обман, пустую скорлупу, иллюзию». Теорию симулякра мы будем рассматривать в отдельной главе.


[Закрыть]. Практически все скульпторы-гиперреалисты начинали свою карьеру в киноиндустрии, то есть они являются профессионалами в создании муляжей. Однако перейдя в сферу искусства, они начали создавать образы-симулякры, фантомы тел, иллюзии организмов, настолько правдоподобные, однако ими не являющиеся, но которые можно подвергать изменениям, свободно трансформировать. Эти трансформации варьируются от простого изменения размеров до создания гиперреалистических мутаций. Так, скульптор из Торонто Эван Пенни создает бюсты, выполненные в более крупном масштабе, чем их реальные прообразы, как и британский скульптор Джейми Салмон и австралиец Рон Муек. Другой австралийский скульптор Сэм Джинкс работает с трансформациями тела, создавая уродства и зооморфные гибриды. Адам Бин изобрел собственную технологию и новый материал для создания гиперреалистических миниатюр. Страшные монстры и телесные фантазии – тема творчества Патриции Печини, но чтобы подчеркнуть их миролюбивый характер, автор изображает монстров рядом с детьми. Разрушение канона как гарантии целостности тела, естественно, приводит к восприятию тела как некоего протяженного пластического материала, нового материала для преодоления и собственных телесных границ.

Творчество одного из самых известных и успешных художников современности Марка Куина балансирует на грани эстетики безобразного. Материалы, которые использует художник, варьируются от традиционных (мрамор, глина, бронза) до экспериментальных (золото, кровь, вино). Его скульптуры украшают площади и парки многих городов мира, среди них одна из самых удивительных его работ, «Планета», находится сейчас в парке Сингапура, она изображает младенца, будто парящего в воздухе. Исследование тела и изменение традиционных канонов телесности прослеживается во всех скульптурах Марка Куина.

Одна из скульптур, «Сирена», из серии портретов Кейт Мосс в экзотических позах йоги – самая большая золотая статуя со времен Древнего Египта, она весит 50 кг и стоит 1,5 миллионов фунтов стерлингов. Названная в пресс-релизе Британского музея «Афродитой нашего времени», она помещена в зал Нереид рядом со статуями знаменитых древнегреческих богинь. Таким образом, скульптура поставлена в один ряд с античными статуями и позиционируется как некий новый канон красоты посткультуры. Однако, как любому постмодернистскому произведению, этой скульптуре присуща не серьезность классики, а скорее структура «пастиша», то есть иронии в отношении всех традиционных ценностей. Тем не менее как современный этап в развитии визуального искусства она отражает новый тип восприятия и отношения к феномену телесности. Неслучайно прототипом современной «Сирены» стала модель, глобализированный медийный персонаж, своего рода телесный канон, или идеал, созданный медиакультурой. Однако художник пытается деконструировать этот миф, придавая телу экзотическую позу, тем самым разрушая представление о каноничности или, наоборот, канонизируя «неканоническое».

Марк Куин. Сирена

Героями других скульптур Марка Куина стали люди с телесными дефектами или подвергшие себя радикальным физическим трансформациям. Среди них скульптура беременной художницы-инвалида Элисон Лаппер, установленная на Трафальгарской площади. История этой женщины – пример жизненного подвига человека, от природы лишенного нормального физического развития. Она родилась без рук и ног, выросла в приюте, брошенная родителями, но смогла научиться рисовать и стать известным художником, выйти замуж и родить здорового ребенка. Скульптор установил статую Элисон напротив знаменитой скульптуры адмирала Нельсона, потерявшего руку в бою. Таким способом он сопоставил военную победу и человеческую победу, волю к жизни и стремление управлять своей судьбой. Среди других скульптур Марка Куина знаменитый «Зомби-бой», чье тело сплошь испещрено татуировками, или «человек-кот», сделавший множество пластических операций для того, чтобы его лицо стало похожим на морду хищника из семейства кошачьих. Кроме того, интересны эксперименты художника с материалами. Так, среди его самых ранних известных работ автопортрет «Я» – изваяние головы художника, выполненное из его собственной замороженной крови, собранной в течение нескольких лет.

Таким образом, проследив эволюцию двух главных эстетических категорий, мы можем сделать вывод, что архетипы безобразного и прекрасного в культуре были сформированы на заре развития человеческой цивилизации. Эти архетипы определяют наше оценочное отношение к различным явлениям жизни и искусства и по сей день. Безобразное изначально ассоциировалось с хаосом природной стихии, животным началом натуры человека, инстинктами, сферой бессознательного и проявлениями телесного. Прекрасное, в противоположность, всегда было проявлением упорядочивания, идеального начала, разума и рационализации, атрибутом духовной и нравственной сферы. Христианские ценности, безусловно, во многом способствовали формированию и закреплению этих представлений.

Глава 4. Эволюция «Тайной вечери»: от канонической живописи Средневековья до современных интерпретаций цифрового искусства

Почему сюжет «Тайной вечери» привлекал художников начиная со Средних веков и не оставляет по сей день? В современной цифровой работе Константина Худякова мультифрагментарный лик Христа парит над бесконечным столом со стеклянными кубами, в которых видны лики Иуды. Концепция отсылает нас к Сальвадору Дали: ведь это на картине гениального сюрреалиста Иисус несоизмеримо превознесен над апостолами, склонившими головы, и их лица также невозможно различить. Сальвадор Дали в свою очередь вел диалог с Леонардо да Винчи, великим реформатором эпохи Возрождения, и его всемирно известной фреской. Так что же в этом сюжете интересует каждого художника в его эпоху? Почему именно фреска Леонардо стала мировым символом «Тайной вечери», в чем секрет ее гениальности и вневременности?

Образ «Тайной вечери» – канонический сюжет Средневековья, превратившийся в один из самых узнаваемых и значимых символов европейской культуры. Художники в разные эпохи обращались к интерпретации этой библейской истории в своем творчестве, расставляя акценты в зависимости от того, какое культурное содержание нес в себе этот сюжет в определенный момент истории. Поэтому произведения, посвященные сюжету «Тайной вечери», также можно рассматривать как пример эволюции культурного сознания начиная с эпохи формирования христианской модели в период Средневековья и до наших дней.

Итак, «Тайная вечеря» – одна из самых значимых историй Нового Завета, имеющая важный назидательный смысл, поэтому и ставшая каноническим сюжетом иконописи. Ее фабула такова: вечеря, или последний ужин[15]15
  В европейских языках: Last Supper (англ.), или Ultima cena (итал.).


[Закрыть], Христа с учениками произошла накануне распятия. Как пишут евангелисты, у Христа не было своего дома в Иерусалиме, поэтому он мистическим образом выбрал место для вечери, указав Иоанну Богослову постоялый двор, в котором все будет готово для ужина. Как описано в Библии, когда Христос и Его ученики пришли в назначенное место, помещение было хорошо убрано, пол устлан коврами, все приготовлено для трапезы. Когда они собрались и начали трапезу, Иисус произнес сакраментальную фразу: «Один из вас предаст меня», что и составляет одно из главных событий в сюжете «Тайной вечери». В этот момент все присутствующие, все ученики опечалились, пришли в смятение, начали шуметь и спрашивать Учителя: «Не я, ли, Господи?». Это было время иудейской Пасхи, символизирующей исход евреев из египетского рабства, на Пасху принято преломлять хлеб, окуная его в соленую воду. В шуме сложно было услышать слова Иисуса, Он же ответил им: «Опустивший вместе со Мной руку в чашу предаст Меня». Эти слова услышал только Иоанн Богослов, любимый ученик Христа, сидевший рядом, он обычно изображается прильнувшим к груди Учителя. В следующий момент Иуда протягивает руку к чаше и встречается взглядом с Иисусом, который дает ему понять, что знает о предательстве. Иуда покидает трапезу.

Таким образом, главный назидательный смысл «Тайной вечери» – тема предательства Иуды, а также приобщение к вере Христа, поскольку далее по сюжету Христос, используя иудейскую традицию Пасхи, меняет ее и устанавливает новое христианское таинство евхаристии: хлеб становится символом плоти Иисуса, а вино – его кровью. Обряд евхаристии символизирует приобщение к учению Христа. В иконах в первую очередь акцентировали внимание на предательстве в качестве идеологической установки в предостережение верующим, чтобы оградить их от падения Иуды, от появления подобных сомнений в их душах. В каноническом византийском иконописном варианте Иуду можно узнать по одному из следующих признаков:

1. Фигура предателя расположена обособленно, отдельно от других;

2. Иуда тянется к чаше;

3. В руках Иуда держит мешочек с сребрениками;

4. Над головой Иуды отсутствует нимб.

Например, в «Тайной вечере» русского иконописца Симона Ушакова Иуда изображен на первом плане в темной одежде с мешочком денег, а Иоанн Богослов склоняется к Христу. В работе Симона сюжет передается буквально, иллюстрируя Библию, но и сам художник как личность, как индивидуальность реализуется в узнаваемой манере письма. Надо сказать, что Симон Ушаков, московский иконописец XVII века, испытал влияние эпохи Возрождения, так как в его работах появляется объем, используется прямая перспектива. В Европе переход от средневековой живописи к ренессансной совершил Джотто в период Проторенессанса в XIII веке. Джотто начал использовать линейную перспективу, хотя расположение персонажей на его фреске «Тайная вечеря» еще соответствует канону. Иуда сидит в левой части спиной к зрителям, он тянется рукой к чаше, и над его головой нет нимба, как у других апостолов, Иоанн Богослов традиционно лежит на груди у Христа.

В целом, давая характеристику Ренессансу, нужно вспомнить, что это период, когда гении начали трансформировать незыблемые каноны, преобразовывать их в соответствии с собственным пониманием. В том числе и сюжет «Тайной вечери» стал одним из самых популярных в живописи Возрождения. Существует большое количество ренессансных вариантов сюжета, причем манера живописцев везде узнаваема, что свидетельствует о личностном проявлении каждого автора.

Версия «Тайной вечери» Леонардо да Винчи – абсолютно неканоническая, индивидуальная и реформаторская, стала самой знаменитой в мире. Попробуем разобраться, в чем секрет его гениальности. Композиция построена строго по золотому сечению, перспектива идеально выстроена и подчеркнута планом помещения с окнами, выходящими на природный ландшафт. Мотив окна в живописи Высокого Ренессанса был типичным, выражающим идею натурфилософии об освоении природы человеком. Новаторство Леонардо заключается в том, что, помещая в центр композиции Христа, главное внимание он уделил апостолам, причем каждому в отдельности, каждого он представил в виде личности. Леонардо показал, что в душе каждого ученика происходит борьба, возникли сомнения, не он ли предатель; зафиксировал мгновение проверки веры каждого.

Также и в душе каждого гения Ренессанса происходила подобная борьба между религиозным сознанием и новым мировоззрением, стремлением к свободе от догматов, жаждой экспериментов. Хотя на фреске в руке у Иуды зажат мешок с деньгами, узнать его сразу намного сложнее, чем в канонических фресках и иконах, поскольку фигура не выделена из общей группы. Этим приемом Леонардо хотел подчеркнуть вероятность предательства каждого, так как человеческая натура непредсказуема. Леонардо впервые проинтерпретировал каждого библейского апостола как человека, а не схематичного персонажа, при этом лицо Иисуса он проработал менее всего.

Фреска очень плохо сохранилась, как и многие другие произведения мастера. Проблема сохранности его работ в том, что Лео нардо много экспериментировал с материалами и небрежно относился к своей работе живописца, так как считал себя в большей степени изобретателем, чем художником. Эту фреску он рисовал в течение трех лет в Милане. Леонардо забегал рисовать ее между делом, писал на сухой негрунтованной стене, поэтому буквально через несколько лет она начала разрушаться. Фреску реставрировали несколько раз, даже пытались снять со стены, в результате чего повредили еще больше.

В XVI веке была сделана копия фрески на холсте, сейчас она хранится в Аббатстве Тонгерло в Бельгии. После выхода книги Дэна Брауна «Код да Винчи» по поводу знаменитой фрески появилось множество спекуляций. Одна из них касается женоподобной фигуры Иоанна Богослова, по версии писателя, являющейся Марией Магдалиной. Эта версия представляет собой художественный вымысел, так как все флорентийские живописцы изображали Иоанна подобным образом, поскольку он был еще юношей, по возрасту намного младше других апостолов. Сходным образом изображали ангелов: с длинными златокудрыми волосами и женскими чертами лица.

Существует огромное количество различных вариантов «Тайной вечери» в исполнении других художников Возрождения, как в виде фресок, так и в виде живописных холстов, но ни одна из них не стала столь популярной, как фреска Леонардо да Винчи. Сравним версию с работами других художников.

В исполнении Рафаэля «Тайная вечеря» представляет собой круговую композицию, поэтому она более динамична, чем у Леонардо. Христос отделен от всей группы апостолов, только над ним мы видим сияние нимба. Также и Иуда отделен от остальных, сидя спиной к зрителям. Нет никаких формальных признаков, указывающих на него – ни мешочка с деньгами, ни других отличительных атрибутов, поэтому сразу определить, кто из них Иуда, довольно сложно. Однако разглядывая композицию внимательно, можно угадать замысел Рафаэля, который расположил Христа и Иуду друг против друга, взгляд Учителя устремлен на сгорбленного и смущенного предателя. Такая эмоциональная трактовка сюжета оригинально создает напряжение между главными героями.

Другие художники итальянского Возрождения, Доменико Гирландайо, Андреа дель Кастаньо, Козимо Россели, Перуджино, в своих фресках использовали примерно одну и ту же схему построения композиции: за длинным столом сидят апостолы и Христос, напоминая присяжных, а напротив, с другой стороны стола спиной к зрителям, расположен Иуда. Идея ясна и прозрачна – вершится суд над предателем. Изображение нимбов уже не являлось каноном, поэтому это оставалось на усмотрение художника (Леонардо, например, никогда не изображал нимбов над головами).

Интересно пространственное решение рассматриваемых композиций, везде использованы сложные архитектурные перспективные элементы, характерные для монументальной живописи, мотивы иллюзионизма, стремление органично вписать изображаемую сцену в интерьер собора или дворца. У Козимо Россели композиция самая сложная и многоплановая, с дополнительными фигурами, вынесенными на передний план, – это современники художника, знатные флорентийцы, наблюдающие за сценой со стороны и одновременно позирующие живописцу. На третьем плане в окнах за стенами видны еще три сцены, среди которых предстоящее распятие. У Перуджино Иуда оглядывается и смотрит на зрителя, в то время как апостолы довольно неэмоциональны.

Нужно сказать, что по иудейской традиции было принято возлежать за столом, подобно грекам и римлянам, поэтому «Тайная вечеря» в реальности выглядела не совсем так, как изображали ее художники Средневековья и Возрождения. Иоанна Богослова часто можно увидеть не только припавшим к груди Христа, но и спящим за столом, как буквальную интерпретацию слов Евангелия, что он «возлег» рядом с Иисусом, не вполне понятых художниками. Такие «недопонимания» иногда возникали в истории искусства, например Моисея изображали рогатым, хотя на арамейском языке он именовался лучезарным.

Тинторетто создал несколько вариантов «Тайной вечери», делая акцент в первую очередь на смятенном состоянии учеников, поэтому его версии в отличие от предыдущих статичных композиций не только крайне динамичны, но и драматичны по цветовому и световому решению. Он также вводил второстепенных персонажей: женщин, младенцев, слуг, животных.

Тинторетто был мастером монументальной живописи, очень любил сложные ракурсы и многофигурные композиции, приближающиеся по накалу страстей к стихии барокко. Самую известную версию «Тайной вечери» Тинторетто написал перед смертью, построив оригинальную композицию: разместил по диагонали стол и этим столом разделил картину на две части – земную и небесную.

Над столом разверзлись небеса и спустились ангелы. В земной части он ввел второстепенных персонажей, а также поместил туда Иуду, сидящего отдельно от апостолов с другой стороны стола. Христос совершает таинство причастия, а на первом плане слуги занимаются приготовлением трапезы. Угол зрения и ракурс настолько острый, что перспектива оказывается довольно глубокой, создавая впечатление бесконечности.

Другим выдающимся вариантом «Тайной вечери» является картина Эль Греко, художника, крайне неординарного, стоящего на грани Ренессанса и барокко, по экспрессии намного перешагнувшего свое время. Родом из Греции, он учился у Тициана в Венеции, после переезда в Испанию, в город Толедо, начал вносить в свое творчество элементы экспрессионизма. У Эль Греко Иуда сидит спиной на первом плане в темных одеждах. Круговая композиция, движение и динамика, своеобразный тип лиц отражают его индивидуальный стиль. Темные цвета доминируют, сверху можно заметить черную занавесь, нависшую над собравшимися. Подобная театральность, аллегоричность и драматизм были присущи барочной живописи. Художники итальянского Ренессанса в основном использовали светлые пастельные тона. Контрасты и темные цвета, фигуры, погруженные в темноту с ярко освещенными лицами, – метод живописи, который изобрел Караваджо. Этот прием мистического высвечивания лиц позаимствовал у Караваджо Рембрандт, применяя в основном темную коричневатую гамму для фона.

Идеи Возрождения сначала имели локальное распространение в Италии, но к XVI веку возникло явление «Северного Ренессанса» в Германии и Голландии. У голландцев преломление идей Ренессанса абсолютно не похоже на итальянское Возрождение, так как они не поклонялись античным идеалам, а преобразовывали библейские и мифологические сюжеты в простонародную тематику, приземляли все, что было создано в Средневековье. У немцев, в частности у Альбрехта Дюрера, можно найти сходство с Леонардо. Он ориентировался на принцип античной пропорциональности, разработал также свою систему математического расчета человеческого тела. Для него, как и для Леонардо, живопись стала философией и наукой. Дюрер создал серию собственных автопортретов и был замечательным графиком, его гравюры считаются непревзойденным по мастерству примером графического искусства. Несколько гравюр Дюрер посвятил сюжету «Тайной вечери», композиция примерно одна и та же: в центре Иисус, обнимающий Иоанна, в одном из вариантов юноша уснул. Иуда в двух вариантах сидит на первом плане с мешочком денег, а в третьей версии – недалеко от Христа, и тот указывает на предателя рукой.